РУССКИЙ КАК МЕТАФОРА ЧУВСТВ

Само по себе установление различения “свой/чужой” является одной из первичных процедур в национализме. Оно позволяет установить границы общности, указать параметры и признаки этнической самости, при этом образ “чужого” позволяет выявить контуры “своего”. Наиболее подходящим жанром для реализации данной задачи оказалась карикатура. Метафорическая игра смыслами позволила художникам создать динамичную и, как показало время, весьма живучую визуальную рамку для национального проекта. Сатирические рисунки и гравюры, получившие в историографии и искусствоведении условное название “карикатуры 12-го года”, сегодня являются неотъемлемой частью национальной памяти, своего рода визуальной карточкой Отечественной войны – яркой, эмоциональной и выразительной. Благодаря им и по сей день в историческом сознании россиянина живет иронично-шаржированный образ Наполеоновского француза и сказочно-величественный образ его победителя – русского человека Александровской эпохи.

<img src=http://abimperio.net/pics/vish0521.jpg>

А. Е. Мартынов “Как прикажете написать в бюллетене?”

Из двухсот сохранившихся рисунков этого жанра большая часть была сделана в Петербурге в 1813 г. по инициативе редакции журнала “Сын Отечества”.^[1] Это был уникальный общественный проект, созвучный народнической походной типографией под руководством А. С. Кайсарова и, по-видимому, организационно связанный с ней.^[2] Авторами идеи издания журнала были С. Уваров, И. Тимковский, А. Оленин, А. Тургенев, Н. Греч (официальный редактор) – команда молодых, образованных, преуспевающих петербургских интеллектуалов. Первый выпуск их детища вышел в сентябре 1812 года, а с 1813 года журнал появлялся в домах у читателей еженедельно.
В каждом номере в разделе “Смесь” редакторы помещали “анекдоты” – короткие рассказы о подвигах народных героев. Из какого источника они черпались, поведал в своих воспоминаниях М. А. Дмитриев:

“Тургенев, Воейков, Греч и другие собирались вместе после выхода неприятеля из Москвы и начали выдумывать они анекдоты, случившиеся будто бы в Московской и Смоленской губернии, на попятном пути неприятеля. Так, распространился рассказ о Русском Сцеволе, о том, как старостиха Василиса перевязала пленных французов и привела на веревке к русскому начальству; как один казак победил нагайкой троих артиллеристов и отнял у них пушку, как голодные французы на требование хлеба услышали от старухи, что у нее осталась одна коза, и бросились со своими товарищами из деревни. Все это было ко времени и кстати и производило сильное действие.”^[3]

Не все рассказы были выдуманными, часть из них имела вполне реальную основу, заимствованную из сведений походной типографии Главного штаба или из писем офицеров.^[4] Но и тогда они стилизовались под народные былины или сказания. Молодые интеллектуалы творили мифологию народной войны для солдат и крестьян – описывали сказочные подвиги, сочиняли походные песни и шутливые байки, привлекая для иллюстрации сказанного разговорные метафоры и рисунки с лубочными и этнографическими образами.^[5] Редакция изучала народную культуру и творчески обрабатывала её элементы. Делалось это корректно с участием профессиональных литераторов и художников. С журналом сотрудничали такие мастера графики, как М. Богучаров, К. Зеленцов, И. Иванов, И. Тупылев, И. Теребенев, и лишь некоторые рисунки делали сами редакторы.
Почти каждая статья из раздела “Смесь” имела приложение в виде карикатуры, сатирического рисунка или иллюстрации. На некоторые сюжеты было написано по две и даже по три “картинки” разными художниками. Впервые опубликованные в “Сыне Отечества”, они копировались в летучих листках и расходились по стране большими тиражами: в хорошей раскраске по цене 1.5-2 рубля за лист, в плохой – гораздо дешевле.^[6] Современники свидетельствовали, что эти картинки можно было увидеть на стенах в крестьянских домах, в трактирах и на постоялых дворах, а в городах они выставлялись в окнах книжных и прочих лавок.
Вероятно, анекдот без картинки имел низкий ресурс достоверности и воспринимался как откровенное назидание. Исследуя зрительскую рецепцию “графических” образов, Дж. Митчелл писал:

“Естественность образа делает его универсальным способом коммуникации, который обеспечивает более точную и непосредственную репрезентацию вещей, чем косвенный рассказ о них. Реально существующее деление между свидетельствами зрения и слуха, между фотографией преступления и словесным рассказом о нем позволяет делать допущение о большей достоверности взгляда по сравнению с рассказом.”^[7]

