Книга Сергия Плохия открывается описанием иконы Покрова, которую показывает своей жене Никифор Федорович Сокира, герой шевченковских “Близнецов” (1855 г.). Действие происходит в Покровской церкви в Переяславле. На иконе среди осененных мафорием Богоматери изображены Петр Великий, царица Екатерина Алексеевна, князь А. Д. Меншиков и гетман Иван Мазепа. И хотя анализ этой иконы (не сохранившейся до наших дней, но известной по черно-белой фотографии) показывает, что на ней изображен вовсе не опальный гетман, она (а вернее – диалог шевченковских героев) дает автору возможность поставить вопрос о противоречивой “малороссийской” идентичности, благодаря которой Петр и Мазепа могли бы оказаться на одном полотне.
“Малороссийская идентичность”, а также другие идентичности, существовавшие на Украине в раннее Новое время, представляют особый интерес для автора рецензируемой книги. Для их реконструкции Плохий использует историографические источники (“Синопсис”, казацкие хроники), а также правовые памятники (Гадячский договор, проект конституции Филиппа Орлика). Так, “малороссийская” версия идентичности в представлении Плохия опирается на труды киевского духовенства XVII века, и прежде всего на “Синопсис”, согласно которому “российский”, или “словено-русский”, народ объединяет русских и украинцев. Эта идея, по мнению автора книги, была разработана церковными элитами, но не сразу принята светскими (Р. 6). “В XVII-XVIII вв. такие термины, как ‘Русь’, ‘Войско запорожское’, ‘Малая Русь’, ‘Малая Россия’ и ‘Украина’ соперничали между собой в качестве названия для державы гетманов, – пишет Плохий. – В социальной плоскости новая украинская идентичность опиралась почти исключительно на казацкие черты, исключая неказацкий элемент... С географической точки зрения эта идентичность значительно сузилась, поскольку малороссийская родина казацкой старшины уже не включала в себя не только Белоруссию, но и все западноукраинские земли…” (P. 15). На определенном этапе светские элиты противопоставили “малороссийской идентичности” политическую идеологию трех наций Речи Посполитой, легшую в основу Гадячского договора. Но, согласно Плохию, “Польша не была готова признать православную Русь как партнера и соучредителя” (“co-proprietor”) государства, пусть на тех же самых условиях, что и литовского “младшего брата” (P. 9). После Полтавы “малороссийство” (“Little Russianism”) стало единственной формой политической идеологии, которую можно было проповедовать в гетманской Украине (Р. 15). Эта идентичность, как считает Плохий, не отрицала “общероссийскую имперскую лояльность”, а дополняла ее (Р. 17). Отметим, что одновременно еще одним объектом исследования в монографии является западноукраинская идентичность, связанная с Брестской унией.
Однако в центре внимания книги Плохия оказывается именно украинская иконография иконы Покрова Богоматери, предоставляющая возможность изображения донаторов. Эта иконография находится на перекрестке двух традиций – православной иконографии Покрова и католической иконографии Mater Misericordiae. Восточнославянская православная иконография Покрова не имеет византийского прообраза и распространяется из Киева, Владимира и Новгорода. На Украине такая композиция Покрова получает распространение в ХV столетии. Иконография Mater Misericordiae развивается в Италии в эпоху Возрождения. Следы влияния католической иконографии появляются на Украине в середине XVII века.^[1] На иконах, написанных как в русле православной, так и в русле католической иконографии, под мафорием Богоматери изображены представители светских и духовных властей. В то время как предшествующие исследователи чаще всего обращались к одному-двум подобным памятникам, вырванным из иконографического контекста, и изучали их как ранние примеры “светского портрета”, Плохий старается представить наиболее полный и хронологически упорядоченный ряд всех подобных икон. Зачастую, опираясь на иконографию или на сопоставление с письменными источниками, он вынужден передатировать тот или иной памятник (обычно его датировки относят памятники к более позднему времени, нежели предшествующая историографическая традиция). Полученный в результате ряд изображений Покрова дает возможность по-новому взглянуть на отдельные иконы и перевести сопоставление изобразительных источников с письменными на иной уровень.
