Что делает человека “русским” в России? Какие культурные тропы и политические практики участвуют в формировании представлений о “русскости”? Каково место изображения в этом процессе? Эти вопросы актуальны не только в исторической ретроспективе. Современный человек является продуктом не столько литературного, сколько визуального конструирования. Поэтому не случайно, что, по словам Л. Кёрзон, сейчас “в киноведении, истории искусства, культурных и коммуникативных исследованиях роль национальной идентичности как компоненты визуального анализа становится всё более и более преобладающей”.^[1] Это сближает ситуацию в сегодняшней России с культурно-психологической ситуацией XVIII – начала XIX века – эпохой дофилософского развития национального проекта и одновременно периодом визуального перелома (изменения эстетического канона, ракурса видения, появления новых художественных практик), в условиях которого в империи создавался стандарт художественной “русскости”.
При анализе подобных эпох и ситуаций необходимо учитывать то обстоятельство, что “картинка” имеет иные механизмы структурирования личности, нежели литературный текст. Изучая визуальные репрезентации “другого”, С. Холл напоминал читателям о том, что рисунок использует чувства, отношения и эмоции, мобилизует страхи и желания в зрителе на более глубоком уровне, чем апелляция к здравому смыслу.^[2] И это справедливое положение о специфике действия визуальных средств и продуктов применительно к конструированию идентичности требует не только “технологической”, но и историко-культурной контекстуализации. Важно понять, каким образом культура пользуется визуальным языком, как изображение функционирует в качестве основной культурной практики, как оно задает направление идентификации, в том числе национальной. В данной статье я намерена проследить формирование визуального языка национального самосознания русских. Еще точнее, меня интересует процесс самоотождествления российского подданного с конструктом “русскости”, созданным изобразительными средствами.
Визуальный язык русскости и его функционирование в культуре XVIII – начала XIX вв. в статье реконструируются на основе массовой визуальной продукции. Графика того времени (лубки, карикатуры, видовые зарисовки, наброски сцен, костюмов), гравюры, предметы декоративно-прикладного искусства и скульптура, использовавшая найденные графикой сюжеты, ориентировались не на элитарного зрителя. По преимуществу их пользователем был городской обыватель, реже – сельчанин, тот и другой – неграмотные, не имеющие возможности читать об иных землях и людях, совершать поездки по империи и миру, а потому почти неспособные сравнивать и обобщать. Именно они оказывались основными покупателями “картинок”, распродаваемых на базарах, ярмарках, гостиных и постоялых дворах, именно они брали билеты в приехавшую на праздник панораму, среди них распространялись военные сатирические листки в 1812 году. Соответственно, их вкус, их культурные потребности становились ориентиром в выборе художниками тем для живописных произведений и в процессе поиска средств их воплощения. В отличие от картин и скульптур, выставлявшихся в художественных галереях, украшавших интерьеры дворянских особняков и апеллировавших к интеллектуальному опыту просвещенных зрителей, графика, эстамп и панорама своего потребителя не столько учили, сколько развлекали, что позволило С. Этерманну увидеть в них своеобразных предшественников современных масс-медиа. По его мнению, именно такие произведения искусства задавали обществу буржуазный взгляд на мир – взгляд одновременно завлекательный и документальный.^[3] Эстетика мещанина и обывателя послужила толчком к демократизации художественных практик в Российской империи. Не “обработанный” систематическим образованием взгляд обывателя выхватывал частности, детали, оценивал параметры предметов, желал правдоподобия и точности изображения.
Художественная элита такой подход воспринимала как “отсталый”, как вторично-производный от мира “настоящего” искусства, управляемого принципами мимесиса. Согласно мнению просвещенного зрителя, живопись должна выражать некую идею, совершенствовать мир красотой, а не фиксировать реальность “как она есть”. Желание правдоподобия считалось проявлением плебейского вкуса. “Правильного” зрителя современники определяли как человека, способного видеть явления в целостности. Эта установка побуждала элиту отвергать претензию графики на художественность, заставляла видеть в ней лишь эскиз, план, заготовку для подлинного произведения искусства. Или же графике отводилась роль учебного пособия, фрагмента визуальной информации, собираемой для каких-то утилитарных нужд. Между тем, именно графическим “картинкам”, а не монументальным полотнам и скульптурам суждено было сыграть ключевую роль в показе Российской империи, в обозначении её подданных как “подлинно русских”, в упорядочивании представлений о “своём” и “чужом”. Визуальные развлечения стали своего рода фабрикой значений для российского зрителя.
С точки зрения визуальной коммуникации, во всем этом художественном производстве художник выступал в роли медиума, предлагающего зрителю “своё представление” внешнего мира.^[4] Кроме того, между зрителем, изображением и реальностью стоял еще один посредник – власть, то есть все те, кто мог говорить о художественной ценности произведения, критиковать, отбирать лучшее, финансировать, поощрять, запрещать, решать, что может или должно выставляться, а что следует скрыть от глаз современников и потомков. Благодаря их усилиям формировался идеологически отфильтрованный взгляд на вещи.
