Логика научного поиска часто подобна причудливым переплетениям остросюжетного детектива. Тот, кто однажды испытал на себе действие “магии исходного первотолчка”, может с этим утверждением согласиться. Иногда откровение о такой первопричине мы слышим из уст самого автора. В данном случае, книга о русском театре XVIII века, как пишет в предисловии ее создатель, Э. Виртшафтер, началась с изучения проблемы, оказывавшейся, как правило, вне поля зрения исследователей-культурологов, а именно – социальной организации русского имперского общества (P. ix).
Заслугой автора монографии является обращение к документам, имеющим непосредственное отношение к имперскому истэблишменту – пьесам русского императорского театра. Именно они, как полагает Виртшафтер, отражают социальные конфликты и моральные дилеммы эпохи Просвещения. Таким образом, рассматриваемые в книге пьесы анализируются не с точки зрения их эстетических свойств, а с точки зрения артикуляции имперского мировоззрения. Его носителем в то время был слой образованной правящей элиты.
Использование подобного метода в историографии не ново. В качестве примера сошлемся на работы Г. Стариковой, использовавшей архивные документы и источники, не всегда связанные с театральным искусством.^[1] Такой подход позволяет обнаружить ценностные стандарты и модели, выражаемые художественными способами, а в данном случае – сценическим словом. В результате и театр, и субъекты театральной деятельности рассматриваются как целостное явление в контексте социокультурных реалий эпохи.
Логика реализации заявленной темы раскрывается в трех частях работы Виртшафтер. Первая представляет собой историю становления русского профессионального театра. Автор последовательно рассматривает вопрос о становлении ранних форм публичного театра, предшествовавших его профессионализации. Ответ на вопрос, какая из них (сценические формы устной народной культуры, литургическая или школьная драматургия, домашние придворные театры, заимствовавшие придворные иностранные модели) оказалась доминирующей в этом процессе, не может быть однозначным (P. 22). По мнению Виртшафтер, русский театр обладал комплексной природой. Это подтверждается тесным взаимодействием между сложившейся к тому времени европейской театральной культурой и отечественными традициями. Возникновение профессионального театра, как полагает большинство исследователей, стало важным индикатором появившейся гражданской культуры в России. Именно театр оказался сценой для выражения общественного мнения (P. 22), искусством, предполагающим публичность манифестации духа Просвещения.
Во второй части работы Виртшафтер рассматривает ряд общих вопросов, связанных с социальной природой театра и особенностями ее проявления в русском обществе XVIII века. В частности, анализируется общественный резонанс театральных постановок. Публичность, однако, предполагала соответствующий социальный контроль и цензуру. Особенностью этой публичности в то время было внутреннее единство литературной формы культуры. Ее создатели говорили и действовали в узком кругу, в условиях отсутствия плюрализма мышления. Особенностью данного процесса было стремление предотвратить социальный протест путем примирения идеи и реальности. Однако открытое критическое отношение к абсолютизму, конечно, существовало и в то время. Стремясь обозначить реальные ситуации и характеры, актуализирующие проблемы социальной жизни, театральные авторы могли отходить от традиционных форм неоклассицизма, сентиментализма и раннего романтизма (P. 30). Таким образом, в данном случае литературные формулы являлись социокультурными моделями русской ментальности. В России эпохи Просвещения они представляли совокупность морально-этических, философских, персональных взглядов, возникших и формировавшихся в рамках секулярной культуры.
Существенной проблемой, однако, является определение уровня авторской самоидентификации в русских пьесах того периода, поскольку заимствование сюжетов из иностранных аналогов было весьма распространенным явлением. В этой связи необходимо также учитывать отсутствие коммерциализации и развитой печатной индустрии.
Представляется, что основной функцией русского театра было моральное просвещение, преобразование нравов, инспирировавшееся элитой (P. 49). Однако декларируемые ею добродетели и образцы социального поведения были основаны на противоречиях, свойственных практике и идеологии эпохи Просвещения, в основе которых лежало убеждение, что “улучшение нравов” может быть совершено сразу, в один момент. Особенностью русского Просвещения было сосуществование отмеченного выше противоречия с моделями патриархального уклада. Культурные образцы, фигурировавшие в пьесах, воспроизводили мир, устроенный по образу и подобию патриархального хозяйства, управлявшегося структурой отношений, основанной на подчинении жены мужу, детей родителям в семье, слуг хозяину в доме, подданных монарху в государстве. Человеческие чувства и эмоции, выходившие за пределы этих структур, были воплощены в русских пьесах как противоречия полюсов страсти и разума; права на любовь и связанную с ней трагедию; долга и человеческой привязанности (Pp. 53-82).
В третьей части книги автор детально анализирует литературные формулы, связанные с внутренними противоречиями патриархальной русской культуры XVIII века. По всей видимости, более точная оценка социальной ментальности русского Просвещения предполагает рассмотрение их как своеобразного пролога к окончательно сформировавшимся к концу XIX в. представлениям о национальном самосознании и гражданстве.
