Этот случай совсем был недавно
В Ленинграде в Германску войну.
Лейтенант Украинского фронта
Покидает родную жену.

Народная песня

Великая Отечественная война остается одним из немногих исторических событий, которое продолжает служить опорой в поддержании коллективной идентичности жителей России. Обнародование в последние двадцать лет новых фактов и цифр, свидетельствующих о размерах напрасных жертв, случившихся по вине советского правительства, не только не лишило образ войны ореола святости, а, наоборот, упрочило его, открыв новые возможности для разработки топики страдания. Официальный дискурс войны как общего дела нации оказался прочно усвоенным – благодаря фильмам и художественной литературе, включенной в обязательный школьный курс, а также специальным мероприятиям общегосударственного масштаба, вроде стандартизованных поминальных практик у местных кенотафов или могил Неизвестного солдата, “Походов по местам боевой славы”, “Уроков мужества” и т. п. Память войны послужила благодатным материалом для конструирования традиции, на которой во многом зиждилась идентичность советского человека, – традиции, сохранившей свою актуальность до нашего времени.
Однако наряду с официальным героическим дискурсом сформировался иной, который я предлагаю называть “народным”. Он представлен, в частности, в устных рассказах и песнях о войне, которые фиксируются в основном фольклористами и хранятся в соответствующих архивах. Чтобы показать некоторые черты “народного” дискурса войны, я обращусь к возникшим в военное и первое послевоенное время фольклорным песням о возвращении солдата домой. На их примере я попытаюсь проанализировать распространенное в рамках этого дискурса представление о войне как причине дезинтеграции общества и тотальном недоверии как главной социальной травме, переживаемой в послевоенное время.
Песни, о которых пойдет речь, являются в основном переделками популярных песен, написанных профессиональными поэтами и композиторами, представляя собой пример своеобразного осмысления и переиначивания официального дискурса. Следует подчеркнуть, что при всей разнице в репрезентации войны народный и официальный дискурсы не были оппозиционны и вряд ли конкурировали. Каждый конкретный человек вполне мог владеть обоими – они различались сферами применения, поскольку первый из них предназначался для приватного, второй для публичного пользования. При этом официальным языком обычный человек в норме, по-видимому, владел скорее пассивно, т.е. был способен воспроизводить готовые идеологемы в виде речевых клише, но не генерировать новые формулы и тексты по предлагаемым правилам.

ПЕСНИ ДЛЯ НАРОДА И НАРОДНЫЕ ПЕСНИ

19 апреля 1943 года в газете “Правда” появилось стихотворение М. В. Исаковского “Огонек” с подзаголовком “песня”. Этот текст действительно в скором времени превратился в песню, ставшую невероятно популярной. Хотя стихотворение было положено на музыку одновременно несколькими известными композиторами, в том числе соавтором Исаковского по предвоенному шлягеру “Катюша” Матвеем Блантером, “в быт вошла мелодия, нигде не опубликованная”.^[1] Есть мнение, что мелодия песни была навеяна популярным в предвоенные годы танго “Стелла”, написанным польским композитором Ежи Петербургским.^[2] Во всяком случае, в большинстве публикаций имя композитора не указывается или отмечается, что музыка народная.
Со стихотворением-песней Исаковского произошло то же, что с целым рядом других популярных песен, написанных в предвоенное и военное время: оно органично вошло в повседневный обиход, став частью народной культуры. Такое усвоение и даже присвоение массовой песни^[3] населением было результатом довольно продолжительного советского проекта по созданию репертуара для народа. В середине 1920-х годов на страницах музыковедческих изданий развернулась дискуссия о том, какой должна быть песня для народа. Главное требование предполагало, что песня усваивается без специальных усилий,^[4] т. е. является простой в музыкальном отношении и близкой и понятной по содержанию. Нужно было создать песню, выражающую “бытовые настроения, темные и светлые стороны быта”, заменив мещанский репертуар,^[5] которым, за неимением собственного, пользовался рабочий класс.^[6] Первый конкурс массовой песни, организованный в 1928 году через центральные газеты “Правда” и “Комсомольская правда”, показал, что написать песню, отвечающую этим требованиям, не просто. Организаторы конкурса констатировали, что присланные песни “либо трудны для исполнения, либо слабые”.^[7] Такой репертуар не мог быть создан ни “серьезными” композиторами, ни работниками клубов; массовая песня требовала особых навыков и талантов и породила специальные профессии – композитора-песенника и поэта-песенника. К концу 1930-х годов “мещанский” репертуар был потеснен и дополнен (но не вытеснен окончательно) новой советской лирической песней. Сформировался псевдонародный музыкальный и поэтический язык, способствовавший усвоению новых песен и постепенному превращению песен для народа в народные песни.
Следует отметить, что к началу войны сам “народ”, вовлеченный в процессы индустриализации и урбанизации, существенно изменился. Недавние крестьяне, перебравшиеся в города, активно осваивали новые культурные практики, от гигиенических до досуговых.^[8] При этом новые культурные навыки уживались с традиционными привычками и миропониманием. Усваиваясь как новые слова в языке, они не меняли – или, точнее, меняли очень медленно – систему культурных парадигм.^[9] Хороший пример такой адаптивной способности – возникновение письменного фольклора. Народ, научившийся читать и писать, создает новую форму традиции – записанные тексты, которые живут по вполне традиционным фольклорным законам с той разницей, что передаются не из уст в уста, а из тетрадки в тетрадку (рукописный песенник, девичий альбом, фронтовой блокнот и т.п.).^[10] Многие из текстов, о которых пойдет речь, вероятнее всего, не пелись: их зачитывали (необязательно вслух) и переписывали.
Включение авторской песни в фольклорную культуру происходило несколькими способами. Во-первых, новая песня могла функционировать как часть традиционной обрядовой практики. Так, члены экспедиции Института этнографии РАН в Закарпатскую Украину обнаружили, что под песню “Огонек” в 1945-1946 гг. там не только танцевали, но и ходили колядовать на святках.^[11] Во-вторых, фрагменты известного авторского текста могли цитироваться в других песенных жанрах, например, в частушках.