При этом, конечно же, речь идет не об объективной фиксации реальности, а о “достоверности” этого способа фиксации, то есть о вере в него зрителя. В этом смысле визуальные образы относятся к миру конвенций. “Картинка” придавала анекдоту недостающую ему “реальность” и одновременно искажала в глазах читателя целеполагание издателей: из пропагандистско-дидактического средства проект превращался в благодарение-прославление якобы реального действия. Мифические истории и сопровождающие их картинки или, наоборот, картинки и прилагаемые к ним истории будили воображение и требовали сотворчества от зрителя-читателя. Поскольку в них вводился узнаваемый элемент – знакомое имя или происшествие, – они легко запоминались и довольно быстро превращались в предания, герои которых имели вполне конкретные визуальные воплощения. “Картинку” и текст читатели журнала, а потом и их слушатели воспринимали в органическом единстве.
Если мы попытаемся выделить “пары” вербальных и визуальных образов, использовавшихся карикатуристами, то обнаружим сравнительно небольшое число метафор, представляющих русских как сильных и умных хозяев, а войну – как борьбу мирного населения с бандами разбойников. Эти метафоры в разных вариациях обыгрываются в журнальных статьях и картинках вновь и вновь. Очевидно, постоянное повторение обеспечивало подсознательное принятие читателем этих метафорических концептов как нормативных, как естественных представлений о происходившем.^[8]
И поскольку в России рассматриваемого времени лубок и карикатура обладали эксклюзивными правами на показ негатива, это априорно задавало тон их восприятия. Поэтому в созданных в военные годы сатирических рисунках есть Наполеон, но нет его антипода Александра I, есть несчастные представители некогда “великой армии”, но нет Кутузова, есть наполеоновские офицеры, но нет русского командования и, как правило, нет регулярной армии. В карикатурах отсутствует концепт власти вообще. Спустя некоторое время её представители в качестве героев войны появятся в ином визуальном пространстве. Их лики будут спокойно и благородно смотреть на благодарных соотечественников, воплощенные в настенные портреты мемориальной галереи и напольные бюсты. Правда, в рисунках карикатуристов Наполеон фигурирует тоже не как представитель власти или самостоятельная личность, а как образ для воплощения понятий “отступление”, “голод”, “наказание”, “угроза”. И это отличает российскую карикатуру от британской, немецкой и французской, где военный гений Бонапарта – главный объект шаржа.^[9]
При взгляде на отечественные сатирические рисунки у зрителя создавалось впечатление, что с войсками французского императора в России сражаются бабы, девки, крестьянские мужики и казаки, но не регулярная армия и государство. И в этом был замысел создателей, визуально обосновывавших тактический план М. И. Кутузова по сохранению армии. Народ должен был защитить ее, нарушая своим участием традиционные правила войны. Без слов, визуальными средствами дегуманизации персонажа, французы выводились из нормативного поля жизни: они “другие”, потому что разбойники. Значит, все средства борьбы с ними возможны и хороши.^[10]

<img src=http://abimperio.net/pics/vish0522.jpg>

А. Е. Мартынов “Партизанская война в деревне”

На рисунках “чужих” бьют вилами, топорами, косами, нагайками, дубинами и рогатинами. Собственно, с ними не воюют, а наказывают. Гравюра А. Г. Ухтомского, выполненная по рисунку Е. Корнеева “Подмосковный крестьянин Сила Богатырев” (январь 1813) так и подписана “Крестись Босурман, не видать тебе больше света Божьего!” Эта же картинка дает пример использования стратегии персонализации и опрощения, когда сложное для художественного воплощения понятие “возмездие” передается через сцену казни. Образы карающего русского крестьянина с топором в руке и стоящего на коленях, молящего о пощаде вражеского солдата воплощали Россию и враждебную ей Европу.

<img src=http://abimperio.net/pics/vish0523.jpg>

Е. М. Корнеев “Подмосковный крестьянин Сила Богатырев”

Для обобщения многочисленных россиян в единого русского художники использовали прием видимого установления культурной границы между русскими и французами. В отличие от “костюмной” графики, карикатура не претендовала на документальную правдивость, ее не связывали узы “вероподобности”. Единственное, чем руководствовался карикатурист, – договором со зрителем, требованием узнаваемости, учитывал возможную зрительскую интерпретацию сюжета и образов. В остальном же художник был свободен.

<img src=http://abimperio.net/pics/vish0524.jpg>

А. Е. Мартынов “Чем победил его? Нагайкою!”

<img src=http://abimperio.net/pics/vish0525.jpg>

Е. М. Корнеев “Чем он победил врага? Нагайкой!”

<img src=http://abimperio.net/pics/vish0526.jpg>

И. И. Теребенев “Чем он победил врага своего? Нагайкою!”

Специалист по графике начала XIX века В. А. Верещагин указывал на примитивность художественного решения облика врага – центрального, как он считал, персонажа карикатур.^[11] На этом основании он отказывал им в художественной и идеологической значимости. Вряд ли это справедливо. Во-первых, образ “чужого” не был канонично закреплен, и отечественные художники начала века буквально на ощупь создавали кальку для его визуального воплощения. Во-вторых, художественная примитивность – сознательно использованный профессиональными живописцами приём. Стремление искусствоведов искать в образах французов художественное совершенство или “вкус” – лишнее свидетельство непонимания карикатурных “инкунабул”. И, в-третьих, “чужой” не был ведущей фигурой в “карикатуре 12-го года”, являясь лишь антиобразом русского человека.
Такая композиция сюжета характерна не только для рисунков, но и для литературных текстов того времени. В статьях “Сына Отечества” слово “французы” сопровождается словами “тщеславие”, “кровожадность”, “кичливость”, “грабительство”, “бесчеловечие”, “зверство”, “разбой”.^[12] И публицистам, и их читателям было понятно, что все эти свойства есть антиподы нравственных качеств соотечественника – скромного, доброго, мирного, человечного. Идентификация требовала онтологизации границ сопоставляемых объектов и игнорирования зон их взаимодействия. Другой вариант различения связан с образом легкомысленного европейца. Он передавался с помощью предикатов “глупый”, “невежественный”, “легковерный”.^[13] Соответственно, ему противопоставлялся умный, цивилизованный и благоразумный русский.
В рисунках мы встречаем то образы злобных насильников, то обманутых солдат-марионеток. Для их создания используются определенные визуальные стратегии: зооморфизация тел французов, демонические маски вместо лиц либо просто изображение кукол. Вглядевшись в военную форму марионеток, можно опознать в них поляков, итальянцев, немцев (С. Шифляр “Французы – голодные крысы в команде у старостихи Василисы”; И. Теребенев “Карнавал или Парижское игрище на масленице” и его же “Карикатура на Наполеона I”). Все они, с точки зрения художественного воплощения, жертвы амбициозных планов корсиканца-кукловода, дергавшего их за незримые нити.

