Один из героев романа М. Павича “Хазарский словарь” смотрел на мир “на чистейшем венгерском языке”. Этой фразой сербский писатель подчеркивал свою убежденность (как и убежденность многих других интеллектуалов) в языковой предопределенности и “словоцентричности” культуры. С тех пор роль визуального восприятия в социальных и коммуникативных процессах была серьезно пересмотрена, и все чаще в гуманитарном знании речь заходит об “окуляроцентричности” истории.
Сегодня стало совершенно очевидно, что для разных эпох, стран и народов характерны специфические способы создания, интерпретации и бытования зрительных образов. Эта специфика во всей ее исторической изменчивости образует визуальную культуру того или иного общества. Термин расплывчатый и дискуссионный, породивший бесконечные споры о том, что считать визуальной культурой, какие методы наиболее адекватны для ее изучения и каков вклад визуальных факторов в понимание общества. В ходе дебатов стало ясно: история в визуальном измерении требует самостоятельной исследовательской стратегии, и только в этом случае интенсивное внимание к зримым сторонам прошлого позволяет иначе взглянуть на него. Исследователь должен учитывать, что зрительное восприятие представляет собой разнообразные социальные практики (смотреть, подглядывать, выставлять напоказ, разглядывать, скрываться от нежелательных взоров, имитировать внешнее сходство и т.д.), и помнить, что столь же разнообразны тактики прочтения зрительных образов. Визуальное можно осмыслять как способ репрезентации (гендерных норм, эстетических ценностей, социальных конфликтов), рассматривать в политических категориях власти и управления, можно изучать визуальный лексикон и технические средства создания зрительных образов.
Бурная полемика вокруг этих вопросов, порожденная визуальным поворотом в историографии, идет более тридцати лет. За это время многие эпизоды и явления российской истории представали в новой – визуальной – системе координат. Своеобразным смотром достижений, неким итогом этого историографического течения стал сборник статей, вышедший в издательстве Йельского университета “Изображая Россию: разыскания в области визуальной культуры”. В этой книге многовековая история российского общества последовательно и концептуально интерпретируется исключительно на основе зрительных аспектов исторических источников.
В проекте приняли участие пятьдесят экспертов по истории России. Большинство из них представляет несколько поколений американской и западноевропейской русистики, некоторые авторы делегированы российским академическим сообществом. Соредакторы В. Кивельсон (Мичиганский университет) и Дж. Нойбергер (Университет г. Остин, Техас), как и другие участники этого коллективного труда, известны своими публикациями по проблемам визуальных и пространственных аспектов русской истории. Ранее опубликованные монографические работы Р. Уортмана, Дж. Кракрафта, А. Хилтон, Е. Добренко, Л. Мак-Рейнольдс, С. Рид, Р. Стайтса и других привлеченных к этому проекту специалистов уже повлияли на повестку дня визуальных исследований.^[1]
В представляемой книге перед многолюдным авторским коллективом стояла чрезвычайно трудная задача. Исследователи должны были в кратких очерках (не более чем на четырех-пяти страницах текста) представить многообразие методологических подходов, исследовательских стратегий, тематики визуальной русистики и охватить при этом “всю” российскую историю – от эпохи Киевской Руси до постсоветской России. “Вся история” в данном случае означает, что авторы остаются в традиционных для историографии хронологических и пространственных границах российского государства и не втягиваются в постимперские дискуссии о размежевании, например, ранней русской и украинской истории.
Стремясь разобраться в том, как и в каких образах разные группы российского общества представляли себя и воспринимали окружающий мир, авторы должны были определиться с визуальными объектами. Таковыми оказались любые воспринимаемые глазом явления – произведения изобразительного искусства, фотографии, иконы, киноленты, плакаты, а также повседневный костюм, вышивки, деньги, карты, архитектурные сооружения, тело человека и многое, многое другое. Перед читателем предстают широко известные имена и визуальные образы (шапка Мономаха, собор Василия Блаженного, московское метро, всесоюзная сельскохозяйственная выставка, работы С. Эйзенштейна, А. Родченко, А. Тарковского). Но внимание привлекают и менее растиражированные артефакты и персоналии (фольклорные прялки, портреты рабочих-печатников начала ХХ в., рисунки на пачках сигарет, 500-рублевая банкнота 1912 г., нижегородский фотохудожник А. Карелин или Ф. Шурпин – ныне забытый орденоносец от живописи соцреализма). Впечатляют территориальные границы исследований. Визуальная культура России предстает в образах, локализованных в Москве, Петербурге, таежных районах Перми Великой, центральной России, на русском Северо-Западе, Кавказе, Средней Азии.