Сероглазого залеточку
Из армии дождусь,
Потому что он мне пишет:
Жди меня и вернусь.^[12]

Последняя строка частушки – цитата из известного стихотворения-песни Константина Симонова. Следующая частушка начинается с отсылки к песне “Огонек”:

На окошечке у девушки
Горит все огонек,
В Красной армии находится
Любимый паренек.^[13]

Наконец, еще один способ адаптации массовой песни народной культурой – переделка оригинального текста песни. К. В. Чистов в своей книге о фольклоре остарбайтеров для обозначения этого широко распространенного в годы войны явления вводит термин “перетекстовка”.^[14] В таких переделках происходит развитие намеченного в оригинале сюжета. Обильное цитирование оригинала и сохранение изначального стихотворного размера – основные приемы образования таких песен с продолжением. Одно из первых песенных гнезд^[15] сформировалось вокруг песни М. И. Блантера на стихи М. В. Исаковского “Катюша”, написанной в 1938 году. Есть мнение, что именно с “Катюши” началась мода на создание песенных переделок. Во всяком случае, первые ответы пограничника на “пламенный привет” и пожелания Катюши появились еще в мирное время. Темой их была охрана границ и обещание “беречь землю родную”, некоторые “ответы” даже печатали в газетах.^[16]
Фольклорные переделки популярных песен распространяются едва ли не так же широко, как тексты оригинальные. Это, по-видимому, означает, что в конце 1930-х – начале 1940-х гг. советская массовая песня становится общим культурным багажом жителей страны, специфическим национальным фольклором. То, что жители разных регионов страны, носители различных диалектов и фольклорных традиций начинают петь одни и те же песни, говорит об успешности социального проекта по образованию единого сообщества в рамках советского государства. Иными словами, возникновение общего культурного контекста свидетельствует и о постепенном образовании новой идентичности. Определенно, этот процесс в большей степени касался городов, чем деревень, однако новые песни усваивались практически повсеместно. Большую роль в “объединении классов и регионов” России, как показал в недавней статье Янус фон Гелдерн, сыграло радио.^[17]
Новые тексты к популярным довоенным мелодиям, и народным, и шлягерам 1930-х гг., писали и профессиональные поэты, но их переделки, в отличие от текстов безвестных авторов, не приживались.^[18] Причины возникновения и популярности этого нового явления – народных переделок – вероятно, связаны с новыми культурными практиками, вошедшими в обиход советского человека. Одним из объяснений высокой творческой активности и готовности вступить в диалог с неведомым автором может быть появление практики письменного общения с инстанциями, от писем в газету до доносов. Определенную роль могло сыграть специальное стимулирование народного творчества в форме художественной самодеятельности. При этом важно отметить, что песни, которые получили продолжение в народных перетекстовках, похоже, на самом деле многими воспринимались как фольклорные.^[19] Так что в появлении перетекстовок большую роль сыграл и талант исполнителей этого социального заказа: композиторов и поэтов-песенников.
Переделки популярных массовых песен представляют собой эпифеномен таких больших и сложных систем, как массовая культура и народная культура. Из первой берутся готовые формы – мелодия, и, следовательно, ритмическая организация стиха, заимствуются некоторые авторские метафоры и образы. Например, огонек горящий – символ верности, погасший – измены. Вторая дает материал для наполнения форм – не только сюжеты и характеры, но также оценки поступков и поведенческих стратегий, так что анализ такого рода текстов позволяет говорить, в частности, о нормативной системе породившей их культуры. Не вдаваясь в тонкости дискуссии о содержании термина “массовая культура”,^[20] отмечу, что я буду использовать его применительно к Советскому Союзу для обозначения культурной продукции, производимой профессионалами для широкой аудитории под контролем и на средства государства – фильмы, художественную литературу, музыку и проч.
Переделки песен представляют собой своеобразный побочный продукт функционирования “больших” культурных систем, возникающий в зазоре между идеологизированной массовой культурой и традиционным фольклором. Здесь образовалось поле относительной свободы, дающей возможность для народного творчества – свободы от государственной идеологии, пронизывающей популярные песни 1930-1940-х гг. Однако было бы упрощением считать такие переделки пародиями на официальные версии песен. В коллекции народных песен военного времени, составленной фольклористами Института русской литературы РАН В. Ю. Крупянской и С. И. Минц, большинство текстов, как эпико-героических, так и лирических, рисуют идеальные отношения и идеальных героев.^[21] Хотя сборник требует критического к себе отношения с точки зрения его представительности, нет оснований сомневаться в подлинности большинства вошедших в него песен. Другой разговор, что тексты, включенные в сборник, впоследствии не прошли испытания временем, не стали частью фольклорной традиции.^[22] В то же время новые народные песни, о которых пойдет речь ниже (часть из них продолжает существовать в живой фольклорной традиции по сей день), в сборник не вошли. Причина, вероятно, не в отсутствии фольклористического чутья, а в цензуре, может быть, даже самоцензуре публикаторов, не решившихся в начале 1950-х гг. поместить в академическое издание непатриотические тексты. Эти не вошедшие в сборник военного фольклора песни не анти-, но апатриотичны и аполитичны. Новый фольклор не критикует режим. Его не интересует большой мир; он сосредоточен на личных переживаниях, на частной жизни. Однако рассказанная в этих песнях простая, как будто вневременная, человеческая история является частью современной ей социальной реальности и может служить ключом к пониманию эпохи.

“КОВЫЛЯЙ ПОТИХОНЕЧКУ”

Сюжет песни “Огонек” связан с проводами на войну (полный текст см. в Приложении). Проводившая бойца девушка шлет ему письмо, обещая, “что любовь ее девичья никогда не умрет” и “все, что было загадано, в свой исполнится срок”. Письмо морально поддерживает солдата, помогая ему сражаться “за Советскую Родину, за родной огонек”. Идея песни проста: даже воюя вдалеке от дома, солдат защищает свой очаг. И именно уверенность в том, что дома все в порядке, является необходимым условием душевного спокойствия солдата, – а значит, и победы. В связи с этим на ждущую его женщину возлагается двойная ответственность: быть верной своему мужчине означает быть верной общему делу, выполнять свой гражданский долг. Идея симметричности судеб и вместе с тем разделения сфер ответственности по гендерному принципу типична для советской массовой песни. В “Катюше” (первоначальном варианте) пограничник “землю сбережет родную”, в то время как “любовь Катюша сбережет”; в песне “Темная ночь”^[23] говорится о том, что надежность возлюбленной – условие выживания на войне: “ты меня ждешь... и поэтому, знаю, со мной ничего не случится”.
Немедленно после появления песни “Огонек” возникает ее народное продолжение, в котором говорится о том, что произошло с героями после проводов на фронт (см. Приложение).^[24] “Не успел за туманами догореть огонек, – на крылечке у девушки уж другой паренек”. У него внешность водевильного соблазнителя: “золотые погоны” и “папироска в зубах”. Вскоре “парень шлет письмецо, что поранило ноженьку, обожгло все лицо” и зовет приехать к нему. Девушка пишет в ответ, что она встретила другого: “Ковыляй потихонечку, про меня позабудь. Заживет твоя ноженька, проживешь как-нибудь”. Через некоторое время, поправившись, молодой человек приезжает в родной город – “и с наградой геройскою он вступил на крыльцо”.^[25] Герой отказывается простить провинившуюся девушку и на попытку примирения отвечает ей той же фразой: “ковыляй потихонечку…”.
В поздних вариантах сюжет становится более жестким. Исчезает соперник, “другой паренек”, из-за которого девушка забыла своего возлюбленного, и появляется мотив проверки на верность. Молодой человек сообщает девушке о своей несуществующей инвалидности (“оторвало мне ноженьку, обожгло все лицо”). Финал тот же: она проверки не выдерживает и остается одна. В этом варианте появляется еще один женский персонаж. Это мать героя, которая противопоставляется девушке как верная и дождавшаяся (см. Приложение).
В переделке песни говорится о возвращении с войны. Герой завершает свой путь на том самом месте, с которого он когда-то ушел. Но счастливого финала – создания (в других вариантах сюжета – воссоединения) семьи, которое символизировало бы возврат к довоенной жизни – не происходит. Изменился сам возвращающийся, ставший героем-орденоносцем; изменился и его дом. Родное стало чужим. Война – это такой разрыв во времени и человеческих отношениях, который залатать невозможно.
Сюжет о проверке на верность – и неспособности женщины выдержать эту проверку – в послевоенном обществе оказался по-настоящему востребованным. Кроме переделки “Огонька”, появились другие народные песни на ту же тему. В качестве примера приведу фрагменты текста из рукописного песенника, обнаруженного участниками фольклорной экспедиции в Новгородской области в 1949 г. Отличие от предыдущего примера состоит в том, что здесь герои песни оказываются супругами, имеющими ребенка, так что драма приобретает особый смысл.