Итак, массовое художественное видение, сформированное культурными нормами и опосредованное художественной “декорацией мира”, отличалось от реального (или физического) видения. Глядя на совокупность предложенных его вниманию разновременных и многожанровых произведений искусства, зритель проходил ежедневную школу, становясь объектом и вместе с тем субъектом культуры imago своей эпохи. Плотность декораций у разных категорий современников была разная. Так, интенсивность освоения визуального языка у горожан была, как правило, выше, чем у сельчан. К тому же, выделить универсальный модус видения невозможно в силу сосуществования разновременных визуальных векторов.^[5] Другое дело, что культурная эпоха создается в том числе и тем, что множественные линии воззрения подчиняются организующей логике единого визуального нарратива, в противном случае субъект видения рассыпался бы на отдельные субъекты и потерял способность к коллективному мировоззрению.
Поскольку, как отмечают исследователи национализма, термин “русский” имеет множество значений во времени, пространстве и социальных контекстах, его использование в качестве аналитической категории создает много трудностей.^[6] В отличие от него неологизм “русскость”, которым я оперирую, подчеркивает конструктивистский характер явления и более удобен для исследовательских целей. Он довольно активно используется в научной и в публицистической литературе, однако его критерии и тем более история создания либо не оговариваются, либо их обнаруживают исключительно в литературных и законодательных практиках.^[7] Исследователи, оперирующие данным термином и не прибегающие к анализу самого языка “русскости”, признают, что он трудно поддается “словесному выражению”, и потому прибегают к использованию тропов типа “специфический духовный и умственный склад русского человека”, “таинственная русская душа” и т.п.^[8] При этом риторика исследователей (“эти феномены открываются”, “посмотреть на культуру”) часто выдает свое визуально-образное происхождение. В данном исследовании термин “русскость” используется в значении интеллектуального продукта, сконструированного широким спектром культурных практик, и прежде всего – визуальных и выраженных визуальным языком.
К сожалению, современные работы по визуальному языку не часто посвящаются XIX веку, концентрируясь на средневековье и модерности. В первом случае объектом анализа становятся сакральные изображения, интерпретируемые как “книга образов”, хранящая тайный смысл вещей и знаков; во втором – фотографии и кинофильмы, рассматриваемые как провокация реальности. Дистанцируясь от теории и истории искусства, представители тренда visual studies редко обращаются к традиционным произведениям искусства, и эта лакуна порождает ощущение разрыва в культуре видения.
Причины игнорирования исследователями визуального языка самоописания Российской империи, видимо, кроются в специфической оптике, долгое время доминировавшей в “русистике”. Поскольку империя традиционно рассматривалась прежде всего как определенная политическая система, внимание ее исследователей фиксировалось не на стратегиях конструирования и поддержания имперской “самости”, а на политико-социальных структурах и на высоких культурных феноменах. Отсюда интерес к “образцовым” и уникальным произведениям искусства, а не к языку массовой визуальной продукции.
Кроме того, работа с визуальными текстами ставит перед исследователями сложную задачу семантического перевода, задачу, для решения которой до сих пор не создан адекватный технологический алгоритм. Ограничения семиотического метода проявились в анализе нелигвистических явлений по аналогии с вербальным языком и в доминировании панлингвистической аргументации.^[9] Язык изображения требует иных, нежели вербальные тексты, методик анализа, позволяющих ответить на вопросы: в чем специфика визуального языка в исследуемой культуре? Каковы функции визуального восприятия?
При обилии литературы, посвященной истории Российской империи, можно назвать не так много трудов, имеющих принципиальное значение для концептуализации обозначенной мною проблематики. Наиболее ценным является опыт нескольких исследователей. Р. Уортман проанализировал визуальные символы политических ритуалов и репрезентаций имперской власти.^[10] А. Зорин проследил материализацию русских литературных метафор в архитектурные и скульптурные проекты (памятник Минину и Пожарскому, храм Христа Спасителя).^[11] Б. Гаспаров выявил стилистические тенденции в литературном и художественном воплощении идей,^[12] а В. Турчин проследил процесс эстетизации политики в России первой четверти XIX века.^[13]
Отдавая должное новаторству и профессионализму этих исследователей, я не перестаю сомневаться в правомерности рассмотрения в их трудах визуального нарратива как вторичного по отношению к литературному тексту. Связаны ли мои сомнения со спецификой российской ситуации, где вплоть до конца имперского периода подавляющая часть населения была неграмотной? При таком низком уровне приобщения к вербальному тексту большинство российских подданных должно было быть визуально ориентированными рецепиентами. Исследование К. Фрайерсон о складывании национальной идентичности в крестьянских обществах, где икона и визуальные образы крестьянского мира рассматриваются как своего рода семиотический мир неграмотных, подтверждает правомочность моих сомнений, и не только применительно к России.^[14] Еще более мои сомнения утвердили публикации У. Сандерленда, который, обобщая свой исследовательский опыт во вводной статье к учебному пособию для студентов, предположил, что россияне осознавали и оценивали реалии империи не потому, что читали о них, а потому, что видели и чувствовали империю в каждодневной жизни.^[15] Разделяя это допущение, Е. И. Кириченко и К. Эли показали, какую значительную роль в создании русского национального проекта сыграли архитектура и пейзажная живопись,^[16] а С.Норрис рассмотрел лубочные картинки в качестве ведущего средства конструирования версий войны.^[17]
Все эти размышления и сомнения стимулировали настоящее исследование.