<img src=http://abimperio.net/pics/vish0527.jpg>

А. Н. Оленин “Русский мужик Вавила Мороз”

На рисунке А. Н. Оленина “Русский мужик Вавило Мороз” бегущие французы и их предводитель представлены в образе зайцев с человеческими лицами и треуголками на голове. В немецких карикатурах наполеоновские воины, как правило, изображались в виде гусей или баранов. Очевидно, выбор прототипа для изоморфно сконструированных персонажей определялся его смысловыми коннотациями в конкретных “национальных” контекстах. В русском сознании заяц олицетворял трусость и вороватость одновременно. “Труслив, что заяц, блудлив, что кошка” или “У вора заячье сердце: спит и видит”, – говорили современники.^[14] Опираясь на эти представления, Ф. В. Ростопчин писал:

“…да что за народ эти Французы! Копейки не стоит! Смотреть не на что, говорить не о чем. Врет чепуху, ни стыда, ни совести нет. Языком пыль пускает, а руками все забирает. За которого не примись, либо философ, либо римлянин, а все норовит в карман; труслив как заяц, шаловлив как кошка; хоть немного дай волю, тотчас и напроказит.”^[15]

Карикатура могла искажать параметры и пропорции тел в угоду восприятию. Так, поскольку в России существовало представление, что европейцы “нежнее и субтильнее” русских людей,^[16] карикатуристы изображали их неправдоподобно высокими, худыми и сутулыми (С. Шифляр “Французы – голодные крысы в команде у старостихи Василисы”, И. Теребенев “Французский вороний суп”, его же “Русский Сцевола”). И это адекватно воспринималось зрителями как проявление нежизнеспособности и отсутствия у неприятеля чести и достоинства.
Вопрос о том, как нарисовать русского человека, неизбежно отсылал к вопросу о содержании “русскости” и об адекватных художественных средствах ее воплощения.^[17] В 1813 году соотечественникам нужно было не столько распознать врага, сколько понять себя, в том числе через сравнение с народами, собранными в единую армию Наполеона. Важно было увидеть себя как Богом избранного “низвергателя всемирного Зла”, “усмирителя Европы”. Кто он, тот самый “русский народ”, к которому обращаются сильные мира сего – император и прославленные полководцы, от руки которого пал непобедимый Сатана-Наполеон? Из опубликованных в журнале текстов читатель узнавал, чтоот французов и европейцев русского человека отличают такие качества, как вера, “честность, праводушие, твердость духа”, “отважность” и “благоразумие”.^[18] Но эти показатели относятся к культурно-психологическому строю души, а не к внешности или образу жизни. Следовательно, требовался новый формат визуализации, не применявшийся в “костюмах” и бытовой графике.
До “карикатур 12-го года” зритель не имел четкого представления о том, каким должен быть типичный русский человек из народа. С этнографических альбомов на него смотрели манекены или люди-функции (купцы, разносчики, фонарщики, моющийся, играющий, танцующий и т.д.) А в памяти жили очень разные по внешним данным, по характеру, по возрасту, по образу жизни мужчины и женщины, многие из которых могли бы претендовать на статус “исконно”, “подлинно”, “истинно” русского человека. Воплощая русскую народность, карикатуристы редко опирались на собственные визуальные впечатления.
Некоторые, как, например, И. Теребенев и Е. Корнеев, вводили в новые жанровые ситуации “костюмные” типажи. В этом случае речь идет не просто о восприятии и использовании художественного опыта этнографов, но о прямом переводе бытовых зарисовок, сделанных во время путешествий, в жанр плаката. Так, “русский крестьянин” из корнеевского этнографического альбома (с бородой, в широкополой шляпе и полосатых штанах) участвует во многих военных действиях-сценах. А в карикатурах И. В. Бугаевского-Благодарного партизанит гейслеровский мужик в шапке-ушанке. Вероятно, такой перевод осуществлялся довольно легко, поскольку темы и символы бытописательской графики к тому времени стали привычными и понятными для зрителя. Поэтому в рисунках Теребенева и Корнеева с врагом воюют те же люди, что ранее мирно играли, пели, мылись, ели, смеялись и т.д., то есть узнаваемые типы соотечественников.
А вот А. Е. Мартынов опирался явно не на “костюмный” опыт. Это о его рисунках Т. В. Черкесова писала:

“Замечательные русские мужики – они тонко нарисованы с натуры; нет ни героизации, которую вносил в трактовку их образов И. Теребенев; ничего от античных героев, что было у И. Тупылева; никакой идеализации, которая чувствовалась у Венецианова.”^[19]

Мартыновские рисунки, действительно, похожи на фотографию. Но независимо от выбранной стратегии визуального воплощения военные карикатуры одинаково определяли “русскость”. Присутствие в них русских типажей подчеркивало не визуальную антропологию и не образ жизни, а характер чувств и действий персонажей. Кредо этого жанра можно сформулировать так: “Мы все – русские, потому что все так чувствуем и все так поступаем”.
Во многих рисунках субтильному врагу противостоят подпоясанные кушаком коренастые и приземистые русские мужики и бабы. Их уверенные позы должны были выражать одну простую мысль – они крепко стоят на своей земле и воюют за нее. Наполеона и его армию гонят, кормят воронами, моют в бане, колют, преследуют как зайцев. И все это делают люди, одетые в современные (взятые из этнографических альбомов), а не в аллегорические одежды. Они вооружены штыками и ружьями, топорами и косами, а не щитами или средневековыми мечами. Они – герои, но не в античном понимании. Они – защитники земли русской, пример для “единоземцев”, радетели Отечества. И олицетворяют они не красоту формы, а красоту наполняющих их чувств и совершенных поступков. Сам поступок нередко кодировался художником в имени героя (“Русский Сцевола”,^[20] “Русский Курций”, “Русский Геркулес” – символы жертвенной любви к Отечеству) или в названии привычных по бытописательским рисункам сюжетов (“Пляска русская”, “Русская баня” – как воплощения наказания).
Визуальный образ нации по необходимости интертекстуален или, как выразился Н. Мирзоев, “интервизуален”.^[21] Графические знаки создаются как артефакты, аккумулирующие множество отсылок к другим символам. Так, присутствующий в карикатурах образ Геркулеса с палицею в руке в отечественных книжных иллюстрациях XVIII века широко использовался для обозначения Смелости. Именно так сборник графических символов рекомендовал современникам понимать данного персонажа античной мифологии.^[22] Примером использования былинных образов служит “карикатурная” Василиса, воплощающая женский подвиг. Существовало два образа Василисы: пожилая старостиха и ее юная дочь. Если пожилая – это иллюстрация к реальной истории о том, как в Сычевском уезде жена сельского старосты Василиса захватила в плен воинов “великой армии”, то ее дочь – персонаж выдуманный, порождающий у зрителя ассоциации с былинной воительницей, прекрасной Василисой Микулишной. Былина о Ставре Годиновиче, одна из наиболее оригинальных в киевском цикле, была популярна среди читателей XVIII века. Согласно ее сюжету, ради спасения собственной чести, любимого мужа и семейного очага молодая женщина вступает в мужское состязание: переодевается мужчиной, лихо скачет на коне, мечет стрелы, борется со знатными дружинниками, хитростью и умом обводит киевского князя. И, по-видимому, кроме прямых и метафорических смыслов данная визуальная пара порождала у зрителя ощущение преемственности женской судьбы и характера древней и новой России. Через этот женский образ выражалась устойчивость “русскости” во времени.

