В настоящей работе предпринята попытка вписать медийное новообразование в более общий культурно-исторический контекст. Это явление может быть описано как процесс формирования, деформации и наполнения новейшего коммуникативного пространства традиционным и даже архаическим содержанием. Или, иными словами, перед вами попытка описания того, как ультрасовременная, мобильная и свободная коммуникативная среда осуществляет и выражает себя при помощи самых ригидных и охранительных культурных механизмов. При этом историческая перспектива является скорее каналом, вмещающим и транспортирующим материал, чем целью работы. Цель же состоит в рассмотрении типологической однородности как материала, так и механизмов коллективной ментальности.

ШКОЛЬНЫЙ УЧЕБНИК КАК ЭМБЛЕМАТИЧЕСКИЙ МНЕМОНИЧЕСКИЙ МЕХАНИЗМ

Каждое общество в целях выживания и стабилизации задействует определенные механизмы памяти, коммуникации и интерпретации. Одним из самых базовых является эмблема, то есть специфическая единица семиотического перевода, состоящая из визуального и вербального элементов. Феномен эмблемы в его социальном и культурологическом преломлении исследуется в ряде публикаций.^[1] Основное теоретическое положение этого исследования состоит в постулате, который гласит, что эмблема образует мнемоническую единицу, готовый блок для хранения информации. Так мы можем наблюдать эмблему в качестве убеждающей, педагогической и пропагандистской машины. Эмблема имеет тенденцию замещать “реальность” готовыми мнемоническими блоками и тем самым превращать ментальность людей в комбинаторную, подчас даже ритуальную игру этих блоков. Функциональная структура эмблемы обеспечивает ее регулярное использование в таких обществах, где зазор между “реальным” положением дел и его интерпретацией имеет тенденцию рассматриваться как подлежащая криминальному праву область. Собственно, такой зазор является просто естественным следствием использования человеком языка, язык же как система содержит в себе определенные механизмы преодоления этого зияния для осуществления бесперебойной коммуникации. Соответственно, в охранительных социумах на первый план выступает убеждающая риторическая функция языка.^[2] Советский Союз дает яркий образец такой семиотической ситуации, когда эмблематизация обретает тотальность, а тоталитаризм в свою очередь становится эмблемой. Визуальный компонент в этой структуре не просто иллюстрирует некие положения идеологической пропаганды, выраженные преимущественно вербально. Визуальный компонент является составной частью пропагандистской единицы. Без него слово пропаганды не будет выполнять убеждающе-принуждающую функцию в полном объеме. Соответственно, необходимой составляющей интерпретации идеологического аппарата принуждения должен быть анализ визуального материала, вовлеченного в процесс замещения “реальности”.
Основное внимание в данной статье сосредоточено на постсоветском периоде, который, впрочем, детерминирован (иногда откровенно, иногда скрыто) ранее сформированной эмблематической ментальностью. Следовательно, рассмотрение материала следует начать с более отдаленного времени, поскольку интересующий нас тип ментальности формируется в основных чертах в советской средней школе при помощи специального многоканального, многоязыкового эмблематического носителя, каковым является школьный учебник. Этот мнемонический и убеждающий механизм был внедрен по всему пространству Советского Союза и может считаться ответственным за специфическую конфигурацию коллективной памяти нескольких поколений. (Разумеется, нет ничего нового в обучении детей по унифицированным учебным пособиям на русской почве. Но мне кажется принципиальным тот факт, что именно советская власть настаивает на поголовной грамотности и вводит всеобщее начальное образование).
Иллюстрация в советском учебнике была необходимой составляющей этого механизма. При том, что визуальный ряд всегда воспринимался как нечто факультативное, необязательное в сравнении с официальным приоритетом письменного слова (cобственно, к учебнику не всегда прилагался изобразительный материал; логоцентризм нарастал к старшим классам), именно иллюстрация была прежде всего обращена к ребенку (книжка с картинками). Сама по себе псевдонеобязательность обеспечивала прочное место визуального материала в подсознании обитателей Советской империи. Причем представители идеологического руководства вполне отдавали себе отчет в том, что искусство оказывает воздействие на глубинные структуры сознания. Вот цитата из доклада Л. Ф. Ильичева об очередных задачах идеологической работы партии на июньском 1963 г. Пленуме ЦК КПСС по идеологическим вопросам, приведенная в работе специалиста по методике школьного преподавания:

“В улучшении идейно-художественного, эстетического воспитания в школе большую роль играют литература и искусство, ибо они “имеют дело с тонкими сферами человеческого сознания и психики, вторгаются в их самые глубокие тайники”.”^[3]

Особый интерес представляет изучение использования произведений так называемого классического искусства в качестве иллюстративного материала к учебнику. Классическое искусство как понятие есть уже продукт авторитарной рефлексии. Предполагается, что принадлежность к классике автоматически освобождает явление от критики, поэтому эта категория текстов столь удобна для убеждения. “Большие” имена и произведения (“величие” и “величина” определялись зачастую при помощи авторитета промежуточного механизма – государственного музейного хранения) являлись гарантией качества, подлинности и верности вербальных текстов, рекомендованных к запоминанию, равно как и гарантией качества и основательности всей системы советского образования. С другой стороны, любой визуальный текст, помещенный в учебник, неизбежно приобретал статус классического. Таким образом, перед нами очевидный пример авторизующей себя системы, работающей в автоматическом режиме внедрения готовых блоков в сознание детей и подростков. Хорошо известно, что детская память в целом наиболее цепка и стабильна, это касается и визуальных образов, усвоенных в раннем возрасте.
Восемнадцатилетний период с 1964 по 1982 год (так называемое “брежневское время”, или “эпоха застоя”) был школьным временем для людей, которые в настоящее время составляют наиболее активную прослойку постсоветского общества. Как сказал П. Флоренский, культура есть память. У рассматриваемого нами сегмента коллективной памяти^[4] есть вполне определенная структура и наполнение. Оба этих аспекта мы попытаемся проиллюстрировать в дальнейшем изложении.
Предварительная краткая характеристика подбора визуального материала в учебниках по русской и мировой истории и литературе может быть передоверена авторитетной цитате из В. Д. Бонч-Бруевича, приведенной в качестве руководящего наставления в цитировавшейся выше работе Н. Н. Щирякова “Система работы над произведениями изобразительного искусства на уроках литературы. IX-XI классы. (Из опыта)”^[5]:

“Исключительную силу воздействия искусства на человека имел в виду старейший член Коммунистической партии В. Д. Бонч-Бруевич, когда писал: “Еще нигде не описаны переживания революционеров, те клятвы, которые давали мы там, в Третьяковской галерее, при созерцании таких картин, как ‘Иван Грозный и сын его Иван’, ‘Утро стрелецкой казни’, ‘Княжна Тараканова’, как та картина, на которой гордый и убежденный народоволец отказывается перед смертной казнью принять благословение священника. Мы созерцали и ‘Неравный брак’, рассматривая его как вековое угнетение женщины, подробно останавливались на ‘Крахе банка’ и на ‘Крестном ходе’, часами созерцали военные, жестокие и ужасные эпопеи Верещагина и долго-долго смотрели на судьбу политических – нашу судьбу – ‘На этапе’ и близко принимали ‘Бурлаков’ и тысячи полотен и рисунков из жизни рабочих, крестьян, солдат, буржуазии и духовенства”.”^[6]
Все упомянутые произведения были использованы в разное время и многократно в советских учебниках как и, разумеется, многие другие, выбранные в основном по критериям близости к критическому реализму, изображению народных бедствий и славной русской истории. Очень любимы были художники-передвижники: Илья Репин, Василий Перов, Иван Шишкин, Исаак Левитан.
Специфика ассимиляции визуального материала в раннем возрасте из a priori дидактического источника стабильно и психологически оправданно приводит к тому, что иллюстрация (visual fiction) воспринимается в качестве документального свидетельства. Композиции, иллюстрирующие различные события русской истории, такие как “Утро стрелецкой казни” (1891, Третьяковская галерея) и “Боярыня Морозова” (1887, Третьяковская галерея) Василия Сурикова, или “Запорожцы пишут письмо турецкому султану Махмуду IV” (1880-1891, Русский музей) Ильи Репина и его же “Пушкин на лицейском экзамене. Царское село, 8-го января 1815 года” (1911, Всесоюзный музей А.С. Пушкина) формировали самый ранний образ того, “как это было”. Разумеется, ни учителя, ни ученики не были настолько наивны, чтобы всерьез считать эти изображения зарисовками с натуры, скорее, об этом даже не задумывались, этот аспект просто не обсуждался, в то время как авторитетный образ уже отпечатывался в памяти. Это явление может быть сопоставлено с распространенным эффектом старых черно-белых и особенно немых фильмов. Эпизод взятия Зимнего Дворца из постановочного фильма Эйзенштейна-Александрова “Октябрь” (1927) регулярно используется в качестве врезки в историко-документальном повествовании и учебном кино, что воспринимается без раздумья в качестве документальной съемки. Вернее, опять-таки, по большей части знают, что это не документальная съемка, но память уже оперирует этим визуальным образом на правах единственно виденного. Такая легкая шизофрения смыкается с феноменом als ob (“Они сознают, что делают, но тем не менее делают это, поскольку действовать так их принуждает положение вещей и не заглядывающий далеко инстинкт самосохранения”^[7]).
Подбирая визуальный изобразительный материал, педагоги-методисты ставили перед собой цель создать многоаспектный фантом идеологически приемлемого прошлого (мы говорим о фантоме не в качестве негативного оценочного феномена, а констатируя тот факт, что любая языковая реконструкция есть фантом, конфигурация которого определяется той или иной актуальной идеологией):