УВИДЕТЬ РУССКОГО ДАНО НЕ КАЖДОМУ

Стимул поискам художественного образа подданных российского императора придала “вестернизация” XVIII века. Стремление показать империю в лицах проявилось в процессе её географического, этнографического и статистического изучения. Так, Ричард Уортман рассматривает первые географические экспедиции как часть ритуала принятия русской монархией западного, римского имиджа светской власти.^[18] Этот процесс воплотилcя в метафоре возникновения, в символическом движении от невежества к науке, общем для “политичных народов мира”. Юрий Слезкин реконструировал комплекс идей, легших в основу ранних этнографических описаний Российской империи.^[19] Проведение экспедиций стимулировалось и финансировалось верховной властью, а осуществлялось под руководством европейских интеллектуалов. При этом образ страны, видение её пространства, природы, людей оказались прочно впаяны в европейские представления о “чужой” культуре и в европейский героический миф.^[20] Все эти особенности создания этнографического нарратива Российской империи проявились не только в вербальных текстах, но и в зарисовках исследователей-путешественников.
Прежде всего, фиксировались встречающиеся на пути “костюмы” – так назывались типажные зарисовки “этносов”. Как правило, впоследствии с них делали очерковые гравюры, выполненные в технике офорта. Примечательно, что в большинстве случаев такой рисунок предшествовал написанию научного комментария, являлся поводом и структурирующим началом последнего. Объяснить это можно, во-первых, тем, что христианская традиция закрепила за рисунком больший ресурс достоверности, чем за литературным текстом. Считалось, что миметический (подражательный) образ воздействует, а значит, и учит быстрее и глубже, чем слово.^[21] Во-вторых, поколение людей эпохи Просвещения видело в визуальном образе устойчивый медиум, через который реальность являла себя для понимания.^[22] “Поэзия – невнятное лепетанье, а красноречие безмолвствует, если только Художество не послужит ему в виде истолкователя”;^[23] “ибо гораздо сильнее действуют на душу понятия, приобретаемые посредством зрения, нежели те, кои доходят до нее чрез слышание”, – уверяли современники.^[24] И в-третьих, в XVIII веке этнографическое знание рождалось из визуальных наблюдений и последующих расспросов. Следовательно, оно соответствовало форматам “картинки” и “этнографического письма”. Узнать человека значило прежде всего увидеть его.
Вероятно, впервые художественные образы жителей Российской империи современники увидели на страницах альбома “Костюмы москвичей и крики Петербурга” (“Costumes Moskovites et cries de S.-Petersbourg”).^[25] Он создавался в подражание широко известному тогда французскому изданию “Крики Парижа”, в котором были показаны занятия горожан. Данный жанр был весьма популярным в Европе, но кассельский гравёр А. Дальштейн оказался первым, кто применил его в России и ввел новую тему в европейское искусство.^[26] Описывая восточную империю, художник стремился продемонстрировать соотечественникам увиденную здесь экзотику. В художественной практике он пользовался античным способом изображения, предлагая фронтальный или театральный разворот персонажа. Рисованные портреты Дальштейна – это статичные фигуры без фона. Персонажи стоят так, чтобы обеспечить зрителям лучший осмотр одетого на них костюма, который прорисован с протокольной точностью. Изображение представляет собой одну замкнутую ситуацию-сцену, в которой люди являются воплощением символического действия: 18 литографий посвящены коробейникам, 8 рисунков описывают духовных особ православной церкви. Серия также включает людей в зимней одежде, а еще ряд рисунков посвящен русским музыкальным инструментам и танцам.
Несколькими годами позже зрители с интересом рассматривали российские типажи, представленные в четырехтомном сочинении И. Г. Георги.^[27] В тексте народы распределялись по географии их расселения. Прикрепление персонажа к местности определяло содержание подписи под рисунком, указывавшей на место его обитания и имя. Примечательно, что путешествовавший по просторам империи исследователь не нашел в ней русских как единого этноса. Поэтому тех, кто не вошел в прочие этнические группы, он объединил в понятие “россианы”, объяснив, что это два “коренных народа в смешении, яко Россов и Славян древних, народ, владычествующий во всей Российской империи”.^[28] С точки зрения физической антропологии он виделся немецкому исследователю весьма разнообразным:

Народ Славяно-Русский хотя не весь имеет одинакий вид, …некоторые из них высоки, иные низки, иные плотны, большая часть сухощавых; но все стройны… Глаза и рот мущины имеют обыкновенно не большие, губы малые, зубы белые и ровные, нос не велик и не очень орлиноват или наклюповат, лоб большею частию кругловат, и потому кажется мал, лицечертание важно, борода густа, волосы прямые инде русые и рыжие, инде темнорусые, а инде и черные, какие однакож реже; сие так по климату.^[29]

<img src=http://abimperio.net/pics/vish0501.jpg>

“Валдайская девка” из книги Георги.

<img src=http://abimperio.net/pics/vish0502.jpg>

“Валдайская баба” из книги Георги.

Очерк о “россианах” сопровождался иллюстрациями: “русский крестьянин”, “калужский купец”, “калужская купчиха”, “вологодская девка”, “валдайская баба”. Видимо, показать читателю, как тогда говорили, “русака” через многообразие местных типажей было легче, чем обобщенно описать его облик словами. Это тот случай, когда, по словам Р. Морриса, “визуальная коммуникация может и часто отсылает нас к ‘вещам’, которые не имеют вербального перевода”.^[30] Видимо, поэтому хронологически визуализация “русскости” предшествовала артикуляции данного концепта. Судя по этнографическим рисункам, в то время он увязывался не с этнической группой, а с крестьянством и мещанством центральных и северных губерний России.
В исследовании Георги русские не выделены внутри визуального каталога народов Российской империи. Все типажи, и русские и нерусские, одинаково стоят на фоне низкой линии горизонта, как бы расставленные на подиуме для рассматривания. Художник тщательно прописал их костюмы, обращая довольно мало внимания на лица и природное окружение. Персонажи разнятся лишь основными антропологическими чертами, характерными для азиатов и европейцев. При этом лица и позы женщин и мужчин “европейской России” выдают их “голландско-итальянское” происхождение: миндалевидные глаза, антикизированный профиль.

<img src=http://abimperio.net/pics/vish0503.jpg>

“Калужская девица спереди” из книги Георги.

<img src=http://abimperio.net/pics/vish0504.jpg>

“Калужская купеческая жена в летнем платье” из книги Георги.

<img src=http://abimperio.net/pics/vish0505.jpg>

“Калужский купец” из книги Георги.

<img src=http://abimperio.net/pics/vish0506.jpg>

“Российский крестьянин” из книги Георги.