<img src=http://abimperio.net/pics/vish0528.jpg>

Е. М. Корнеев “Русская героиня-девица, дочь старостихи Василисы”

Карикатуристы приписывали людям из простонародья “цивилизованные” благородные манеры. Они добротно одеты, красивы и неустрашимы. Их фигуры пропорциональны, они стоят с высоко поднятыми головами. Опознать на рисунке, где присутствуют несколько персонажей, русского позволяют такие внешние атрибуты, как пышная борода, богатые волосы, лапти, перевязанный кушаком зипун, иногда крест ополченца на шапке. Но это не главное. Заимствованные из альбомов Лепренса, Гейслера, Корнеева и вновь созданные народные типажи на карикатурах и в публицистических плакатах могли и различаться по внешности и одежде, но, всматриваясь в них, глаз выделял общее свойство – присущую “русским” особую, нечеловеческую силу. Это подчеркивают и имена героев – Сила Вихрев, Сила Богатырев, Сила Затычкин, бронницкий крестьянин Сила. Благодаря этой Богом данной способности усатый казак в военной форме может одной рукой держать у седла противника и скакать с ним через город (Е. Корнеев “Уральский казак Сила Вихрев”) или легко подцепить его арканом (петлей на длинном шесте) и поднять высоко над землей (Ф. П. Толстой “Казак так петлей вкруг шей французов удит…”). Бородатый охотник в одежде ополченца в состоянии нести на палке через плечо тела нескольких убитых зайцев-французов (А. Н. Оленин “Русский мужик Вавило Мороз на заячьей охоте”). Деревенский мужик в армяке и подросток в лаптях вдвоем (в другом варианте – одна юная девушка) удерживают дверь, через которую рвутся из избы запертые там многочисленные враги (И. С. Бугаевский-Благодарный “Сычевцы”, И. Теребенев “Естьли бы французы не скакали так как крысы, то не попали бы в мышеловку Василисы”). Пожилая женщина в этнографическом костюме связала и гонит взрослых мужчин (С. Шифляр “Французы голодные крысы в команде у старостихи Василисы”). И даже задумчивая девушка в летнем сарафане одарена необыкновенной силой, позволяющей ей, без труда, заколоть рогатиной вооруженного врага (Е. Корнеев “Русская героиня-девица, дочь старостихи Василисы”).

<img src=http://abimperio.net/pics/vish0529.jpg>

Е. М. Корнеев “Уральский казак Сила Вихрев”

<img src=http://abimperio.net/pics/vish0530.jpg>

И. В. Бугаевский-Благодарный “Сычевцы”

Сила русского человека – это не только физическое свойство, это – внешнее проявление особого строя души, которую образуют крепость характера и слова, преданность и верность, а также присущая русскому разумность. В этом смысле визуальный образ соответствовал текстам пропагандистских обращений, например М. И. Кутузова к жителям Смоленска.^[23] В отличие от своих противников, русские люди позиционируются как настоящие, то есть одаренные сознанием. Каждый из персонажей карикатуры – личность, действующая в соответствии со своими чувствами и мыслями. Его не дергает за ниточки некий кукловод, он не средство исполнения чужих желаний и вздорных планов, а действующее лицо истории. Русские думают и поступают своим умом, и это дает им особую физическую силу и нравственное достоинство. Вектор визуальной антропологии в карикатуре идёт от демонстрации символического действия к раскрытию внутреннего мира народа-победителя.
Видимо, правительственный заказ на “картинки” подразумевал только антинаполеоновскую пропаганду.^[24] Но карикатура вышла за пределы санкционированного политического дискурса. В центре многих рисунков оказалось откровенное силовое действие, осуществляемое русским народом. Это могло шокировать и даже казаться вульгарным, но историки искусства А. Бенуа и Ф. Мускатблит единодушно признавали:

“Эти бойко набросанные шаржи, без каких-либо личностей, выражающие лишь народный взгляд на разные события, отличались необычной в забитом русском художестве пламенностью, убежденностью и даже некоторой дерзостью, но не были глупым и чванным “шапками закидаем”, так как в них проглядывало только удивительно благодушное сознание собственной гигантской силы, которой дали, наконец, развернуться.”^[25]