“История как учебная дисциплина должна показывать школьникам сложную жизнь народов и стран различных эпох, борьбу и столкновение классов и их интересов. Учитель истории призван давать учащимся не абстрактные социологические схемы, а полнокровные картины исторического развития народов, классов и государств со всем богатством красок и оттенков, которые присущи жизни. Учителю надо стремиться к тому, чтобы история облекалась у учащихся в зримые образы действия, чтобы они ясно представляли события из жизни народных масс, роль видных общественных деятелей, людей науки и культуры как передовых, так и реакционных слоев общества^[8] (выделено мною – Е.Г.)”.

Здесь очевидно использование лексики из набора экскурсовода по художественному музею. История отчетливо определяется как картина, которая должна запечатлеться в памяти детей как сложная, построенная на контрастах. Предполагается, что чем полнокровнее, многоаспектнее будет картина, тем лучше она заместит, “представит” (или отразит – разница в процедуре не существенна) прошлое. Кейт Мокси в своей работе “История, Вымысел, Память” (“History, Fiction, Memory”)^[9] убедительно продемонстрировал и на материале теории и истории искусства, и на материале художественной литературы, как идеологический заказ современности деформирует интерпретацию истории: “Я настаиваю, что любое историческое повествование по определению есть искусство убеждения”.^[10] Полагаю, что данное определение вполне приложимо и к исторической живописи. Тем более полновесным убеждением должно выглядеть сочетание репродукции с исторического классического полотна и текста на программную историческую тему.
Подробное “историческое” заглавие классических композиций (которое, впрочем, часто замещалось “пересказом” заглавия и содержания) определяет первичное эмблематическое мнемоническое сочетание. Более развернутый материал, приводимый в параграфах текста учебника, как бы пристегивался к уже готовому мнемоническому блоку. При этом любое произведение искусства, помещенное в учебник, приобретает черты исторической иллюстрации. Так, “Девочка с персиками” Валентина Серова иллюстрирует историю русского искусства конца XIX века, его тяготение к популярному в Европе импрессионизму, то есть тем самым включенность России в мировой процесс. Кроме того, иллюстрация, скажем, литературных текстов, писателей и их жизни при помощи классической живописи создает некий сплошной образ культуры прошлого, придает историческому процессу не свойственный ему законченный и закономерный вид, когда одна сфера существования социума оказывается жестко детерминированной другой.^[11] По этой логике картина Перова “Утопленница” пристегивается к финалу “Грозы” на основании сходства нарративов, или к “Преступлению и наказанию” Достоевского^[12] по сходству колоритов (туманная мотивация, но она такова и у составителей). Получается некая логическая пара: что читаем в книгах, то видим и на картинах, следовательно, так оно и было. Главное – создать видимый, фиксированный образ. Слово слишком свободно в своих интерпретационных потенциях, требуется его закрепостить изображением.^[13] Вот как эта мотивировка выглядит на языке школьной методики:

“Образ, созданный воображением читателя, может оказаться весьма далеким от того, который представлялся писателю. Художник-иллюстратор и призван создать зрительный образ литературного героя таким, каким он рисовался воображению писателя, каким он должен хранится в сознании читателя. Талантливый художник дает “свой вариант прочтения”, но этот вариант настолько убедительный, что читатель не сомневается в его истинности. Он навсегда сливается в читательском сознании с образом, созданным писателем.”^[14]