Согласно академической практике того времени, художник учился рисовать, копируя образцы античных статуй или картины признанных мастеров европейской живописи. Человеческая натура, тела современников, природа, современный городской ландшафт в XVIII веке не были в чести. Считалось, что истинным произведением искусства является копия с образца, а не с натуры. И годы учебы так прочно “ставили” руку и взгляд академического воспитанника, что даже в тех случаях, когда он писал с натуры, “между рисовальщиком и натурщиком как бы невидимо и постоянно помещался всегда древний Антиной или Геркулес, смотря по возрасту натурщика”, – вспоминал художник Николай Рамазанов.^[31] В этнографических альбомах “манекены” чаще всего рисовались либо по памяти, либо с муляжей, выставленных в “Кунцкамере”. Для создания художественной композиции художники нередко пользовались чужими эскизами или перерисовывали изданные гравюры. При такой практике лица персонажей выглядели удивительно знакомо и “интернационально”. Специфически “русскими” в рисунках Георги оказывались не люди, а вещи. Это отражало современную культуру видения мира. Костюм указывал на социальную роль, этническую принадлежность, идейное и эстетическое содержание человека, его смена меняла идентичность личности. Поэтому именно костюмы как воплощение народов рассматривал любопытный читатель книжек Георги.
Иные проявления “русскости” находим в творчестве Ж.-Б. Лепренса.^[32] Успешный и обласканный российской императрицей французский художник путешествовал по Остзейскому краю и Сибири. Он представил европейскому зрителю серию увиденных бытовых образов: уличных торговцев, крестьян, “инородцев”, как тогда называли представителей нерусских народов. Его гравюры передавали удивление путешественника, открывающего для себя российскую повседневность. Рассматривая её, художник не держал в уме какой-либо законченной дидактической задачи, он “объективно” фиксировал прежде всего культурные отличия народов.
Лепренс понимал “русскость” как местный образ жизни, усматривая ее выражение в ритуале. Для этого он соединил костюмы, жанровые сцены и пространственные ситуации в единую композицию. Люди на его картинках – не просто манекены, демонстрирующие этнографическую одежду. Они действуют по особым, “русским”, правилам – играют в салочки, скорбят на похоронах, дерутся на кулаках, проверяют простыни после первой брачной ночи, воюют с соседями, моются в бане, пляшут на празднике, пьют в кабаке. Отдельная серия гравюр посвящена наказаниям. Они тоже часть ритуальной жизни, в их показе нет мрачности, а только любопытство и интерес наблюдателя.^[33] Своими рисунками Лепренс как бы убеждал зрителя: “Все эти такие разные люди – русские, потому что они живут по-русски”.
Лепренсу подражали многие, в том числе немецкий рисовальщик и гравёр Х.-Г.-Г. Гейслер. С 1790 по 1798 г. он жил в России и путешествовал с П. С. Палласом по просторам империи. Его “русские” рисунки впервые увидели свет в виде раскрашенных гравюр-иллюстраций к научному тексту.^[34] Издание сразу же было переведено на английский и французский языки. В 1822 г. гравюры Гейслера иллюстрировали популярное русское издание “Небольшой подарок для наставления и забавы моим детям”, вышедшее большим тиражом. А в 1811 г. эти же гравюры вышли отдельным альбомом.^[35] Большой резонанс в Европе вызвала книга “Chatiments usites en Russie”, в которой художник издал зарисовки сцен расправы.

<img src=http://abimperio.net/pics/vish0509.jpg>

Х. Г. Гейслер “Кулачная борьба”