Методологическая разноголосица авторов этого проекта раскладывается на несколько голосов. Во-первых, многие из исследователей опираются на традицию “архивного” понимания визуальных объектов. В этом случае видимое воспринимается как репрезентация непроговоренного, хранилище информации, не представленной в других видах источников. Предполагается, что визуальные образы несут сведения о таких сторонах жизни, о которых в ту или иную эпоху было не принято высказываться – о частной жизни, обыденности, эмоциях, идеологических и политических табу. Одним из убедительных примеров подобной исследовательской стратегии является представленная в книге статья Д. Островски (Donald Ostrowski). В ней гравюра из первого издания записок барона Герберштейна служит основным доказательством “омонголивания” русской кавалерии, факта, свершившегося к XVI в., но последовательно отвергавшегося официальной историографией. Аналогичным образом опровергает устоявшиеся концепции Р. Уэйнберг (Robert Weinberg). Рассматривая иллюстрации в антицерковном издании “Безбожник у станка”, он обнаружил, что советская кампания против иудаизма, формально нацеленная на борьбу с религией, фактически воспроизводила традиционные для России антисемитские предрассудки, выражавшиеся в традиционных визуальных маркерах юдофобии. Отдельно отмечу, что вытесненная из публичной риторики тема советского еврейства, словно невидимый град Китеж, просвечивает сквозь многие визуальные образы той эпохи, о чем ведут разговор Д. Шнир (David Shneer) и Дж. Уолл (Josephine Woll).
Для других исследователей было принципиально важно учитывать социальный аспект видения, его конвенциональный характер, обусловленность восприятия зрительных образов временем и социумом. Так, по мнению Л. Энгельстайн (Laura Engelstein), исключительное место в истории русского искусства и культурной самоидентификации россиян картины А. Иванова “Явление Христа народу” изначально было задано социально-философскими дискуссиями середины XIX в., а затем закреплено жесткими идеологическими нормами советского эстетического канона. Тогда как негативное отношение части художественной элиты к церквям в неорусском стиле, массово возводившимся по всей России со второй половины XIX до начала ХХ вв., не могло не сказаться на истории закрытия, уничтожения и забвения петербургской церкви Спаса на водах. Как показывает в своем очерке Н. Кизенко (Nadieszhda Kizenko), мнения ориентированных на модернизм экспертов оказывали и продолжают оказывать влияние на отношение к этому визуальному объекту властей, горожан и образованных слоев общества.
Третьим методологическим ориентиром служит представление о моделирующем потенциале зримых образов. Различные виды визуальной репрезентации влияют на наше восприятие истории, формируют образ прошлого, воздействуют на толкование исторического опыта. Несколько авторов этого издания обратили внимание на явления, с помощью которых на разных этапах истории России конструировалось чувство принадлежности к имперской государственной общности. Национальная и социальная “чересполосица” всегда создавала проблему интеграции чрезвычайно разнородных социальных, религиозных, этнических групп в государственную целостность. В условиях, когда большая часть населения до начала второй четверти ХХ в. не владела навыками чтения светской литературы, именно визуальные объекты – торговые марки, сувениры, географические карты, мелкая фарфоровая пластика, детские игрушки, лубки, фотографии, одежда, дизайн публичных мест – выполняли функции символических скреп национально-государственной идентичности. Об этих сюжетах в книге размышляют Д. Нортроп, Е. Добренко, С. Норрис (Douglas Northrop, Evgeny Dobrenko, Stephen Norris). Ту же тему развивает и У. Сандерленд (Willard Sunderland). Он обращает внимание на то, что чувство принадлежности к империи миллионов жителей дореволюционной России отнюдь не было итогом целенаправленной политики, идеологических программ, оно формировалось в повседневных практиках, а обыденные каждодневные образы напоминали о полиэтничном и многоукладном характере русского государства.