Этот случай совсем был недавно
В Ленинграде вот в эту войну.
Лейтенант украинского фронта
Извещает родную жену.
Дорогая моя, я калека,
У меня нету правой руки.
Нету ног, они честно служили
Для защиты родной стороны.

Жена пишет в ответ, что “калека, не нужен ты мне”:

Мне всего только 33 года
Я хочу танцевать и гулять
А ты этого сделать не сможешь,
Только будешь в постели лежать.

Дочка же тайком приписывает от себя, что с нетерпением ждет возвращения отца:

И в коляске катать тебя буду,
И цветы для тебя буду рвать,
В летний день, когда будет так жарко,
Буду нежно тебя колыхать.

Развязка та же, что в песне “Ковыляй потихонечку” – дождавшаяся (здесь – дочка) вознаграждена возвращением отца, предательница-жена посрамлена и наказана невозвращением мужа, пришедшего с войны невредимым:

Папа, папочка, что же такое?
Руки, ноги обои целы.
Орден Красного Знамя сияет,
Расположен на левой груди.

В финале отец призывает дочку отказаться от матери: раз мама не вышла его встречать, значит, “она нам чужая, и не будем о ней вспоминать”.^[26]Отказываясь от выполнения социальной роли супруги, предательница утрачивает и право на свою вторую, основную, с точки зрения традиционной морали, роль – матери. Видимо, дочь остается с отцом – хотя в песне об этом прямо не говорится.
Противопоставление жена-дочь как неверная/верная предельно драматизируется в другой песне с аналогичным сюжетом. Дочка (в одних вариантах – Аллочка, в других – Раечка) пишет ушедшему на фронт отцу о неверности матери: “мама стала тебя забывать: стала модничать и кокетничать, с генералами стала гулять”. В варианте, распространенном в девичьих рукописных песенниках начала 1980-х гг. мать, перехватив письмо, убивает дочку: “И вонзила нож в сердце алое, только Аллочка крикнула “Ай!”. Для этой аудитории главной героиней песни была дочка, ровесница хозяек и читательниц песенников – “и пошел ей двенадцатый год”. Верность в этом тексте становится причиной мученической смерти, неверность оказывается чреватой преступлением – убийством. В другом варианте песни, рассчитанной на взрослую аудиторию, предлагается иная концовка: “дочка Аллочка” пишет отцу, что “вчерашний день мать велела мне дядю Петю отцом называть”. В этом варианте погибает не дочка, а отец. Предательство жены лишает смысла его военный подвиг – он уходил “на фронт драться с немцами, и тебя (т.е. жену – Ж.К.), и страну защищать” – и толкает к гибели, практически самоубийству.

Получив письмо, прочитав его,
Муж не стал уж собой дорожить.
И в последний бой пал он смертию,
И сейчас он в могиле лежит.^[27]

Фольклор является замечательным, хотя и специфическим, источником по истории Великой отечественной войны. Нелепо искать в нем отражение событийной стороны войны, эти свидетельства дают представление прежде всего о системе норм и правил, релевантных для общества военного и первого послевоенного времени.^[28] Широкая распространенность песен о женской неверности позволяет предполагать, что представленные в них клишированные образы и модели поведения должны были усваиваться и воспроизводиться – во всяком случае, на уровне рассказов о случаях из жизни. И действительно, кроме поэтических текстов сюжет о проверке на верность представлен в устных рассказах, описывающих реальные – или воображаемые, но стереотипные – жизненные ситуации. Об этом пишут авторы статьи о песнях Великой отечественной войны: “в письмах фронтовиков, сопровождающих обычно текст песни, сообщаются факты жизни самого автора письма или его товарища, породившие данный сатирический сюжет”.^[29] История, рассказанная мне в форме мемората (нарратива о реальных людях и местах), в котором рассказчица, 1920 г.р., отводила себе место свидетеля финальной сцены и роль подруги неверной девушки, относится ко времени окончания войны. По пути домой, с фронта (дело происходит в Свердловске) молодой человек посылает своей девушке письмо с сообщением о том, что он стал калекой (лишился ног), и по возвращении назначает ей свидание, на которое его привозят на машине. Девушка говорит ему, что ей не нужен инвалид, и тут он – красавец с орденами, совершенно здоровый – выходит из машины. Она раскаивается, он ее не прощает.
Л. Н. Пушкарев в своих воспоминаниях приводит аналогичный рассказ, услышанный им во время войны. Он считает эту историю единичным прозаическим пересказом песни “Огонек”, точнее, развитием сюжета песни – об изменившей своему возлюбленному-фронтовику девушке и ее посрамлении.^[30] Очень может быть, что услышанная им история – не фантазии на тему песни, а художественный пересказ уже существовавшей переделки или же меморат, навеянный сюжетом песни. О том, что переделка была случайному информанту Л. Н. Пушкарева (или ему самому) знакома, свидетельствует финальная фраза рассказа, ключевая в переделке песни – ответ неверной девушке “ковыляй потихонечку”.
Перечисление известных мне прозаических вариантов сюжета завершу тем, с чего следовало бы, с точки зрения хронологической логики, начать. В 1940 г. Михаил Зощенко написал рассказ “Испытание”, герой которого, Иван Николаевич, незадолго до финской войны оставивший семью и женившийся на молоденькой соседке, перед возвращением пишет два письма с сообщением о том, что ему ампутировали ногу – молодой жене и жене бывшей. Первая отвечает, что не готова связать свою судьбу с инвалидом и должна будет передать его на попечение государству, а вторая – что рада его принять даже таким. “И вот что это? К воротам подъезжает машина. И из нее выходит Иван Николаевич. Он цел и невредим. Ноги у него на месте. И на груди у него сверкает новенький орден”. Общественность осуждает обман, на который пошел главный герой, он приносит извинения своей молодой жене – и возвращается к той, которая выдержала испытание.
Доказать прямое генетическое родство между рассказом Зощенко и переделкой песни “Огонек” невозможно – однако и отрицать его трудно. Слишком похожими выглядят и сами истории, и их мораль. Так что очень может быть, что появившийся во время другой войны, советско-финской, этот рассказ повлиял на возникновение или распространение сюжета о проверке на верность в народных песнях и прозаических нарративах Великой отечественной войны.
Пример официальной трактовки этого сюжета – известная каждому получившему школьное образование жителю СССР “Повесть о настоящем человеке” Бориса Полевого (1946 г.). Летчик Алексей Мересьев, потерявший на фронте ноги, на протяжении книги борется со своей инвалидностью, что одновременно расценивается им как борьба за право на счастье с любимой девушкой Олей. Он не спешит сообщать ей о своем ранении до тех пор, пока не доказывает себе и окружающим, что он не инвалид. В его случае это означало способность снова стать летчиком-истребителем. Мересьев, в отличие от фольклорных героев, ведет себя благородно: он не хочет испытывать чувства своей возлюбленной. Он уверен, что Ольга примет его любым и не желает, чтобы причиной этого решения была не любовь, а готовность к самопожертвованию. Другой герой повести, товарищ Мересьева по палате танкист с обезображенным ожогом лицом, знакомится по переписке с девушкой-москвичкой из хорошей семьи и тоже осторожничает, боясь принять сострадание за любовь. Его Анюте по собственному почину приходится доказывать ему искренность своих чувств. Романтические герои Полевого (который, работая военным корреспондентом, не мог не знать популярного народного сюжета о мнимой инвалидности и проверке на верность) разительно отличаются от героев сентиментальных жестоких фольклорных текстов. Здесь отчетливо проступает разница в репрезентации войны в масс-культуре, ориентированной на определенный идеологический стандарт, и культуре народной, которая, как уже отмечалась, равнодушна к идеологии и политике. Если в первом случае война соединяет судьбы (танкист и Анюта) и сближает людей, превращая юношеское увлечение в серьезное чувство (Мересьев и Ольга), то во втором война разъединяет и разрушает, подвергая сомнению устойчивость моральных норм и миропорядка.