Зритель карикатур наблюдал очевидную асимметрию в изображении, и в этом заключался найденный карикатуристами способ визуальной передачи значения войны, это была стратегия конструирования “русскости”. Солдаты вражеской армии на рисунках даже не разоружены, но все равно бессильны. Морально они не в состоянии сопротивляться, им оставлена роль побитых и уничтожаемых. Русский же народ богат духовно и может (а потому так легко это делает) расправиться с наводнившими его землю бандитами, сам решить свою судьбу. Даже собравшиеся все вместе европейские марионетки в блестящих военно-кукольных нарядах и с красивым оружием не в состоянии противостоять “настоящему человеку”, исполину, озаренному верой в Бога. Нарочитая асимметрия изображения была воспринята карикатуристами из иконописи. Согласно каноническим нормам, наиболее значимые фигуры иконописной композиции изображались во фронтальном положении и в увеличенном масштабе. Это было связано с тем, что “картинка” должна была фиксировать не реальность или красоту, а значение.^[26] Прием гипертрофирования использован в рисунке “Русский Геркулес”, где крестьянин выглядит человеком-горой, расправляющимся с осаждающими его многочисленными, но бессильными (что выражено через их крошечный размер и неестественные позы) врагами-куклами.
Статус символического ресурса особого значения и монополию на зрительское внимание сатирический рисунок удерживал всего два года. Это было возможно в условиях ведения “малой войны”, потребовавшей доверия власти и общества к народной инициативе и сформировавшей потребность в ее репрезентации и осмыслении. Война стала тем фоном, который позволил карикатуристам показать “русскость” как особую культуру чувств, воплощенную в действии. Только в экстремальных условиях мог сохраняться и допускаться властями культ “русскости” как спонтанной и неконтролируемой силы. Уже в конце 1813 года, а особенно в 1814 году, страницы российских изданий наполнились рассказами о доброте, жалости, милосердии русских людей, в том числе по отношению к своим хозяевам и даже к бывшим врагам. Официальные власти и социальные медиумы старательно снимали с общества синдром насилия, и карикатуры как жанр вошли в противоречие с вербальными текстами “русскости”.

<img src=http://abimperio.net/pics/vish0531.jpg>

Кувшин с карикатурой. Завод Ф. Гарднера

“СМОТРИТЕ! РУССКИЕ!”

Найденный графикой образ русского человека был изъят из массового обращения сразу после победы над Наполеоном. Последним вздохом военной карикатуры было издание в 1814 году детской азбуки, где каждая буква алфавита снабжена сатирическим рисунком и подписью к нему. Но, несмотря на столь короткий срок жизни, карикатура оказала сильное воздействие на сознание современников. Именно она вытеснила сначала из памяти, а потом и из литературы реальный образ партизан как вооруженных боевым оружием казаков и гусар легкой кавалерии. Вместо них в коллективную память и литературные тексты вошли иные партизаны – вооруженные кольями и вилами старостиха Василиса и ее дочь, деревенские мужики, старики и дети. И эту подмену не смогли разоблачить ни научные исследования, ни публикации документов, ни монументальные художественные полотна, подобные картине М. Дюбурга “Д. В. Давыдов” (1814).

<img src=http://abimperio.net/pics/vish0532.jpg>

“Азбука 1812 года”. Обложка

<img src=http://abimperio.net/pics/vish0533.jpg>

М. Дюбург “Д. В. Давыдов”

Сатирическая графика сделала возможным использование в текстах середины XIX века определения “русский” для передачи категорий “силы” и “человечности”. Появились устойчивые словосочетания типа: “русский мороз”, “здесь русским духом пахнет”, “не стерпело русское сердце, из себя вышел”. И даже в тех случаях, когда определение “русский” продолжало, как и прежде, использоваться в смысле “крещеный” или “христианин”, оно всё равно придавало обозначаемому статус “настоящего человека”.^[27]
Художники-этнографы и карикатуристы приучили современников не пассивно отдаваться потоку впечатлений, а действовать, настраивая свои чувства созвучно чувствам героев “картинки”. Благодаря такому настрою нация стала видимой. Графический рисунок позволил включить в представления о “русскости” проблематичные зоны исторического прошлого. Они перестали требовать постоянного рассказа-показа и репрезентации силового действия как способа преодоления осознаваемого как негатив различения с “другими”. Это подтверждается изменениями в тематике “программ” Академии Художеств и снижением общественного интереса к таким “силовым” историческим персонажам, как Дмитрий Донской, Кузьма Минин, Дмитрий Пожарский, Александр Невский. Визуальные проявления русской культурной инаковости перестали восприниматься как нечто стыдное.
В новом послевоенном культурном и социальном контексте образ русского народа обрел фольклорно-романтическую интерпретацию и получил воплощение в более монументальных видах искусства, нежели графика. При этом почти сразу же оказался запущен процесс трансформации только что обретенного изобразительного дискурса нации, ибо, как почувствовал уже в середине XIX века Ф. Буслаев,

“своею изваянною конкретностью заслоняют они [образы] для толпы те отвлеченные идеи, из которых первоначально возникли и которые таким образом, как живые личности, получают для народа индивидуальное бытие в этих неизменных, общепризнанных идеальных типах, увековеченных ваянием и живописью.”^[28]