Самый факт сочетания двух типов языковых сообщений уже предполагает некоторую работу (или игру, если угодно) по перекодировке, это инициирует создание новых эмблем на первичной базе. Зачастую такой процесс создания новообразований выглядит как осмеяние или пародия. Механизм генерирования пародии эксплуатирует такое свойство эмблематического сочетания, как неизбежность образования смысла даже в случайных комбинациях. Эта процедура может быть проиллюстрирована распространенной игрой советского времени, имевшей оттенок оппозиционности к потоку газетной пропаганды, когда газетные заголовки практически случайной выборкой сополагались с воображаемой картинкой, представляющей обнаженную пару – мужчину и женщину. Здесь весьма существенны эротические коннотации, которые, впрочем, также принадлежат к самому ходовому набору инструментов мотивации памяти и убеждения (достаточно привести в пример рекламу, наиболее частотно задействующую в своем арсенале убеждения именно эротические мотивы).

О ВИЗУАЛЬНОЙ ПАРОДИИ

Явление пародии (высмеивание путем подражания) нельзя отнести к культурным инновациям. Пародия в литературном и драматическом жанре возникает уже в античной традиции. С изобразительной пародией дело несколько сложнее. О пародии в искусстве канона, пожалуй, говорить все же некорректно, хотя механизм редупликации является основой как пародирования, так и точного следования образцам. Некоторые элементы принципов карикатурности^[15] можно наблюдать в изображении монстров в архаических культурах и античности, дьявола и демонов в средневековом искусстве. Особенно это касается проблемы репрезентации дьявола, который в средневековой экзегезе именуется “обезьяной Бога”. Техника невозможного сочетания визуальных компонентов рождает чудовищ едва ли уже не в репрезентативной практике палеолита (“едва ли”, поскольку идентификация изобразительных объектов в палеолите весьма затруднена). Гротеск кажется наиболее близким по структуре феноменом, однако следует помнить, что все же функционально и содержательно он не включает задачу пародии.
Изобретателем практики карикатуры как отдельного жанра считается итальянец Аннибале Караччи (1560-1610), который рассматривал эту технику как создание прямой противоположности эталонам гармонии и красоты (ср. “обезьяна Бога”). Теоретическое осмысление этого феномена в качестве специфической стилистики происходит в начале XVII века в трактате сэра Томаса Брауна “Christian Moral” (1716), где указывается на итальянскую технику caricatura: рисовать человеческие лица так, чтобы они напоминали животных. Основные признаки карикатуры: опознаваемость, сходство и деформация, искажение. (Хотя обоим факторам весьма трудно дать вразумительное определение, на практике их распознание происходит мгновенно). В конце XVIII – в начале XIX века карикатура включается в пропагандистский политический дискурс, становясь едва ли не первым оружием в зарождающейся практике информационно-идеологических войн. Наполеоновские войны представлены карикатурой в не меньшей степени, чем официальной иконографией. Джеймс Гиллри (James Gillray, 1756-1815), англичанин, производил карикатуры очень высокого качества, тонкие и изящные (самая известная, пожалуй, его карикатура The Plumb-Pudding in Danger, 1805, хранится в Библиотеке Конгресса). Однако история рецепции его творчества весьма демонстративна для этого жанра. Его карикатуры перерисовывались зачастую очень грубо и неумело и использовались практически на правах лубка – народной печатной картинки. Актуальность и злободневность в этом случае оказывались более востребованы, чем художественные достоинства продукта.
На русской почве карикатура также расцветает в связи с войной с Наполеоном. Это, по всей видимости, первый русский опыт пропагандистской информационной войны. “Подарок детям в память о событиях 1812 года”, собрание офортов И. И. Теребенева 1814 года, раскрашенных акварелью от руки, очень показательно близки к примитивизму русского лубка. Неслучайно эти 43 листа попадают в собрание русских народных картинок Д. Ровинского.^[16]
Карикатура частотно представлена в советских учебниках по истории. Как правило, она лишена автора, простой пометки в качестве указания на жанр “искажения” (“карикатура”, “лубок”, “с картины того времени”, “с фотографии”) считается достаточным.^[17] Автор искажения не важен, а возможно даже излишен, его имя внесло бы оттенок субъективизма. А так – “с картины” – соблюдено указание на интерпретацию, но она становится анонимной, как бы общей, коллективной.^[18]
Возможно, следует упомянуть еще одно довольно специфическое явление в изобразительной традиции. Это “картоны”, или рисунки (cartoons, точный перевод затруднителен в силу полифункциональности феномена), само происхождение которых очень примечательно в нашей перспективе. В Англии в 1843 году в журнале “Punch” появляется серия рисунков, пародирующих фрески, представленные на конкурс росписи интерьеров нового здания Парламента. На журналистском жаргоне cartoons стали называть все злободневные рисунки с применением изобразительного искажения, зачастую снабженные подписью или легендой, включая наррации с продолжением – комиксы.^[19] То есть понятие cartoon изначально очень близко к карикатуре, как она понимается на русской почве. С другой же стороны, перед нами, разумеется, полноценная эмблема со своей спецификой, которая заключается в том, что изобразительная часть намеренно и опознаваемо деформирована по отношению к “реалистическому” рисунку. Мультиплицированные рисунки – анимация и комиксы, также называемые cartoons, – используют те же механизмы сочетания иконической компоненты и вербальной и/или нарратива. Нам здесь очень важно подчеркнуть, что при помощи специальной техники модифицируется процедура изобразительной репрезентации. Этот факт делает понятным то, что и в “обычном” эмблематическом сочетании его части выступают в подчеркнутой метафункции по отношению друг к другу, указывая на язык, которым они выражены.
Абсолютно то же самое происходит в случае пародийного обыгрывания классики в школьной субкультуре. Основой деформации является разложение устоявшихся в качестве цельных блоков изображений и последующее комбинирование компонентов. Главное требование к пародируемому и деформируемому образцу – его опознаваемость; в этом качестве, как правило, и берется классический текст. Опять-таки, это явление значительно шире школьных рамок, и нам важны точки пересечения школьной традиции и массовой культуры как таковой. Например, карикатура Бориса Ефимова “Аполлон закованный” (1947), изображающая известный античный образец, увешанный атрибутами современной буржуазной сладкой жизни. Комический эффект возникает на стыке того, что мы 1) знаем целостный вид Аполлона Бельведерского, 2) распознаем вещи-атрибуты, 3) знаем культурно-исторический контекст и отчасти значение обеих составляющих. Таким образом определяем анахронизм. Пожалуй, наиболее обыгрываемым образцом в истории мирового искусства является Мона Лиза. Пародийные воспроизведения этой матрицы просто не поддаются подсчету. Таким образом, то явление, которое мы описываем, не является чем-то исключительным или инновацией, что также принципиально для его понимания. Это обычная анонимная практика коллективного сознания, обрабатывающего, переваривающего образцы, предназначение которых – длительное сохранение для коллективных культурных нужд.