ВОЗВРАЩАЮЩИЙСЯ ДОМОЙ

Попробуем разобраться в причинах устойчивости рассматриваемого сюжета. Следует отметить, что тема инвалидности вообще нова для русского фольклора. Об этом не пели ни после первой мировой войны, ни после, например, русско-турецкой. Рискну предположить, что появление темы инвалидности связано с устойчивым для общественного дискурса этого времени противопоставлением фронта и тыла. С одной стороны, участником войны таким образом становится каждый житель страны. С другой стороны, вклад в общее дело фронтовиков и тружеников тыла понимается как неравнозначный. Мнение о том, что воевавшие пострадали больше, чем “сражавшиеся” на трудовом фронте, вольно или невольно поддерживалось государством, выделявшим тех, кто принимал участие в боевых действиях, путем распределения социальных льгот и пособий. Так что инвалидность здесь – знак принадлежности к статусной социальной группе (фронтовики).
Другое объяснение связано с риторикой подвига, которая сложилась в официальном дискурсе еще в 1920-е гг. и оказалась востребованной в ситуации войны. Джеффри Брукс отмечает, что большевики в 1920-е гг. и раньше последовательно репрезентировали себя как мучеников; в 1930-е гг. мотивы подвигов и мученичества во имя идеи в средствах массовой информации уступают место гедонистическим настроениям, но во время войны происходит вполне ожидаемый возврат к мотивам страдания.^[31] В официальном военном дискурсе риторика жертвы, имеющая довольно отчетливые отсылки к христианской символике, в частности, к идее спасения мира через страдания и смерть отдельного человека, снова занимает центральное место. И неудивительно, что в новом фольклоре инвалидность становится яркой и понятной метафорой страдания – и войны. Понятно, что герой стал калекой “на защите родной стороны”, т.е. тех, к кому он возвращается.
Анализируя иллюстрации в газете “Правда” за время войны, Дж. Брукс отмечает постепенные изменения в визуальной риторике чести. Приблизительно с лета 1942 года масс-медиа начинают обращаться не к патриоту, которого призывают к победе партия и Сталин, а к человеку, способному сопереживать, чувствовать унижение, боль и страх. С требованием отомстить и защитить с плакатов и газетных иллюстраций взывает мирное население, чаще всего женщины.^[32] На плакате В. Корецкого “Воин Красной армии, спаси” (1942 г.) на женщину с ребенком на руках направлен окровавленный штык со свастикой; на плакате “За Родину-мать” (И. Тоидзе, 1943 г.) позади солдат, которые идут в атаку, изображена женщина с ребенком (мальчиком) на руках, закутанная в красный флаг – очевидная отсылка к знаменитому плакату того же художника “Родина-мать зовет”.^[33] Некоторые плакаты прямо обращались к солдату как отцу и мужу. Например, на плакате Нестеровой “Папа, убей немца!” (1942 г.) на переднем плане изображен маленький мальчик, за ним мертвая женщина, видимо мать, и горящая деревня. В это же время появляется целая серия лирических песен (напр., уже упоминавшаяся “Темная ночь”), в которых война представлена сквозь призму глубоко индивидуальных переживаний.^[34] Словом, формируется новый навык говорить о войне в терминах личного эмоционального опыта. И распространение песен вроде “Ковыляй потихонечку” – по-видимому, результат этого поворота в общественном дискурсе.
В своей классической работе “Возвращающийся домой” А. Шютц замечает, что возвращение домой после долгого отсутствия всегда травматично.^[35] Проблема заключается в том, что дом, куда приходит отсутствовавший, воспринимается не тем домом, из которого он когда-то уходил. Ожидание полного узнавания оказывается обманутым. Вместо того чтобы войти в привычный родной дом (знакомый порядок вещей, культурных практик и социальных связей), возвращающийся вынужден строить – или хотя бы осваивать – его заново.
Не только дом оказывается изменившимся и чужим. Другим стал сам возвращающийся. Инвалидность – вполне прозрачная метафора, обозначающая существенные, необратимые изменения личности. В частности, как было отмечено в недавней работе Е. Р. Ярской-Смирновой, становясь инвалидом, человек утрачивает свой гендер.^[36] Он как бы становится бесполым – на дискурсивном уровне; в ряде ситуаций ему нет места ни с одной стороны оппозиции мужское/женское. Эти наблюдения о проблематичности гендера в случае инвалидности подтверждаются фрагментом песни, повествующем о возвращении героя домой. Он приходит “на обеих ногах” и с орденом на груди. Мнимая инвалидность (бесполость) оборачивается триумфом мужественности.^[37]
Утрата (точнее, изменение) гендера – только один из аспектов изменения личности – может быть, наиболее очевидный и легко артикулируемый. Вероятно, инвалидность символизирует нарушение порядка, соразмерности и привычного хода вещей. А отказ в помощи инвалиду говорит о разрушении базовых этических правил. Они предполагают оказание помощи слабому, сострадание, любовь к ближнему. Приводя пример нарушения норм человеческого общежития и сообщая о его последствиях, фольклор транслирует и общественную оценку таких нарушений, выполняя тем самым определенную воспитательную функцию.