Многие темы в гравюрах Лепренса и Гейслера однотипны. Отличие творческой манеры художников в том, что, во-первых, рисунки последнего не столь живописны, а, во-вторых, как заметила искусствовед Н. Гончарова, у немецкого художника типажные сцены “не свободны от гротеска”.^[36] Казалось бы, пародийность его образов созвучна русскому лубку и должна была бы порождать понимание у зрителя. Но она имела принципиально иное звучание: самоирония лубка под кистью иностранца трансформировалась в дискриминационную насмешку, характерную для колониального дискурса. А к ней русский зритель конца XVIII века был уже чувствителен. “Никогда иностранец не поймет нашего естественного или народного характера, – уверял современников издатель ‘Вестника Европы’. – Никогда он с чувством не скажет слова о России, о ее героях, народной чести и не воспалит в ученике искры Патриотизма”.^[37]
В использованной Гейслером форме визуальной коммуникации персонаж является не субъектом, а объектом разговора исследователя с читателем. Кажется, что художник использует образ лишь как источник информации. Соответственно, к зрителю персонаж обращается косвенно. Гейслеровские “костюмы” редко смотрят в глаза зрителю, и даже в тех случаях, когда делают это, как правило, смотрят с большой дистанции, нейтрализующей силу воздействия взгляда. Чаще же они опасливо или наивно взирают со страниц книги. Визуальная стратегия отчуждения позволяла художнику выразить культурную инаковость российских народов. Кредо Гейслера могло звучать так: “Да, они живут по-русски, и это есть дикость”. “Русскость” в данном случае оказывалась аналогом “варварства”. Особенно это проявлялось в изданиях, где его гравюры являлись самостоятельным текстом, а не иллюстрацией.

<img src=http://abimperio.net/pics/vish0510.jpg>

Д. А. Аткинсон “Деревенские развлечения”

Описанная тенденция ярко представлена в рисунках Р. Портера. Когда в 1809 г. в Англии вышел альбом гравюр Г. Стандлера по рисункам Портера, читатели были поражены видом изображенных в нем русских, одетых в какие-то фантастические одежды.^[38] Художник отчуждал “русскость” через визуализацию грубости, дикости, нецивилизованности. В отличие от Лепренса, это был не просто образ “иного”, а образ враждебного “чужого”. Не случайно в период наполеоновских войн рисунками Портера пользовались французские карикатуристы.^[39]
В XVIII и в первой четверти XIX веков костюмные гравюры на тему “русскости” создавали многие художники-иностранцы, путешествовавшие по просторам Российской империи.^[40] Я указала лишь на опыт тех, чье творчество задавало вектор визуальной антропологии “русскости”.
Первый аналогичный опыт визуального самоописания “русскости” связан с выходом костюмного альбома Е. М. Корнеева “Народы России” (1812-1813).^[41] Характерно, что художник создавал рисунки как связную серию. Комплекс, посвященный русскому народу, у него почти целиком состоит из многофигурных композиций. Они – нечто промежуточное между статичными “лицечертаниями” Георги и зарисовками жанровых сцен Лепренса. С точки зрения визуальной антропологии, в творчестве Корнеева со всей очевидностью проявился закон предвосхищения новых достижений силами старых художественных практик. “В русских народных сценах, – признает искусствовед Н. Гончарова, – Корнеев еще сильно связан классицистическими канонами. Народные типы напоминают академических натурщиков, лица их маловыразительны, русские одежды чем-то неуловимо походят на античные, юные крестьянки сентиментально-грациозны”.^[42] Всё это так. Но по контрасту с академической традицией, большинство своих персонажей Корнеев создал с натуры во время экспедиций. Работа с живой моделью придала рисункам особый психологизм. Зритель чувствует удовольствие художника, его любование образами. К тому же, сентиментализм начала XIX века, эстетические запросы современников поставили перед художником иные задачи, нежели те, что стояли перед его предшественниками. Они потребовали от живописца не точности воспроизведения костюма, а глубины проникновения в характер изображаемого персонажа. Любители изящных искусств Александровской поры полагали, что в силу богоданного таланта художник обладает сверхзнанием и сверхвозможностями. Он

“должен знать человека совершенно, – писал один из ценителей живописи, – и сие знание не ограничивается одною наружностию… Кто умеет читать великую книгу Природы, старается совершенно познать человека, умеет проникать во глубину души его, следует за малейшими движениями чувствований его, тот только постигнет трудное Искусство оживотворять вещественное, одушевлять безжизненное.”^[43]

<img src=http://abimperio.net/pics/vish0511.jpg>

Е. М. Корнеев “Миропомазание”

<img src=http://abimperio.net/pics/vish0512.jpg>

Е. М. Корнеев “Погребение”