М. Фуко указывал на следующие возможные типы дискурсивных трансформаций: деривация, связанная с адаптацией или исключением тех или иных понятий, их обобщением; мутация позиции говорящего субъекта, языка изображения или смещение границ объекта; редистрибуция, вызванная внешними социокультурными процессами. В данном случае мы имеем дело со всеми тремя типами дискурсивной трансформации. Изменилась ситуация: после 1815 года Россия – не только победитель наполеоновской Франции, но и лидер в деле создания европейского союза, который мыслился не как политический договор национальных государств, а как семья христианских народов. Соответственно, практика визуального противопоставления русских французам натолкнулась на желание власти заретушировать национальные и иные культурные различия на “семейном портрете”. Происходит смена понятий. В частности, патриотизм перестает восприниматься как защитная реакция, а “русскость” – сопрягаться с крестьянством центральной России. С одной стороны, ей придается статус некой глубинной, внутренней сущности, а с другой, – она соотносится с межэтническим и внесословным концептом “славянства”. Это формирует новую вербальную и визуальную риторику. В 1813 году раздел “Смесь” открылся необычным для данной рубрики пафосным восклицанием: “О великой народ Руской!”, а журнальные статьи наполнились стилизациями “чужого” голоса, который утверждал нравственные преимущества подданных Российского императора.^[29] Соответственно, изменился и язык визуальной репрезентации: “русскость” выводится из пространства смеховой культуры, ведь она более не требовала сопоставления с отчуждаемым “чужим”. Прославительная риторика требовала монументальности, и в новой эпистемологической ситуации графический рисунок, столь приближенный к натуре, стал играть роль заготовки для создания концептуальных произведений. Он же (или, вернее, гравюра с него) превратился в средство популяризации монументального образа. Офорты со скульптур, картин, архитектурных сооружений и строений издавались большими тиражами, публиковались в газетах и журналах, использовались в качестве книжных иллюстраций.
Качества вечности, незыблемости, константности “русскости” придавал не только материал воплощения (масло художественных полотен, металл медалей, гипс и мрамор скульптур), но и символически выраженный концепт времени. Художники и ваятели представляли национального героя, достойного вечности, не в античном образе, как то было в годы расцвета отечественного ампира, и не в образе крестьянских мужиков и баб – защитников родной земли, как в период войны, а в виде условного, исполненного гармонии славянского витязя.
Поскольку за карикатуристом И. И. Теребеневым закрепился имидж национального художника, именно ему император поручает создание гипсовых фигур славянских витязей для деревянной триумфальной арки Дж. Кваренги. Она была возведена на Нарвской дороге для чествования русской гвардии, возвращавшейся из Франции. 30 июня 1814 года воины первой пехотной дивизии и в ее составе лейб-гвардии Преображенский и Егерский полки церемониальным маршем прошли под сводом арки. После этого арка еще трижды встречала русские войска. Теребеневские витязи были воспроизведены и на каменных воротах, возведенных в 1827-1834 гг. вместо обветшавшей триумфальной арки.
Даже в академической среде в эти годы стало престижным слыть русским художником. К 1816 г. граф Ф. П. Толстой по собственной инициативе создал девятнадцать проектов прославленных впоследствии барельефов на темы Отечественной войны и заграничных походов. Главным действующим лицом этой сюиты был славянский богатырь. Отсылая рисунки императору, художник писал:

“Быв одним из вернейших подданных Твоих, Великий Государь, любя славу твою и славу Русского народа, в те времена, когда твердость твоего духа и любовь к отечеству Россиян удивили современников и оставили будущим векам и народам память о подвигах, коим легче удивляться, нежели подражать, я не мог оставаться равнодушным: я Русский и дорожу этим именем. Желая участвовать в славе соотечественников, желая разделять ее, в восторге души, Государь! Я дерзнул на предприятие, которое затруднило бы и величайшего художника: я дерзнул представить в медалях знаменитейшия события 1812, 1813 и 1814 годов, и передать потомкам – не дела, удивлявшие вселенную, нет, они упредят все повествования, все напоминания о них, – я решил передать потомкам слабые оттенки чувств, меня исполнявших, пожелал сказать им, что в наше время каждый думал так, как я, и каждый был счастлив, нося имя Русскаго!”^[30]

<img src=http://abimperio.net/pics/vish0534.jpg>

Ф. Толстой “Родомысл девятого на десять века”

Подобно карикатуристам, Толстой видел “русскость” в проявлении чувств и мыслей, только, в отличие от них, приписывал чувства и мысли не этносу и не народу, а стоящей над ними власти. Быть русским для Толстого значило быть подданным русского императора. Такое расширительное понимание нации как государственной конвенции позволяло впустить в пределы бытования “русскости” представителей национальных элит Российской империи. В этом сказывается традиция прежнего, просветительского дискурса власти, где обозначения “росс”, “староросс”, “великоросс”, “россиянин” были не этнонимами, а концептами для обозначения единого, надэтнического и внесословного подданного.^[31]

<img src=http://abimperio.net/pics/vish0535.jpg>

Ф. Толстой “Тройственный союз”

На барельефе “Тройственный союз” (1821) Толстой изобразил Александра I в виде славянского витязя, скрепляющего рукопожатие двух немецких рыцарей, олицетворявших прусского короля и австрийского императора. А на медали (1814) “Родомысл “девятого на десять века” русский император изображен в образе славянского бога.^[32] В 1817-1818 гг. фигуры молодого и старого витязей, исполненные С. С. Пименовым и В. И. Демут-Малиновским, украсили фасады павильонов К. И. Росси у Аничкова моста в Петербурге. И если младший воин еще привычно одет в древнегреческие латы, то на старшем накинута кольчуга. В рельефную арматуру самих павильонов включены древнерусские клевцы и пернаты, ранее в ампирных трофеях не участвовавшие. В 1824 г. аллегорические чугунные статуи славянских воинов работы В. И. Демут-Малиновского были установлены в нишах царскосельской Белой Башни. “Стиль Демута вылился в определенную форму: бронзовое величие, спокойное и простое. Русский героический тип остается неизменным в его произведениях”, – комментировал эти творения И. Грабарь.^[33]
В больших и малых формах скульптуры отчетливо проступал конструкт славянства как фактор новой идентичности России. Он подменил собой национально окрашенную “народность” военной графики, предложив вместо неё религиозно-историческую парадигму объединения империи и отнеся точку отсчета российской истории к “священным” временам церковного (а следовательно, духовного) единства европейских народов. Таким образом, послевоенная визуальная идентификация переключила внимание зрителя с “русского тела” народа на “славянскую душу” элиты. Противопоставление “свой/чужой”, характерное для военных лет, было снято и заменено на более универсальное и мягкое различение “власть/народ”. И если первая часть этой бинарной оппозиции воплотилась в “славянстве”, то вторая, то есть народ, – в фольклорной “русскости”. Элиты и народ обрели разные символические миры.^[34]

<img src=http://abimperio.net/pics/vish0536.jpg>

В. И. Демут-Малиновский “Русский Сцевола”

“Русский Сцевола” резца В. И. Демут-Малиновского (1813) еще несёт в себе кальку “народной русскости”, созданную художниками-графиками. Сцевола здесь – не римский атлет, стоически переживающий боль, а страдающий за любовь к царю и Отечеству решительный и сильный крестьянин. И всё же скульптура потребовала другого отношения к натуре, чем то, что практиковали графики.