ГЕНДЕРНЫЙ ПОРЯДОК

Среди существенных изменений, произошедших за время и вследствие войны, следует отметить деформацию традиционных гендерных отношений, гендерного порядка. На некоторое время общество становится практически гомосоциальным:

Вот окончилась война,
И осталась я одна.
Я и лошадь, я и бык,
Я и баба, и мужик.^[38]

Иногда оно репрезентируется как состоящее только из женщин (см. те же плакаты), иногда – как лишенное социальной группы мужчин, как общество “стариков, женщин и детей”. Понятно, что это не вполне соответствует действительности: были и женщины на фронте, и мужчины в тылу. Однако стереотипное представление о тыле, отразившееся в рассматриваемых нами текстах, это представление об обществе без мужчин.
Война окончилась, и мужчины возвращаются в мир, где их привычные гендерные роли каким-то образом выполнялись без них или не выполнялись вовсе. Во всяком случае, семья (дом) научилась выживать без мужчины-хозяина. В песнях изменение гендерных отношений репрезентируется путем своеобразной травестии: мужчине приписываются традиционно женские характеристики, и наоборот. Так, согласно традиционным представлениям, отразившимся равно в фольклоре и литературе, мужчина должен завоевать, заслужить женщину. На этой интриге, в частности, строится волшебная сказка,^[39] эта идея многократно обыгрывается в традиционном свадебном обряде.^[40] Совершая по дороге в тридесятое царство многочисленные подвиги, герой волшебной сказки подтверждает свое право называться мужчиной. Брак, которым заканчивается сказка, и есть признание искомого социального статуса. В фольклоре военного времени призом, который нужно заслужить, оказывается мужчина. Более того, он получает право на испытание, на проверку того, достойна ли его жена или невеста, в то время как в сказке, наоборот, невеста проверяет жениха. Таким образом, происходит инверсия традиционного сюжета, литературного и жизненного. И такой поворот вполне объясним. Огромное количество мужчин не вернулись с войны, так что “ценность” оставшихся в живых была очень высока. Об этой ситуации недвусмысленно говорится в частушке конца войны:

Ой, молись ты, Ваня, Богу,
За счастливую войну.
Раньше был бы ты в пороге [т.е. не пустили бы дальше порога – Ж. К.],
А теперь в большом углу.^[41]

Другой уровень инверсии связан со спецификой жанра обсуждаемых текстов. Это баллады – эпические (повествовательные) песни драматического характера, в которых события общенародного значения, вопросы этические, социальные, философские воспроизводятся сквозь призму личных человеческих отношений и судеб.^[42] В конце XIX – начале XX вв. баллада испытала заметное влияние жестокого романса, сохранив все же свою жанровую специфику. В балладе, как в эпосе, рассказ ведется от третьего лица, “в тоне объективного и последовательного повествования о событиях”,^[43] в то время как в лирических жанрах, к которым относится и жестокий романс, повествование происходит от первого лица и в центре внимания находятся переживания лирического героя, а не драматизм сюжета.^[44] В довоенном балладном сюжете центральным персонажем обычно является героиня, которую покидает возлюбленный, а главной темой – ее гибель. В песнях военного времени происходит инверсия традиционной истории про любовь и измену: на месте страдающего персонажа и, следовательно, положительного героя оказывается мужчина. История наказания за неверность рассказывается как бы с его точки зрения. Еще одно отличие от традиционной баллады заключается в том, что финал песен вроде “Ковыляй потихонечку” оптимистичен. Семейные (или любовные) узы не выдержали проверки, но жизнь главного героя на этом не заканчивается. Правда, он оптимистичен лишь для героя. Как и полагается по закону жанра, страдает героиня, лишенная счастливой возможности выйти замуж или вернуть пришедшего с войны мужа.
В продолжение темы о трансформации гендерных отношений следует упомянуть удивительное, практически невозможное для традиционной гендерной системы решение героя одной из песен забрать дочь у ее матери. Обычным явлением послевоенного времени была мать-одиночка – женщина, чей муж не вернулся с войны, или решившаяся родить после войны без мужа. Но не следует ожидать от фольклорного текста простого описания социальной реальности. С помощью этого нетривиального хода аудитории, знакомой с совершенно иной жизненной правдой, песня сообщает о катастрофичности изменений, произошедших с миром. Добавим, что мужчина-приз (т.е. брачный партнер) не достается, в пределах рассматриваемого сюжета, никому. Это также должно было волновать слушателей. Вместо неудавшейся роли мужа или жениха актуализируется его роль отца или сына. Кровные родственные связи оказываются более прочными, чем брак. Финал одного из вариантов упоминавшейся выше песни “В одном городе жила парочка” содержит мораль, обращенную к неверным женам: “Вы еще себе мужа встретите, а детям он неродный отец”.^[45] Замечу, что это свойство брака обсуждается и в других, более ранних народных песнях, например в песне “Бежал бродяга с Сахалина”: “Жена найдет себе другого, а мать сыночка никогда”.
Показательно, что если изменником оказывается мужчина, песня получает иной финал. Гендерная асимметрия, вообще нормальная для любого общества, в ситуации войны усиливается. При этом, пожалуй, не происходит каких-то кардинальных изменений в традиционном гендерном порядке, просто становятся более отчетливыми, обнажаются традиционно проблемные узлы гендерных отношений. Один из них – принцип двойного стандарта. Женщина не может быть прощена за неверность – а мужчина может. Примером тому – песня “Маруся”.^[46] Муж уходит на войну добровольцем, дома остается жена Маруся и трое детей; во время оккупации они оказываются без крова и пищи:

и в лесу ей пришлося скитаться
острой боли ступать на ногу (так!)
и отбросом пришлось им питаться –
лишь бы только не сдаться врагу.

Муж, не имея вестей от Маруси, заводит себе новую жену, Юлию. После окончания войны он, дослужившийся до звания майора, возвращается домой и на станции близ Ярославля в просившем милостыню “мальчике дряхлом в лаптишках” узнает своего сына. Тогда он решает расстаться с женой Юлией, отправляется в больницу к Марусе, которая называет его “изменщиком” и хочет прогнать. Однако все кончается, по инициативе мужчины, благополучным воссоединением семьи:

что же делать, родная Маруся,
если с Юльей пришлося пожить.
А теперь я ее позабуду
И тебя буду только любить.