СЕТЕВАЯ ВИЗУАЛЬНАЯ ПАРОДИЯ

Здесь мы переходим к примерам, взятым в основном из постсоветской практики, более общую характеристику которой нам предстоит дать позже. Мы будем отмечать специфику новых носителей информации, влияющую на характер репрезентации, однако, более важным на данном этапе будет сходство с уже описанным механизмом. Смеховые, в том числе и пародийные, манипуляции с проходимым материалом являются неотъемлемой частью школьной субкультуры. Полагаю, не будет слишком смелым даже обобщение, что в любом сообществе, занятом освоением некоего комплекса знаний, происходят сходные процессы. В брежневской школе дети и подростки так же разрисовывали учебники, как и в любой другой. Нас же будет занимать феномен того, что эти же люди продолжают почти буквально разрисовывать все те же учебники, однако с ранее невиданной публичностью и интенсивностью. Следует еще отметить, что функцией и интенцией пародийного обыгрывания не является тотальное отрицание и неприятие материала, как это может показаться обыденному взгляду. На самом деле, таким образом происходит усвоение этого материала, поддерживание в нем жизни, адаптация к новым культурным условиям.
Пожалуй, простейшей формой пародии на изображение будет искажение его при помощи соположения со словом. Вышеприведенный пример с обнаженной парой и газетными заголовками может быть принят как архетипический. В Интернете (http://lleo.aha.ru/xix/index.shtml)^[20] был обнаружен несколько смещенный вариант, когда скабрезной подписью снабжается с детства (из учебника по большей части) знакомая картина. Страница построена таким образом, что сначала видна непристойная фраза вроде “Посмотрите какой большой красный и влажный у него между ног!” или “Девченка делает это на улице двумя пальчиками!!!!!!!!!” (орфография и пунктуация сохранены), эти фразы гиперлинком отсылают к другой странице, где можно увидеть картинку, соответствующую подписи (“Купание красного коня” Петрова-Водкина и “Боярыня Морозова” В. Сурикова).^[21] Так скучный школьный материал обретает свою новую волнующую жизнь. Волнующую, по крайней мере, подростков пубертатного возраста, логика которых подозревать за любой репрезентацией сексуальную подоплеку вполне смыкается с логикой базового психоанализа. Возможности новой медиа-среды используются в данном примере весьма спартански, однако, следует их отметить. Во-первых, это флэш-анимация в качестве шапки страницы, которая простейшей процедурой минимального смещения изображения по фону, то есть его дупликацией со смещением, дает непристойный эффект. Во-вторых, гиперлинк здесь используется в качестве приема ретардации – задержки зрительского ожидания в целях усиления его напряжения. Здесь обнажается свойство эмблематического сочетания трактовать перекодировку как тайну, загадку.^[22] Особенно умилительно обнаружить по фразе “Без одежды: все сверху, один снизу!!!!!!” картину Саврасова “Грачи прилетели!” Таким образом, перед нами вновь эмблема – механизм, задающий себе вопросы на одном языке и тут же сам на них отвечающий на другом.
Мы уже затронули выше важность сексуальных коннотаций для мнемоники. Следует сказать еще, что объяснение этим мнемоническим достоинствам следует искать в самых архаических пластах сознания. Прикрепление некоего объекта к наиболее стабильной матрице сознания – инстинкту самосохранения, инстинкту продолжения рода – заряжает этот объект соответствующей ценностью, вносит его в категорию достойных хранения. При этом сексуальность в противовес ужасу возможной смерти представляет светлую, позитивную, веселую сторону онтологической основы. Дети в коллективах вообще очень многие вещи осваивают через спонтанный смех, но, пожалуй, область сексуального в этом отношении просто вне конкуренции. Примечательно, что механизм обыгрывания сексуальности в смеховом ключе не ограничивается школьным возрастом. Секс остается одним из самых распространенных комических мотивов для вполне половозрелых особей. По всей видимости, это одна из наиболее сущностных тем, подлежащих фиксации в сознании человечества. Это конечно очень общие, базовые принципы, тем не менее вполне различимые в коллективных репрезентационных продуктах.
Возвращаясь к структуре визуальной пародии, надо сказать, что, как правило, она бывает более многокомпонентна, хотя принцип построения не отличается существенно. Часто исходник деформируется в угоду некоторой не подобающей ему ситуации. Можно выделить несколько типов смещения смысла:

• Скабрезность – по большей части сексуальная, но необязательно; в ней могут быть задействованы прочие человеческие слабости – пьянство, обжорство, в последнее время – наркомания (так, например “Девочка с персиками” В. Серова обыгрывается в варианте “Девочка с персиковой” http://www.taksebe.narod.ru/pic/gallery/devochka.jpg^[23] и “Девочка без персиков”, где от персиков остались одни косточки, автор Г. Андросов http://www.androsov.com/luvranyo/persicgirl.htm);

• анахронизм – привнесение инновационного, актуального момента в классический контекст (княжна Тараканова с картины Флавицкого, которая боится компьютерных “мышей”, – http://www.taksebe.narod.ru/pic/gallery/taracanova.jpg или “Тройка” Перова, где дети тащат бочку с надписью Intel inside, – http://www.taksebe. narod.ru/pic/gallery/pentium3.jpg);

• опознание – узнавание неподобающих в исходном контексте лиц или элементов; здесь существует много подразделений – антропоморфизация и анимализация (“Утро” – фотография, повторяющая в основных чертах композицию Шишкина, но вместо медведей на бревне стоят трое бравых парней), или смена национального колорита (“Утро в бамбуковом лесу”, повторяющая ту же композицию http://www.taksebe.narod.ru/pic/gallery/shishkin.jpg, но только с пандами);

• монструозность – простое слипание гетерогенных элементов;

• карикатурность – искажение изображения, смена техники.