Появление тех или иных фигур, изображавшихся под мафорием Богоматери, было связано с процессом формирования различных идентичностей на Украине во второй половине XVII века. В гравюрах, иллюстрирующих Киево-Печерский патерик в редакции Иннокентия Гизеля (1661 г.) и “Трубу словес проповедных” Лазаря Барановича (1674 г.), Богоматерь укрывает российский герб, под защитой которого символически оказываются изображенные внизу от него Успенский собор Киево-Печерской лавры и его монахи. Следуя в иконографии Богоматери московским образцам, эти гравюры иллюстрируют одну из идей киевского и черниговского духовенства – покровительство царя Украине.
Напротив, икона Покрова из церкви в селе Дежки (неподалеку от Богуслава, Киевская область), на которой слева от Богоматери изображены Богдан Хмельницкий и царь Алексей Михайлович, следует канонам “западной” иконографии. В последнее время эта икона получила большую известность и в ней начали видеть едва ли не прижизненный портрет Хмельницкого. Плохий обоснованно отводит раннюю датировку изображения гетмана на иконе и связывает ее с культом Хмельницкого, формировавшимся на Левобережной Украине в первой четверти XVIII века. Подобный культ, по замечанию автора, был невозможен на Правобережной Украине, где “руская” (“Ruthenian”) идентичность искала собственную нишу внутри модели польской политической нации и где культ Хмельницкого “не имел ни малейшего шанса на успех” (P. 54).
Формирование культа Хмельницкого автор относит к периоду между составлением Летописи Самовидца и Летописи Грабянки, то есть около 1703-1710 гг. (причем образ Хмельницкого после 1708 г. отчетливо противопоставляется Мазепе). Вскоре после этого, в 1720-х гг., получает распространение и гравюра Виллема Хондиуса (Willem Hondius) (1651 г.), восходящая к прижизненному портрету Хмельницкого, которая впоследствии становится иконографическим архетипом. Именно эту гравюру использовал иконописец, “реставрировавший” в XVIII в. икону, созданную столетием ранее, он же и “переписал” при этом изображение гетмана или просто “вписал” Хмельницкого в круг изображенных лиц.
Довольно изящно интерпретирует Плохий фигуру в царском венце не как Алексея Михайловича, а как “просто царя”. Вместе с тем, именно фигура царя получает развитие в последующей иконографии, откликнувшейся на изменение баланса сил. “Новое явление в державе гетманов – важная, всевозрастающая роль императора в назначении не только гетмана, но и старшины и полковников – была отражена казацкой иконописью” (P. 56). Среди икон, отразивших тенденцию, была и описанная Т. Г. Шевченко икона из Переяславля. Плохий относит ее к периоду между 1712 (венчание Петра с Екатериной Скавронской) и 1725 годом. В этот период Мазепа на иконе появиться уже не мог, а лицо, ошибочно отождествлявшееся с ним, оказывается переяславским полковником Иваном Мировичем – участником Северной войны и благодетелем церкви Покрова в Переяславле.
Автор монографии прослеживает, как вместе с изменениями конфессиональных и государственных границ меняется иконография западноукраинских икон Покрова. На том месте, которое на Левобережье отводилось гетманам и российским императорам (написанным узнаваемо, в соответствии с официальной российской иконографией), появляются король Ян III Собеский и православные иерархи. Вне обеих этих традиций стоят иконы, происхождение которых связано с новой Запорожской Сечью (1734 – 1775 гг.). На них под покровом Богородицы оказываются либо одни казаки, либо казаки в сопровождении безымянных царей, цариц и иерархов.
Книгу Плохия следует приветствовать как одно из редких исследований, в которых иконография не является самоцелью, но открывает исследователю возможность реконструировать противоречивые идентичности раннего Нового времени. Трудность подобного исследования состоит в том, что тот или иной портрет, попадая на иконную доску, не остается неизменным. Поэтому некоторые атрибуции неизбежно оказываются приблизительными. Так, например, персонаж на иконе Покрова, традиционно рассматривавшийся как изображение правительницы Анны Леопольдовны, Плохий предлагает считать портретом ее тетки, императрицы Анны Иоанновны (Р. 60). Представляется, что украинский художник должен был ориентироваться на официальную российскую иконографию коронованных персон, и, поскольку изображенное на иконе лицо полностью соответствует иконографии Анны Леопольдовны, не остается ничего иного, как возразить Плохию и присоединиться к приверженцам традиционной атрибуции.