Однако военный фольклор знает категорию героинь, для которых принцип гендерной асимметрии не работает. Кроме невест и жен, а также эпизодических матерей и малолетних дочек, в песнях военных лет имеется образ “незаконной” возлюбленной. Это – роль женщины сильной и свободной, претендующей в отношениях с мужчиной на равенство. Обратимся к еще одной переделке – перетекстовке песни “Моя любимая”.^[47] В большинстве известных мне вариантов “продолжение” песни имеет форму двух писем – от мужчины к женщине и ответное, от женщины к мужчине. “Моя любимая” – не жена, а возлюбленная, которую пришло время покинуть, поскольку война закончилась и пора возвращаться домой. В “мужском” письме (взято из фронтовой тетради, хозяин которой – мужчина) говорится о том, что:

как много их, не перечтешь, ждут писем от меня
и в Росте есть, и в Сайде^[48] есть моя любимая.

Тем же, кто будет интересоваться отцом их маленькой дочки, лирический герой советует отвечать, что он погиб на войне.^[49] В ответном письме женщина заявляет, что отец ребенка не он, а “кто-нибудь другой”, что у нее тоже есть “мужчин десятка два” и что завтра она встречает мужа с войны (в другом варианте – встретила вчера). Выстраивается симметричная ситуация: оба любовника женаты и оба имеют параллельные связи. Тем не менее мужчина-автор письма объявляется подлецом:

Таких как ты не перечесть,
Таков закон войны.
И в Омске есть, и в Томске есть
Такой подлец, как ты.^[50]

Правда, текст женского письма выглядит скорее как вынужденная защита. Напомню, что это ответ на прощальное письмо бывшего возлюбленного. И очевидно, что симпатии анонимных авторов, равно как исполнителей и читателей, на стороне этой независимой женщины, которая отказывается от роли жертвы, а не на стороне мужчины. Хотя, строго говоря, ее поведение должно бы, с точки зрения традиционной морали, ориентированной на ценности семьи, быть осуждаемо. Правда (и это существенно), лирические герои этой песни – не муж и жена или жених и невеста. Они любовники, соединенные войной. Вероятно, здесь нашло отражение такое социальное явление как ППЖ (походно-полевая жена) – женщина, на время войны становившаяся фактически женой, обычно офицера. И раз фольклором, предполагающим цензуру коллектива, эта связь не осуждается, не осуждается она и обществом.

ПЕСЕННАЯ ПОЛЕМИКА

Форма обмена мнениями – обычно в виде писем – была довольно типична для переделок массовых песен.^[51] В приведенном примере женское и мужское “письма” выражают, с несколько циничной откровенностью, женскую и мужскую точки зрения, видимо, разделяемые многими. Возникновение этой формы определенно связано с распространением во время войны практики обмена письмами. Кроме того, прямое влияние на появление таких текстов могло оказать все то же радио. Во время войны на радио была организована передача, во время которой зачитывались письма, присланные из фронта и из тыла от людей, разыскивающих членов своей семьи. По сведениям, которые приводит фон Гелдерн, на радио ежемесячно приходило около 50.000 таких писем. Приблизительно десятая часть из них зачитывалась в эфире. Поначалу корректировался стиль, и письма читали профессиональные дикторы, но по просьбам слушателей постепенно правка стала сводиться к минимуму, и письма иногда стали зачитывать сами авторы.^[52] Таким образом, приватная жизнь превращается в общественное дело.
Во время войны происходит перераспределение и частичное смешение публичной и приватной сфер жизни (ср. уже упоминавшееся использование квазисемейных образов в патриотической риторике, обращенной к воинам). Личные проблемы обсуждаются публично, частная жизнь становится предметом общественного дискурса, в том числе и в его народной редакции – фольклоре. В то же время происходит и “приватизация” общегосударственного события (войны), постепенное усвоение официального дискурса и перевод его на понятный язык.
Серию откликов в песенной форме вызвала переделка “Огонька”. По свидетельству авторов, пожалуй, единственного серьезного исследования о массовом песенном творчестве второй мировой войны, “среди фронтовиков большой популярностью пользовался “Ответ” на “Огонек”, в котором осуждалась девушка, отказавшая своему жениху, ставшему инвалидом. Сюжет этот известен в многочисленных вариантах, присланных с фронта... Реакцией на эту песню были другие “Ответы”, восстанавливающие идеальный образ героини “Огонька”: бойца, возвращающегося домой, “нежно” встречает “на знакомом крыльце” любимая и верная подруга”.^[53] Эти “оптимистические” ответы не прижились в фольклоре, но факт их появления заслуживает внимания.
Вообще говоря, песенная полемика имеет некоторые аналогии в традиционной деревенской культуре. Именно в этом жанре могли происходить частушечные “сессии” – своеобразное соревнование, в котором принимали участие девушки-соперницы, или парни, или девушка и парень. Они состязались в находчивости, остроумии и, видимо, искусстве пения. Однако это довольно далекая аналогия. Обмен песнями-письмами – явление другой природы. Участники полемики анонимны (в отличие от исполнителей частушек), и предмет спора абстрактен: происходит борьба не за внимание конкретного молодого человека или девушки, или даже всей деревни; оспаривается или защищается – под видом репутации жен и невест, женщин воюющей нации – стабильность миропорядка. Хороший пример – переделка популярной довоенной песни о шахтерах “Спят курганы темные” (1939 г.)^[54] – “Молодая девушка немцам улыбается” (см. Приложение).^[55] В ней рисуется обобщенный образ девушки, которая живет на оккупированной территории и кокетничает с немцами. За таких, как она, “в первом же сражении кровь пролил горячую, парень молодой”. Не сохранив клятву верности, она “за пайку хлеба немцам продалась”. Песня предсказывает девушке печальную участь: когда “вернутся соколы, смелые, отважные”, она будет посрамлена и “пройдет (мимо – Ж. К.) с презрением парень молодой”.^[56] В ответ на это обвинение возникали оправдательные тексты. Вариант под названием “Ответ девушек” отрицает обвинения в неверности мужчинам своей нации:

Ничего подобного,
Ничего и не было,
Не забыли женщины
О своих мужьях.