Корнееву, безусловно, было легче совершить это проникновение, чем его предшественникам. Неспособность иностранных путешественников объясняться с туземцами (в том числе с русскими) на общем языке побуждала их сосредоточиваться на описании визуальных наблюдений, акцентировать внелингвистические аспекты культуры. Будто полемизируя с ними, Корнеев вывел “русскость” за пределы регионального и социального своеобразия. На его рисунках присутствуют люди из разных местностей, из разных социальных страт, разных возрастов и состояний, но во всех них есть некое визуальное ядро, позволяющее почувствовать, что все они – русские. Нация осмысливается художником как личность в своем “естественном” поведении. Визуальный язык Корнеева передавал следующее сообщение: “Да, мы разные, но все мы – русские, и живём по-настоящему, по-русски”. Поэтому его гравюры ценились не только за этнографическое знание о России (интересное, прежде всего, зарубежному потребителю). Соотечественникам Корнеева его гравюры давали визуальные основания для самоидентификации, стимулируя этот процесс.

<img src=http://abimperio.net/pics/vish0513.jpg>

Е. М. Корнеев “Русская пляска”

<img src=http://abimperio.net/pics/vish0514.jpg>

Е. М. Корнеев “Русская свадьба”

<img src=http://abimperio.net/pics/vish0515.jpg>

Е. М. Корнеев “Русские крестьяне”

В некоторых рисунках Корнеева присутствует персонаж, который наблюдает за происходящей сценой (например, в “Погребении” это – фигурка любопытного юноши, выглядывающего из-за спины священника). По-видимому, это обобщенная фигура наблюдателей русской жизни – будь то сам автор или его современники. Они не участвуют в церемониях (погребения, пляски шамана, медитации индуса, борьбы калмыков и т.д.), но с интересом следят за происходящим и живо реагируют на него. Благодаря этому создаётся эффект присутствия и погружения зрителя в мир русской культуры. Зритель не просто созерцает репрезентируемый образ, будучи сам в стороне от происходящего, – он вовлечен в действие.
Кроме стандарта “русскости”, корнеевский альбом предлагал современникам совокупный портрет империи, понятой как поликультурное пространство. Образ русского человека на этом портрете – центральный. Он окружен “другими” – не “чужими”, а именно “другими”, олицетворяющими богатство культурных миров России. Эти миры не ранжированы иерархически, а скорее эстетизированы художником. Полиэтничная империя представлена в его творчестве как вполне гармоничное образование, что импонировало как ее поданным, так и иностранцам. Романтический национализм утверждал в европейском сознании поликультурность мира, способствовал принятию этнического “другого”. И творчество Корнеева соответствовало этим умонастроениям. В течение XIX века с его типажей (без указания оригинала) создавали образы русских и нерусских народов России итальянские гравёры А. Биазиоли (Biasioli), Г. Браматти (Bramatti), А. Ланксани (Lanxani, Lanzani). А когда в 1838 г. в Париже вышла книга И. Шопена “Россия”, то в представленных в ней гравюрах зрители легко угадывали измененные и сильно уменьшенные, а иногда фрагментированные листы из альбома “Народы России”. В 1842 г. те же листы, но уже в виде очерковых литографий, иллюстрировали периодическое издание Е. А. Плюшара “Картинная галерея”.^[44]
В первой половине XIX века издания, проиллюстрированные гравюрами российских “типов”, стали распространенным товаром на мировом книжном рынке. Они издавались и многократно переиздавались как отдельными листами, так и целыми сюитами. Современниками они воспринимались как изоморфное знание, лишенное примеси субъективного вмешательства художника. В 1860-е годы искусствовед Ф. Буслаев говорил о годах своей молодости: “Что теперь для нас фотография, то в тогдашнее время была гравюра”.^[45] Рисунки казались настолько достоверной фиксацией реальности, что именно по ним отечественные музеи впоследствии изготовляли (эта практика жива и сейчас) не только этнографические костюмы, но и манекены представителей этносов. Созданные художниками-путешественниками “костюмы” воплощались в предметы декоративно-прикладного искусства, например, в фаянсовые и фарфоровые фигурки. Их выпускали заводы Гарднера, Попова, Иванова и другие, и изделия широко расходились по стране, партиями поступали за рубеж. Как признавал И. Грабарь, не было в России “помещика или зажиточного горожанина, кто бы не имел гарднеровских кукол”.^[46] Это были фигурки крестьян и крестьянок, городские типы (будочник, почтарь и пр.), головы русских девушек в форме чашек.