Не сомневаюсь, что книга “Изображая Россию” найдет заинтересованную и самую широкую аудиторию. Отчасти эта работа представляет собой хрестоматию для тех, кто увлечен российской культурой или изучает историю России в университетах. Но книга будет интересна и профессиональному экспертному сообществу. В ней нет подробного путеводителя по лабиринтам конфликтующих методологий. Очевидно, что она предполагает знакомство читателя с принципами визуального анализа и образцовыми примерами работ такого рода. Авторы часто апеллируют к теоретическим и прикладным исследованиям, за которыми уже закрепился статус “классических”: работам Дж. Бергера, П. Берка, Р. Барта, М. Баксендолла, Э. Гомбриха, Л. Малви, У. Митчелла^[2] (в приложении приводится достаточно полный список публикаций, сыгравших значимую роль в осуществлении “визуального поворота” и продвижении визуальных исследований в историографию российского общества).
В любом случае читатель получит подробный и разносторонний экскурс в проблематику визуальных исследований на материалах российской истории. Ему будет дан широкий спектр тем, сюжетов, общих и частных вопросов социальной, культурной и политической истории России, в которых новые смыслы генерируются благодаря новым исследовательским методам. В качестве примера назову несколько статей, которые не могут не увлечь самой постановкой вопроса и демонстрацией техники интерпретации визуальных объектов.
Историк русской культуры привык смотреть на Остромирово Евангелие как на эстетический объект, обращая внимание на качество и количество книжных миниатюр. Тогда как С. Франклин (Simon Franklin) предлагает поступить иначе и сопоставить чистые, нетронутые страницы этого великолепного памятника ранней русской книжности с грязными, заляпанными воском листами евангелий XVI в., а затем поразмышлять о прагматике одного и того же священного текста в различных исторических обстоятельствах. Объект изучения Т. Ньюлина (Thomas Newlin) – визуальные табу в повседневных практиках русского дворянства после пугачевского движения. Вы привыкли к идиллическим образам русской дворянской культуры? Познакомьтесь со зрительными иллюзиями, обманками, популярными в домашних дворянских альбомах последней четверти XVIII в., и приготовьтесь к разговору о тайных фобиях провинциального дворянства, о скрываемом, но подразумеваемом референте – русском крепостничестве. И таких интригующих историй с крепко закрученным исследовательским сюжетом в книге предостаточно.
Композиционно материал организован вокруг нескольких сквозных тем. Вглядываясь в то, как разные группы российского общества представляли себя, понимали зрительные образы, использовали их для конструирования идентичности и взаимодействий с властью, исследователи наталкивались на видимые или подразумеваемые образы “других” – представителей иных социальных, возрастных, гендерных, этнических сообществ и групп. Странными, иными предстают в серийных фотографиях советских этнографических экспедиций народности Поволжья (статья Ф. Хирш (Francine Hirsch)), народ коми на резном посохе Стефана Пермского (эссе А. В. Чернецова), Кавказ в пейзажных видах Ф. Васильева (статья К. Эли (Christopher Ely)), мужчины разных маскулинных типов в России начала ХХ в. (изыскания Л. Мак-Рейнольдс (Louise McReynolds)), океан памяти в “Солярисе” А. Тарковского (заметки Л. Кагановской (Lilya Kaganovsky)), “буржуазный” и “демократический” Петербург 1917 г. (наблюдения У. Розенберга (William Rosenberg)).
Во многих вариациях рассматривается проблема дуализма светского и религиозного в русской культуре, незавершенности перехода от традиционного художественного мышления к визуальным формам Нового времени. История русской визуальной культуры дает избыточно много примеров поверхностного усвоения западных инноваций, за которыми скрывается пронизанная библейскими мотивами или патриархальными ценностями картина мира. Именно к таким выводам приходит Э. Зитцер (Ernest Zitser), предлагая новую трактовку работы первого русского профессионального гравера А.Зубова с изображением свадебного пира Петра Первого, и Г. Маркер (Gary Marker), анализирующий икону, сочетающую два в одном: образ святой Екатерины и портрет правящей императрицы.