“Ваяние требует более чистоты в формах, нежели живопись, более остроумия, более строгости в своих произведениях, – поучал современников издатель журнала “Друг просвещения”. – Мысль низкая и весьма обыкновенная ему не прилична… Наблюдая всегда строгия правила благопристойности, оно кажется единственно определено для украшения святилища богов.”^[35]

Война закончилась, и от искусства более не ждали ни пропаганды, ни фактографичности, да и ваятель не мог показать зрителю множество народных типов, образующих нацию. Он предложил ему некий универсальный знак-типаж, воплощающий код национальной идентификации.
Вектор визуальной антропологии повернулся от наглядности графического рисунка к аллегоризации “русскости”. И хотя она перестала приписываться крестьянам, но все же экстрагировалась из “народного тела” России. В задачу скульптора входило не просто показать соотечественника, а распознать и явить миру “русскость” как идеальную модель жизни и одновременно антипод скомпрометировавшей себя “европейскости”. От зрителя же требовалась способность видеть образ цельно, не раскладывая его на части.
Новая идентификация явила себя в круглых, выполненных в полный рост фигурах русских плясунов на памятнике Минину и Пожарскому (1819) резца И. Т. Тимофеева. Это были первые произведения бытовой скульптуры в России и первые народные образы в скульптуре.^[36] Ему же принадлежат четыре барельефа на тему “Изгнание французов” и фигуры русских воинов в Московских триумфальных воротах (1829). Ворота состояли из арки, по сторонам которой на выступах стояли по две круглые колонны коринфского ордена, над карнизом ворот – широкая аттика с надписью; а на самом верху – триумфальная колесница Победы с лошадьми. Колонн было двенадцать, и в промежутке каждой пары на пьедестале стояла большая фигура воина в древнерусском одеянии, с мечом, копьем или щитом. Всего их было сделано шесть.^[37]
В свое время Е. И. Кириченко на материале русской архитектуры интересующего нас периода обнаружила, что национальное (общенародное) ассоциировалось у современников с высоким искусством, имевшим византийские истоки, а народное имело социальный аспект и увязывалось с крестьянством, а следовательно – с языческой культурой древних славян.^[38] Видимо, это же относится и к описательным искусствам. Послевоенная скульптура с характерными для неё персонажами – языческими богами, плясунами, богатырями – это попытка визуальной репрезентации народности, а не нации. Победившая империя выражалась на универсалистском языке, а народность – в славяно-языческих символах. В этом смысле скульптура развивала дискурс, заданный графикой.
Древнерусские доспехи стали почти непременным элементом живописного и лепного декора парадных интерьеров. Наложение этих реквизитов на персону должно было сообщить ей такой же статус имперсонального знака, какой ранее придавали античные регалии. Облаченный в них герой олицетворял ценную для нации модель жизни, становился носителем национальных качеств. А потребность увидеть национальных героев проговаривалась современниками уже давно:

“Весьма желательно, – писал, например, в 1807 году А. А. Писарев, – чтобы русские граверы (резчики) постарались изобразить нам портреты (облики) великих мужей России по примеру иностранца Г. Валькера, который подарил нас изображениями почти всех наших знатных особ нынешнего времени.”^[39]

После войны попытки создания такого сонма героев стали предприниматься особенно активно. В. И. Демут-Малиновский, например, предложил зрителям серию бюстов лиц значимого национального прошлого и настоящего – полководцев Суворова и Кутузова, создателя оперы “Дмитрий Донской” В. А. Озерова, “благословенного императора” Александра I, “друга страждущих” доктора Симпсона. И. Грабарь утверждал, что, в отличие от пышных аллегорических композиций, воплощавших “гордое величие России после Отечественной войны”, портретные работы Демуту не удались.^[40] И дело было явно не в творческой удаче ваятеля, а в самом конструкте “русскости”, который, не будучи этническим, сложно поддавался портретизации.
Данное состояние дискурса проявилось и в отношении современников к понятию “русский художник”. В первой четверти XIX века им считался тот, кто писал на “русские темы” (рисовал ландшафты империи, крестьян и горожан, народные избы, игры и бытовые сцены), а не русский по происхождению, “по крови”. Пересказывая читателям эстетику И. И. Вилькельмана, издатель “Журнала изящных искусств” В. Григорович уверял, что различия в изображении национальных типов зависят лишь от привычки и длительности визуального наблюдения художника за ними.^[41]
Ситуация изменится, когда концепты нации и расы будут спаяны между собой. На рубеже веков творчество художников начала XIX столетия стало восприниматься отечественными искусствоведами шовинистического мировоззрения весьма критично. Поэтому В. А. Верещагин недоумевал относительно популярности “карикатур 12-го года”, находя в них “отсутствие исторического смысла и критики, тонкого остроумия и изящного вкуса”.^[42] По прошествии столетия он мог объяснить успех этих картинок лишь тем, что создатели карикатур “вовремя использовали глубоко уязвленное национальное самолюбие” и сыграли на ксенофобских чувствах страдавших от войны соотечественников.^[43] Критик не нашел в сатирических рисунках тех национальных типажей и визуальных знаков, к которым привык взгляд зрителя рубежа XIX-XX веков.
Не только графики, но и творцы фундаментальных произведений Александровской эпохи, похоже, казались их потомкам не вполне “русскими”:

“При ближайшем проникновении в дух этих произведений чувствуется призрачность связи, только поверхностное отражение мечтаний и идеалов наций, бесконечно далеких от русской, – писал И. Грабарь.”^[44]

Еще более категорично высказывался Н. Н. Врангель:

“Ведь не признаем же мы “чисто-русскими” дона Сальватора Тончи, прозванного в Москве Николаем Ивановичем, Ореста Кипренского – сына Адама Карловича Швальбе, “отца русскаго жанра” Венецианова – из фамилии Фармакки Венециано, и Карла Брюлло, получившаго “вэ твердый знак” по Высочайшему повелению?”^[45]