<img src=http://abimperio.net/pics/vish0516.jpg>

С. Пименов “Девушка с коромыслом”

Тиражирование “костюмных” гравюр и массовый выпуск фарфоровых фигурок утвердили практику презентации внешних черт народной жизни, что способствовало её романтизации, расширению круга народных (а значит, “русских”) сюжетов, приобретению навыков их визуализации. Обобщение и типизация оказались главными стратегиями перекодирования этнографической информации очерковых гравюр в образ “русскости” в жанровой графике. То, что первые попытки показать простого русского человека были сделаны именно в графике видописательского жанра, не было случайностью. Во-первых, для визуализации “народной русскости” требовалась оптика “плотного описания”, то есть выявления связей между именем этноса, территорией его обитания, формами его каждодневной жизни, а также отличий от других культурных миров империи. Эта задача побуждала художника изучать и пристально наблюдать рисуемые “типажи” в естественных условиях. Вторая причина производна от первой. Видописательский жанр развивался путешественниками и художниками-любителями вне Академии художеств. Их массовые работы, своего рода визуальная хроника, размывали эстетический канон, покоящийся на концепции “идеальной формы” и требовавший от художника копирования. Работая с натурой, они контрабандой вводили в жизнь новые художественные практики, которые, в свою очередь, меняли оптику современников и их видение мира.
В литературе того же времени проблема “русскости” рассматривалась не в связи с “этничностью”, а в связи с процессом самоидентификации отечественной элиты. Преодоление стигмации требовало от образованного меньшинства России переструктурирования собственной самости, обращения к концептам нации, национального образования, патриотизма, гражданственности, отечественной добродетели и других составляющих глобального просветительского проекта. Исходя из этого, например, задача журнала “Руский Вестник” его издателю Ф. Глинке виделась в том, чтобы “заставить любить по Руски Отечество тех, кои его презирают, не знают своего языка и по необходимости Руские”.^[47] Такие соотечественники рисовались издателем в образе оборотней, “отпавших от своих и впавших в чужих”. В визуальном формате данный вектор идентификации проявился в стремлении представить и тем самым преодолеть травматические зоны национального прошлого (скульптурные памятники Минину и Пожарскому, Александру Невскому, Дмитрию Донскому). Графическая же версия “русскости” имела “лингвистическую” аналогию в способе национальной идентификации, пропагандировавшемся в публицистике. Подобно тому, как в рисунке “тело” русского человека собиралось из жестов, антропологических черт внешности, этнографических и фольклорных артефактов, в публицистических текстах его образ творился из характерных слов, метафор и языковых формул.
В начале XIX века дискуссия на тему “русскости”, разворачивавшаяся на визуальном языке, вошла в литературный формат, институционально оформившись в спор карамзинистов и шишковистов о выразительных возможностях русского языка.^[48] В предвоенное десятилетие эта полемика провела две основополагающие культурные границы: одну – между “русским” и “славянским” и вторую – между “русским” и “российским”. Для А. С. Шишкова, как в своё время для Гейслера, “русскость” являлась местным вариантом варварства. Полемист противопоставлял ей “славянскость” как элитарную культуру, древнюю традицию, как благородный концепт, связанный с духовностью и мудростью.^[49] Из синтеза бытовой “русскости” и высокого “славянства”, по мнению Шишкова, должна родиться “российскость”.^[50] Для его оппонента, Н. М. Карамзина, “славянщизна” – архаизм, омертвевший канон церковной культуры, сдерживающий естественное развитие “русскости”, которую он, подобно Корнееву, считал живой практикой отечественной жизни.^[51]
Таким образом, визуальные этнографические образы породили культурные различения, которые в начале века сопрягались с культурными границами, конструировавшимися в публицистике. Но глубина и широта воздействия графического рисунка на сознание современников были сильнее, нежели воздействие письменного слова. Во-первых, визуальный язык не был элитарно-эзотеричным, и описанное им знание оказывалось общедоступным. А во-вторых, театральные декорации и графика приучили российского зрителя видеть в рисунке не отражение “потустороннего” смысла или символических значений, как то было в иконе или в классицистической литературе, а самую что ни на есть реальность. Такая практика сделала возможным восприятие визуальной имитации в качестве желаемой действительности. Война 1812 года, резко изменившая образ жизни населения Российской империи, в полной мере выявила новую зрительную реальность, а её художественные летописцы углубили культурное различение “свой/чужой”.