В то же время, социальная жизнь в XVIII столетии предполагала конфликт между системой ценностей патриархальной личности и идеей цивилизованности (P. 101). Русская идентичность основывалась на любви к Отечеству, неразрывно связанной с идеей монархии как воплощения воли Бога на земле (P. 148). Монархический строй рассматривался как наиболее естественная форма социально-политического устройства и выражение божественной рациональности. Истинная ценность человеческих отношений (личное счастье и пр.) измерялась долгом служения монарху (P. 150). Автор книги подчеркивает, что критика монархии, звучавшая в русских театральных пьесах, созданных представителями правящей элиты, в любом случае не могла бы привести к революционным преобразованиям (P. 179).
Виртшафтер завершает книгу общей оценкой значения XVIII столетия в истории России. Реформы Петра уменьшили влияние церкви и стимулировали формирование секулярных оснований культуры. Возникновение русского профессионального театра стало важным социальным фактором. Императорский театр был важной составной Просвещения и культуры имперского дворянства, т.е. элиты, устанавливающей социальные и культурные стандарты. Именно ее представители начали осознавать степень влияния на все имперское общество. Таким образом, XVIII в. можно считать “переходным периодом” в истории России.^[2]
Автор монографии утверждает, что такого рода исследования могут иметь значение для изучения не только прошлого, но и современности. Заметим, что тенденция искать “истоки” духовных ценностей советского и постсоветского периодов в истории России характерна для отечественной гуманитарной науки, склонной определять некие общие параметры идеалов и образцов социального самосознания имперского периода российской истории. При этом исследователи пытаются озвучить именно те голоса, которые создают общественное мнение.
У современного исследователя-культуролога при прочтении книги может возникнуть вопрос о возможном сходстве рассмотренных в монографии процессов с социальными изменениями эпохи перестройки и “переходного периода”, сопутствовавшими распаду Советского Союза. Интересно, выполнял ли театр в 1980-90-е гг. такие же регуляторные функции в обществе или нет? Ответ на этот вопрос не может быть однозначно отрицательным или положительным. Первоначально театр являл собой демократический форпост: противоречия советского общества вскрывались на театральной сцене быстрее, чем другими средствами искусства. Однако в последующие десятилетия ситуация изменилась. Театр постсоветского периода можно охарактеризовать, подобно русскому театру XVIII века, как театр элиты, театр для шести процентов населения России.^[3] Характеристики этой элиты определяются эпохой постмодерна, в первую очередь, свободой от рефлексии на темы морали и размышлений о преодолении “кризиса ценностей” в социуме. Критик Л. Закс, к примеру, полагает, что впервые появилось поколение театральных писателей, которых нельзя отнести к подлинной интеллигенции ввиду отсутствия у них социального мышления и социального самосознания.^[4] Поэтому особое значение сегодня имеет формирование новых образцов мышления, сознания и долга в изменившихся социальных условиях. Отметим только, что дискуссии об аутентичности этих идеалов являлись неизменной чертой “переходных периодов” в российской истории.
Виртшафтер блестяще справилась с поставленной задачей: выявить и описать социокультурные “идео-имиджи”, созданные российской интеллектуальной (дворянской) элитой эпохи Просвещения. Трудно упрекнуть ее в игнорировании значения других голосов в хоре общественного мнения, выражаемого представителями демократических слоев российского общества, поскольку в этом случае масштабы научного поиска разрослись бы чрезмерно. В то же время, нельзя не заметить, что излишняя детализация порой мешает читателю видеть за всеми описанными Виртшафтер идео-клише социальный контекст.
На наш взгляд, достигнутый результат был бы более весомым, если бы в отдельной главе, пусть даже и не столь значительной по объему в сравнении с остальными, читатель узнал о роли, которую играло интеллектуальное (и одновременно правящее) меньшинство в российской культуре. Возможно, в истории России голос доминирующего меньшинства оказывается более эффективным в социальном отношении, чем мнение остальной массы народа. Хотелось бы также отметить, что к группе создателей “придворных” пьес следует причислять, в первую очередь, только царственных особ и придворных лиц, непосредственно приближенных к ним. К остальным профессиональным драматургам следует подходить дифференцированно. Не были случайными, преходящими элементы критики института монархии в творчестве А. П. Сумарокова. Известна трагическая судьба Я. Б. Княжнина, оказавшегося в тюрьме и претерпевшего гонения за создание “Вадима Новгородского”. Вероятно, полиморфизм и разноголосие присутствовало и в общей массе пьес, отнесенных Виртшафтер к жанру придворной драматургии. На наш взгляд, именно это обстоятельство позволяет сделать выводы о тесной взаимосвязи существовавших в то время типов театра – придворного и демократического.