Творчество перечисленных им мастеров живописи Врангель воспринимал как фантазии иностранцев на “русскую тему”. В силу их национальной “неполноценности” художественно незрелыми оказывались и их произведения. “И теперь милы нам эти художники своей трогательной, иногда почти смешной, слепой, детской верой в величие и прелесть России”, – иронизировал Врангель над ними.^[46] Разница в оценках Грабаря и Врангеля порождена лишь тем, что первый считал художников Александровского времени предтечами расцветшего позже русского искусства, а последний полагал, что они – бесплодные имитаторы умершего самобытного искусства допетровской Руси.
Критики редко учитывали влияние на визуализацию “русскости” властного дискурса и даже просто того или иного представителя власти. В интересующий нас период визуализация “русскости” осуществлялась на разных уровнях власти – и силами губернской бюрократии, и по желанию администрации учебных заведений, и благодаря частной инициативе владельцев имений. Понятно, что разница в социальных идеалах проявлялась в разнообразии форм конструирования. Так, граф А. А. Аракчеев, желая, по-видимому, быть представленным в русской истории, заказал С. И. Гальбергу воплотить свой портрет в скульптуре русского воина. Его претензия имела предысторию. Граф был чуть ли не единственным сановником, почтившим память павших в войне 1812 г. соотечественников. В имении Грузино он возвёл собор святого Андрея Первозванного, в котором по правую сторону от алтаря установил бронзовый памятник Павлу I, а по левую – мраморный мемориал павшим воинам своего полка.^[47]
Поступок Аракчеева отвечал доминировавшим тогда настроениям. Фиксируя их, А. А. Писарев признавался:

“Проехавши… вдоль и поперек все пространство позорища побед и славы оружия нашего, нигде не случилось мне видеть таковой сердечной признательности, таковых высоких чувств к достойным подвигам соотечественников своих, как в примерном сем владельце.”^[48]

Личность графа, его деяния, его имение ставили в пример, ему призывали подражать. В контексте таких призывов Аракчеев стал восприниматься как живое воплощение преданности и благодарности, а это и было наиболее желаемым качеством русского человека. Тот же Писарев писал:

“Примерной скромности почтеннейший хозяин, скрывающий свой сан и достояния свои под мирной жизнию селянина!… Чтобы описать человеколюбие, кротость прав владельца, порядок, чинность, надобно созвать сюда всех Крезов столицы и – устыдить их!…Чувство беспредельной благодарности, безлестная преданность верноподданного, освященное, так сказать, благоговение к Монарху своему… Мысль высокая, обдуманная, изражение сердца чистаго и души справедливой!… Сим и по смерти явишь ты светлость жития своего, муж, достойнейший похвал и подражания от современных и потомства!”^[49]

<img src=http://abimperio.net/pics/vish0537.jpg>

С. Гальдберг “Памятник императору Александру I”

Вероятно, граф уверовал в собственную способность служить моделью национального героя, склонившего голову у подножия постамента “благословенному Александру”.^[50] И если у современников не было однозначного отношения к причудам Аракчеева и не было желания держать его за национальный образец, то спустя почти столетие историк искусства Н. Н. Врангель увидел в нем воплощение “русскости”, интерпретированной как “дикость”:

“Русскими самодурами, писал он, – были и деятели нашей культуры, равно как и те, что препятствовали ее развитию: гениальный Петр I, светлейший Таврический князь, император Павел Петрович и граф Алексей Андреевич Аракчеев. Я вовсе не говорю, что только из них состоит Россия, но существование этих явлений уже знаменательно. Все они плод чисто русских основ, странно сочетавшихся с иноземным налетом.”^[51]

В медалях, барельефах и скульптуре движущийся, чувствующий, изменчивый русский застыл либо в станковой героической позе славянина, либо удалого плясуна. В том и другом случаях он утратил детали и частности, характерные для живых прототипов. И поскольку в послевоенном мире образ русской нации-государства не мог нести следы старости, увечности, смерти, слабости, то из визуального пространства исчезли старики, женщины, дети, инвалиды. Славянизированный русский, олицетворявший власть, выглядел молодым, невозмутимым и мудрым, а народ, показанный в виде фольклорных плясунов, – беспечным, радостным и веселым. При этом тот и другой оказались вне пределов исторического и пространственного контекста собственно Российской империи.
Итак, в дофилософский период развития национального проекта Россия обрела как минимум три версии визуальной интерпретации образа русского человека: “этнографический”, где он является элементом в венке народов империи; “народнический”, утвердивший троп о русской душе и русском характере; “славянский”, фиксировавший взгляд современника на конвенционных знаках элитарной культуры и фольклорного прошлого. Отсутствие единого варианта изображения связано с тем, что в деле изобретения национальной идентичности не было жесткой преднамеренности, а возможности коллективного творчества всегда ограничены.
Некоторые визуальные версии, предложенные в рассматриваемое время, оказались живучими, другие – нет. Дело, видимо, в том, что связь между изображением и вариантами этнической идентификации сложнее, чем простое конструирование или манипуляция сознанием современников. Визуальный образ производит культурные различения в обществе, но и сам же ими порождается. Это взаимный процесс влияния реальности и её отображения. Так, поскольку созданные образы славянина и фольклорных персонажей имели историко-мифологическую природу, они легко приобрели символические значения. Но, во-первых, стратегия визуального обобщения сделала их гомогенными и плохо поддающимися динамике, чем ограничила интеграционные возможности. А во-вторых, историческая основа поставила визуальный язык “русскости” в зависимость от эпохи, что в дальнейшем обеспечило быстрое устаревание части его понятий и символов. Как бы то ни было, визуальные образы облегчили формирование вербального дискурса нации, а массовый рисунок закрепил в сознании символические конвенции, стимулировавшие развитие национального воображения.