И хотя анонимными авторами этой песенной реплики признаются отдельные неприглядные факты – “очень мало девушек немцам продались”, все же образ девушки, потенциальной невесты “соколов”, реабилитируется:

Прилетайте, соколы,
Прилетайте, милые.
Девушка любимая
Вам всегда верна.^[57]

Возникновение песенной полемики свидетельствует о существовании разных мнений и тенденций среди носителей фольклорной культуры, обычных людей. Общество, разделенное войной на воевавших и попавших в плен, живших на оккупированной территории и оказавшихся в советском тылу, в своем фольклоре одновременно обнажает раны и планирует жить дальше, стараясь этих ран не замечать.
Одна из основных проблем, с которой сталкивается общество, пережившее войну, если верить фольклорному материалу, – страх мужчины оказаться неузнанным, чужим в своем доме. Этот страх связан с изменением его идентичности, неизбежным за годы войны. Инвалидность – это яркий образ измененной идентичности, способ героя сообщить о том, что он стал другим человеком. Домой возвращается не частное лицо, а государственный человек. Об этом сообщает “экстерьер” возвращающегося: у него “грудь в орденах” или “орден Красного Знамя сияет”. Он стал героем. Однако этот статус мало пригоден для частной жизни, ей нужно учиться заново.
Может быть, главная общественная травма войны, т.е. существенная социальная деформация, которая откладывается, рубцуясь, в социальной памяти, – разный опыт войны у различных групп населения. Симптом коллективной травмы, вызванной войной, – недоверие. Здесь это недоверие к партнеру по браку, сигнализирующее о временном кризисе института семьи. Однако зная культурный контекст бытования рассматриваемых песен, мы можем говорить о недоверии в более широком смысле: о социальной разобщенности как следствии войны. Одновременно выстраивается официальный образ войны, цель которого не разъединять, а объединять людей. Вторая мировая война станет последовательно репрезентироваться как общий опыт нации и использоваться для строительства советской национальной идентичности. Она сложилась после и в результате войны в том приблизительно виде, в каком ее унаследовало последнее советское поколение и в каком она частично была заимствована нынешним, постсоветским обществом.
Остается большим вопросом, как символическую экспансию этого рода воспринимали жители разных частей огромного полиэтничного государства; любопытно было бы посмотреть, в каких новых национальных проектах, за исключением российского, используется разработанная в советское время мифология Великой отечественной войны. Мой материал позволяет мне делать выводы лишь относительно русскоязычного населения. Можно констатировать, что в этой среде наряду с войной из кинофильмов и учебников истории, войной, создающей нацию, продолжила существование память о войне в жанре баллады. Песни о войне и верности перемещаются из “взрослого” в подростковый песенный репертуар, становясь так называемыми “дворовыми песнями”. В середине 1990-х гг. песню “Ковыляй потихонечку” исполнила средней руки поп-группа “Адреналин” из Московской области. Авторство было приписано солисту этой группы, но в действительности текст является одним из вариантов переделок “Огонька”, зафиксированных в 1940-е гг. Это говорит о том, что песня продолжала свою фольклорную жизнь добрые полвека. Спетая в манере дворовой песенной лирики, она некоторое время пользовалась большой популярностью в определенной слушательской среде – той самой, из которой в настоящее время формируется в России армия. Очень может быть, что популярность этого опуса связана с первой чеченской войной, сделавшей актуальными затрагиваемые в песне темы. Язык страха и одиночества, неуверенности и недоверия остается одним из способов концептуализации войны в фольклорном дискурсе и понятным способом говорить и думать о войне.

ПРИЛОЖЕНИЕ

1. ОГОНЁК.
М. Исаковский. 1942 г.

На позиции девушка
Провожала бойца,
Темной ночью простилася
На ступеньках крыльца.

И пока за туманами
Видеть мог паренек,
На окошке на девичьем
Всё горел огонек.

Парня встретила славная
Фронтовая семья,
Всюду были товарищи,
Всюду были друзья.

Но знакомую улицу
Позабыть он не мог:
– Где ж ты, девушка милая,
Где ж ты, мой огонек?

И подруга далекая
Парню весточку шлет,
Что любовь ее девичья
Никогда не умрет;
Всё, что было загадано,
В свой исполнится срок, –
Не погаснет без времени
Золотой огонек.

И просторно и радостно
На душе у бойца
От такого хорошего
От ее письмеца.

И врага ненавистного
Крепче бьет паренек
За Советскую родину,
За родной огонек.

2. ОТВЕТ НА “ОГОНЕК”.

Не успел за туманами промелькнуть огонек,
На крылечке у девушки уж другой паренек –
С золотыми погонами, и вся грудь в орденах,
Он с улыбкой ехидною, с папиросой в зубах.

Не прошло и полмесяца, парень шлет письмецо:
“Оторвало мне ноженьку и побило лицо.
Если любишь по-прежнему и горит огонек,
Приезжай, забери меня, мой любимый дружок”.

И подруга далекая парню пишет ответ:
“Между нами все кончено, и любви больше нет.
Ковыляй потихонечку, про меня позабудь.
Если вылечишь ноженьку, проживешь как-нибудь”.

А наутро, на зореньке, где горел огонек,
Из боев возвращается молодой паренек.
И лицо то же самое, и вся грудь в орденах,
Он походкою твердою на обоих ногах.

Поздно вечером встретила на ступеньках крыльца,
Говорит она: “Миленький, уж прости ты меня.
Написала по глупости, и теперь уже я
И люблю, все по-прежнему, и навеки твоя.”

И ответил ей с гордостью молодой паренек:
“Между нами все кончено, и погас огонек.
Ты любовь настоящую променяла на ложь,
Ковыляй потихонечку, как-нибудь проживешь”.

Архив ИРЛИ РАН. Коллекция 166. Папка 2. Ед. хр. 21. Из альбома Ираиды Петуховой, 20 л. Запись 1956-57 гг., дер. Понизовье Чухломский р-он Костромской обл.

3. КОВЫЛЯЙ ПОТИХОНЕЧКУ.

Ранним солнечным утречком
Провожала она
Своего ненаглядного
Своего паренька:

“Ты служи ненаглядный мой
Обо мне не тужи.
Если что-то случится вдруг –
Обо всём напиши”.

Не проходит и годика,
Парень весточку шлёт:
“Перебило мне ноженьки,
Обожгло всё лицо.

Коли любишь по-прежнему
И горит огонёк,
Приезжай забери меня”, –
Пишет ей паренёк.

Но ответила девушка,
Что любви больше нет,
Что любовь уж потеряна –
Вот такой был ответ.

“Ковыляй потихонечку,
А меня ты забудь.
Зарастут твои ноженьки,
Проживёшь как-нибудь”.

Ранним солнечным утречком
Возвращался домой
Скорым дембельским поездом
Паренёк молодой

С голубыми погонами,
С сигаретой в зубах
Шёл походкою бодрою
На обеих ногах.

И с улыбкой и радостью
Парня встретила мать.
Прибежала та девушка
И хотела обнять:

“Расскажи, ненаглядный мой,
Сколько бед повидал”.
А солдат оттолкнул её
И тихонько сказал:

“Ковыляй потихонечку,
А меня ты забудь –
Заросли мои ноженьки
Проживу как-нибудь”.

Поп-группа “Адреналин”. Середина 1990-х.

4. ЛЕЙТЕНАНТ.

Этот случай совсем был недавно
В Ленинграде вот в эту войну.
Лейтенант украинского фронта
Извещает родную жену.

Дорогая моя, я калека,
У меня нету правой руки.
Нету ног, они честно служили
Для защиты родной стороны.