Невозможно изображать Россию без учета своеобразия положения, стратегий, намерений различных социальных групп. В этом проекте крестьяне, аристократия, члены царствующего дома, рабочие, предприниматели, интеллигенция, партийные функционеры, дети, советские интеллектуалы и другие категории российского социума представлены на разных этапах истории и, соответственно, с меняющимся арсеналом визуальных навыков. Тему визуальных практик русского буржуа развивают Д. Рансел и К. Евтухов, рабочих – М. Стайнберг, столичного дворянства – Р. Стайтс, а Р. Уортман, В. Кивельсон и Э. Уиддис (David Ransel, Catherine Evtuhov, Mark Steinberg, Richard Stites, Richard Wortman, Valerie Kivelson, Emma Widdis) рассматривают выраженные в зримых образах меняющиеся интенции власти в отношении крестьянства.
Отдельная тема – визуализация властных проектов по переделке человека и общества, будь то московский дворец пионеров в интерпретации С. Рид (Susan Reid) или визуальная политэкономия исправительно-трудовых работ с точки зрения Э. Вольф (Erika Wolf).
Один из самых популярных символов противоречивой русской истории – “Витязь на распутье” (метаморфозы значений этого образа в современной России анализируются в статье Х. Гощило (Helena Goscilo)). Станковая картина В. Васнецова более ста лет служит в России прецедентным визуальным текстом, прямое или скрытое цитирование которого происходит в тех случаях, когда необходимо визуализировать момент принятия решения, интеллектуального и волевого усилия при выборе направления движения.
По прочтении этого исключительно интересного сборника у меня как у носителя российской визуальной культуры невольно возникает образ путника, застывшего в раздумьях на перекрестке трех дорог, поскольку эта книга провоцирует вопросы, имеющие принципиальное значение для дальнейшего развития визуальных исследований российской истории.
Начнем с проблемы визуального субъекта. Если исходить из тезиса о том, что диапазон смыслов, различаемых нами в изображениях, и привычные навыки восприятия (умение идентифицировать свое отражение в зеркале, соотнести реальный мир и нарисованное, знать довольно большое количество цветов и т.д.) сформированы социумом и культурой, то чей взгляд представляет интерпретация “русского” взгляда? Что вносит в трактовку изображений, принятых в другой традиции, исследователь этой традиции? В этом отношении подбор иллюстративного материала, его компоновка и способ интерпретации превращает книгу “Изображая Россию” саму по себе в материал для визуальных исследований.
Второй вопрос связан с компаративным контекстом, которого так не хватает разноплановым фрагментам этой книги. Без сопоставлений с опытом других стран трудно считать аргументированным тезис редакторов о том, что в России все еще не произошла десакрализация визуальных образов (P. 11) и, несмотря на включенность России в панъевропейские процессы модернизации, использование и восприятие зрительных образов до сих пор остается в рамках домодерновой визуальной культуры.
В этом тезисе сформулирован самый фундаментальный и полемичный вопрос проекта “Изображая Россию”: вопрос об уникальных чертах визуальной культуры, присущих исключительно России. Соредакторы во введении назвали три черты, которые, по их мнению, на протяжении многих веков создавали своеобразие российской визуальной культуры.
Оно, во-первых, заключается в намерении и умении носителей традиций отечественной культуры идти дальше фабулы изображения, видеть не только то, что изображается, но нечто иное, сокрытое от разглядывания, временно невидимое. “Русский способ смотрения” преобразует реальность. Во-вторых, визуальные практики россиян менялись под воздействием модернизационных процессов и часто принимали форму заимствований у Запада. Универсальные процессы урбанизации, технизации жизни, экспансии потребительских приоритетов каким-то образом трансформировали отечественную культуру, попадая при этом под пресс ее традиций. И, в-третьих, для России характерно избыточное давление властных инстанций – церкви, государства, силовых структур, партий – на производство, содержательную и формальную составляющую визуальных образов и их функционирование в обществе (Pp. 6-8). Три перечисленные в редакторском введении формулировки особенностей российской визуальной культуры небесспорны, они открывают поле для кросс-культурных исследований и требуют дальнейшего обсуждения.
Читатель может принять или оспорить этот взгляд на “русский” способ видения. Оставляя его наедине с трудными вопросами, яркая, увлекательная книга по разысканиям в области российской визуальной культуры демонстрирует возможности и преграды, подстерегающие исследователя при визуализации исторического знания. “Изображая Россию” наглядно показывает, сколь обманчива мнимая легкость в толковании зрительных образов и сколь необходим сегодня историку особый вид диалога с прошлым – диалог глазами. Прочитав эту книгу, в него невозможно не включиться.