В большинстве случаев эти принципы смешиваются и соучаствуют в производстве нового смысла. Мир пародии в первую очередь поражает комбинаторной легкостью. Здесь “бурлаки” могут ввалиться всей толпой в гостиную, где их “не ждали” (“Бурлаков не ждали”, Г. Андросов, тема – Т. Е. Яковчук, сайт http://www.androsov. com/luvranyo/nezdaly2.htm); муж, которого “не ждали”, неожиданно вернулся из командировки (вербальный текст одного из самых распространенных анекдотов всех времен и народов звучит как бы закадрово) и застает “Данаю” в постели с “Некрасовым периода ‘Последних песен’” (см. по адресу: http://www.taksebe.narod.ru/pic/gallery/bed.jpg). Игра с исходным текстом предполагает также оперативную легкость перевода в новые стилистические регистры, в другую, как правило, сильно упрощающую изображение технику. Примером могут служить вариации на тему одной из самых мнемонически ярких композиций советской школьной визуальности Федора Решетникова “Опять двойка” (1952, Третьяковская галерея). По этой картине до сих пор пишут сочинения в школе (см. образец http://www.s-cool.ru/article150.html). Будучи накрепко зафиксированной в памяти, картина может подвергаться очень значительной редукции и деформации, оставаясь при этом вполне опознаваемой. Вот она обыгрывается в качестве фона для злободневной политической сатиры, где виноватый мальчик представлен в виде Владимира Жириновского (карикатура Андрея Волкова http://caricatura.ru/shiz/volkov_andrey/311/comments/), а вот просто в индивидуальном опознаваемом карикатурном стиле Андрея Бильжо (http://www. petrovich.ru/copy/big/?id=03),^[24] а также в виде рекламы, где “двойка”-оценка заменена “Девяткой”-пивом (см. по адресу http://www. pivchelo.spb.ru/comment_ umor.html?idr=1&id=282). Последний вариант, рекламный, очень показателен, поскольку демонстрирует сходство работы механизмов пародии, карикатуры и рекламы: оперирование готовыми блоками и обязательная деформация инновацией.

<img src=http://abimperio.net/pics/grig0501.jpg>

Илл. 1. Глеб Андросов, <a href="http://web.starman.ee/sd/androsov_ravnyj.jpg">“Равный брак”</a>.

Смеховая коллизия часто рождается на столкновении ментально-исторических регистров. Илл. 1^[25]представляет оригинал и деформацию “Неравного брака” В. Пукирева (1862, Третьяковская галерея). Пародия имеет автора – Глеб Андросов – и озаглавлена “Равный брак”. Это очень характерный пример того, как старый образец используется в ультрасовременном контексте проблемы гомосексуальных браков, широко обсуждаемой в прессе. Техника и содержание пародии здесь по сути совпадают – это редупликация-двойничество, что дает дополнительное удовольствие от текста. (Сайт Глеба Андросова http://www.startua.com/blin/gleb-androsov/ содержит целый набор пародий на классические полотна, однако можно заметить, что отнюдь не все деформации “срабатывают”, поскольку не все полотна входят в стандартный коллективный набор).
Специальное место в обыгрываемом советском визуальном наследии занимает лениниана. Фигура Ленина давно и еще при советской власти была абсорбирована мифологическим сознанием. Разумеется, репрезентация Ленина в Советское время не ограничивалась рамками учебников, но в учебниках она занимала значительное место и как бы закрепляла наружную монументальную визуализацию. В этом аспекте наша тема конечно пересекается с общей тенденцией пропаганды замещать “реальность” идеологически заряженным дискурсом. В настоящее время давно застывший канонический образ Ленина обыгрывается в разнообразных модных и актуальных контекстах – от использования головы вождя в качестве вазы в растаманском садике под кустом марихуаны до гримировки живых двойников в качестве компаньонов для постановочного фотоснимка на Красной площади.