А за это меня наградили,
Гордо встретила Родина-мать.
Неужели меня ты забыла
И не выйдешь калеку встречать?

Вот жена тут письмо получила,
Прожила только с мужем 7 лет.
И в ответе ему написала,
Что калека не нужен ты мне.

Мне всего только 33 года,
Я хочу танцевать и гулять,
А ты этого сделать не сможешь,
Только будешь в постели лежать.

А внизу был каракулем писан
Этот почерк совсем был другой,
Этот почерк любимой дочурки,
И зовет она папу домой.

Милый папа, не слушай ты маму,
Приезжай поскорее домой.
Этой встрече я буду так рада,
Милый папочка, будешь со мной.

И в коляске катать тебя буду,
И цветы для тебя буду рвать,
В летний день, когда будет так жарко,
Буду нежно тебя колыхать.

Вот промчались озера и села,
Поезд быстро помчался стрелой.
В этом поезде горе и радость,
Лейтенант возвращался домой.

Вот уж поезд к перрону подходит,
На перроне дочурка стоит,
Дочь своими глазами не верит,
“Папа ты или нет?” – говорит.

Папа, папочка, что же такое?
Руки, ноги обои целы.
Орден Красного Знамя сияет
Расположен на левой груди.

Обожди, дорогая дочурка,
Видишь, мама не вышла встречать,
Значит, мама совсем нам чужая.
И не будем о ней вспоминать.

Этот случай совсем был недавно
В Ленинграде в Германску войну.
Лейтенант Украинского фронта
Покидает родную жену.

Архив ИРЛИ РАН. Коллекция 139. Ед. хр. 1. Л. 24-25. Переписано из тетради для песен Марковой Лидии; дер. Борисово Борисовского сельского совета Новгородской обл. в июле 1949 г.

5. МОЯ ЛЮБИМАЯ.
Е. Долматовский. 1941 г.

Я уходил тогда в поход
В далекие края.
Платком взмахнула у ворот
Моя любимая.

Второй стрелковый храбрый взвод
Теперь моя семья
Привет-поклон тебе он шлет,
Моя любимая.

Чтоб дни мои быстрей неслись
В походах и боях,
Издалека мне улыбнись,
Моя любимая.

В кармане маленьком моем
Есть карточка твоя.
Так, значит, мы всегда вдвоем,
Моя любимая.

6. МОЯ ЛЮБИМАЯ.

С обидой письма пишешь мне, что я забыл тебя,
Но помни, я ведь на войне, моя любимая.
Как много их, не перечтешь, ждут писем от меня:
И в Росте есть, и в Сайде есть моя любимая.

Еще ты пишешь, что есть дочь – похожа на меня.
Но пусть растет, ведь я не прочь, моя любимая.
А где отец малютки той, кто спросит у тебя,
Скажи – погиб он на войне, моя любимая.

Хотя тобой всегда горжусь, но ждет меня семья.
К тебе я больше не вернусь, моя любимая.
И ждет меня уже давно законная жена,
К тебе я больше не вернусь, моя любимая.

Но что осталось у тебя на память у меня,
Храни и дорожи, моя любимая.

Архив ИРЛИ РАН. Коллекция 127. Папка 1. Ед. хр. 20. Л.5 об-6. Переписано из мужской фронтовой тетради

7. МОЯ ЛЮБИМАЯ (ОТВЕТ).

Я получила твой ответ,
Мой милый дорогой,
И что ж хочу тебе сказать,
Любимый мой родной.

Ты пишешь, что не перечесть
Всех женщин у тебя,
И у меня однако есть
Мужчин десятка два.

Еще ты пишешь, что вас ждет
Законная жена.
Прочти ты это и узнай:
Встречаю мужа я.

Но правда это, что дочь растет,
Мой милый дорогой,
Но только ты ей не отец,
А кто-нибудь другой.

Не думай ты, мой дорогой,
Что я люблю тебя.
И ты меня не называй
“Любимая моя”.

Ты прав, что все идет война,
Война, я не сержусь.
Но если ты меня забыл,
И я не погонюсь.

Таких как ты не перечесть,
Таков закон войны.
И в Омске есть, и в Томске есть
такой подлец, как ты.

Теперь поверь, что не война
Причиною была.
Природа это, дорогой,
Взяла свои права.

Архив ИРЛИ РАН. Коллекция 127. Папка 1. Ед. хр. 22. Л. 25. Рукописный сборник песен, романсов, стихов Б. Н. Калистратова.

8. ОТВЕТ. “ТВОЯ ЛЮБИМАЯ”.

Напрасно думаешь о том,
Один ты у меня.
Тебя совсем не жду я в дом.
Твоя любимая.

С тобою вместе пишут мне
Соседних жен мужья.
А также муж мой на войне.
Твоя любимая.

Но если б ты собрался вдруг
Да навестить меня,
Совсем с ума бы я сошла.
Твоя любимая.

Сейчас в больнице ты лежишь,
Ждешь письма от меня.
На кой же черт теперь ты мне.
Твоя любимая.

Напрасно думаешь о том,
Что ждет тебя жена.
Пойми, она уже с другим.
Твоя любимая.

Меня ты больше не вини.
Всему виной война.
Тебя я больше в дом не жду.
Твоя любимая.

Архив ИРЛИ РАН. Коллекция 139. Ед. хр. 10. Л. 13 об.-14. Альбом Анны Капустиной, 22 года. 1944 г. с. Любница Валдайского р-на Новгородской обл.

9. ПОЗОР ДЕВУШКИ.

Молодая девушка немцу улыбается,
Позабыла девушка о своих друзьях.
Только лишь родителям горе прибавляется –
Горько плачут бедные о милых сыновьях.
Молодая девушка, скоро позабыла ты,
Что когда за Родину длился тяжкий бой,
Что за вас, за девушек в первом же сражении
Кровь пролил горячую парень молодой.
Где-то там над речкою, над широкой Волгою
Был убит за Родину молодой герой.
Только ветер волосы развевает русые,
Словно их любимая теребит рукой.
Вымоет старательно дождик кости белые,
И засыплет медленно мать сыра земля.
Так погибли юные, так погибли смелые,
Что дрались за Родину, жизни не щадя.
Лейтенанту-летчику молодая девушка
Со слезами верности весною поклялась,
Но в пору тяжелую сокола забыла ты
И за пайку хлеба немцу продалась.
Под немецких куколок прическу ты сделала,
Красками накрасилась, вертишься иглой,
Но не нужны соколам краски твои, локоны,
И пройдет с презрением парень молодой.
Да, вернутся соколы, смелые, отважные,
Как тогда ты выйдешь молодца встречать?
Ведь торговлю ласками и торговлю чувствами
Невозможно девушке будет оправдать.

Архив ИРЛИ РАН. Колл. 166, папка 2, №23. Из альбома Нины Лебедевой. Чухломской р-он Костромской обл. Лл. 1-2.