^[26] В советское время отношение к визуальной пропаганде было негативным en masse, даже с оттенком ненависти, тем удивительнее, что в настоящее время образцы этой визуальной традиции вполне на поверхности, более того они наполняют новейшие средства коммуникации, Интернет. Это, пожалуй, может восприниматься как парадокс для воспитанного в СССР поколения, ведь никто не принуждает в настоящее время образованную общественность потреблять эту визуальность, тем не менее она весьма активно включается в культурный коммуникативный оборот.
Уже приведенных примеров, полагаю, достаточно, чтобы описать базовый механизм смыслообразования в подобных конструкциях: это всегда осознанная репродукция с осознанной деформацией. Пожалуй, не будет преувеличением утверждение, что именно этот тип построения новых текстов доминирует в русской массовой коммуникативной среде.
Одними из первых художников, кто декларативно обратился к визуальному наследию советского периода и активно абсорбировал его изобразительную технику и мотивы, были Виталий Комар и Александр Меламид. В настоящее время это стало едва ли не массовым развлечением широкого круга профессионалов в различных областях визуальной культуры. Есть авторы, работающие в этом жанре комбинаторного коллажа копий классических мастеров, которые полагают свою деятельность вполне высоким искусством с явной установкой на мессианство и духовное лидерство. Яркий пример тому – Сергей Бочаров, виртуозный копиист, создавший скандальную галерею перепевов классических полотен под актуальный социально-политический контекст. Его работа “Неравный брак”, созданная еще до распада СССР в 1989 году, уже обнаруживает соответствующий подход. Название произведения, ставшего классической иллюстрацией в школьных учебниках, берется неизменным, но содержание деформируется. Сам художник считает свое творчество не пародией, а скорее гражданской сатирой, однако строится оно вполне по выше описанным нами законам. Чем дальше, тем больше его техника мутирует, превращаясь в коллаж. Бочаров осмысляет это как движение навстречу массовому пониманию: “Я пишу сейчас эти картины более доходчиво для людей. Скажем, ‘Неравный брак’ надо было объяснять, не все зрители сразу понимали смысл. Но сейчас время такое, что надо все давать в лоб, чтобы всем была понятна идея. Я хочу раскрывать глаза людям”.^[27] При том, что его произведения представляют нынешнюю правящую элиту России в малопривлекательном виде, его картины вполне широко выставляются. В 2002-2003 году, например, прошло его выставочное турне по девяти городам Сибири, начавшееся в октябре 2002 года в Тобольске и завершившееся в июле 2003 в Новосибирске. Одно из его полотен эксплуатирует все ту же композицию Алексея Саврасова “Грачи прилетели”. Бочаров даже не меняет названия. Однако в туче грачей над несчастной Россией легко распознаются лица известных представителей прессы. Картина “Явление народа” наполняет актуальными фигурами перерисованную композицию А. Иванова. “Охотники на привале”, “Урок анатомии доктора Путина” – все композиции буквально повторяют классическую основу, в которую, как в прорези в трафарете, вписываются новые лица. Все же, на наш взгляд, важно, что в данном случае художник декларирует себя как оппозиционера существующей власти, как представителя народной, массовой контркультуры.

ВИЗУАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА И ПРИРОДА СЕТЕВОГО ФОЛЬКЛОРА

Визуальное наследие социализма активно оцифровывается и помещается в сеть.^[28] За последние пять лет возник целый ряд сайтов, содержащих коллекции советских плакатов.^[29] На этом материале немедленно начинают появляться пародии (например, пародии Дмитрия Шабашова aka pustoshi в коллективном блоге live journal – см. Илл. 2). Такая параллельность, показывает, что по сути дела это уже вполне гомогенные феномены – объект пародии и пародия. Смещение смысла советского плаката или советской иллюстрации к учебнику произошло просто в силу изменившегося социального контекста. Советский плакат, просто даже повешенный на стенку в своем оригинальном виде (что можно наблюдать в кабинетах славистов Европы и Америки), уже отчасти является своей собственной пародией. Вот пример того, как популярный в настоящее время плакат включается в каждодневный визуальный контекст (Илл. 3): на плакат, покрывающий стол в компьютерной фирме, просто ставятся разные предметы, образуется некоторый новый смысл, который затем используется в тексте фотографии (фото А. Григорьева, aka farsh в live journal).

<img src=http://abimperio.net/pics/grig0502.jpg>

Илл. 2. Дмитрий Шабашов, <a href="http://web.starman.ee/sd/pustoshi_bribes.jpg">“Берите взятки!”</a>.

<img src=http://abimperio.net/pics/grig0503.jpg>

Илл. 3. Арсений Григорьев, <a href="http://web.starman.ee/sd/farsh_neboltaj.jpg">“Не болтай!”</a>.

Характер функционирования этого материала может быть описан как некоторая разновидность фольклора. Термин “фольклор” здесь употребляется не совсем в традиционном значении, тем не менее мы полагаем, что его использование имеет типологическое основание и продуктивно. Основной дифференциальный признак, позволяющий сопоставить фольклор и визуальную поп-культуру, – это коллективный характер процесса адаптации и передачи визуальных кластеров. Термин “постфольклор” в нашем изложении указывает одновременно и на временные, и на функциональные сдвиги в характере этого феномена, сохраняя указание на связь с ним. Однако в целях еще более точной спецификации будет нелишним и уточнение – постсоветский постфольклор.
Рассмотрим содержание этих терминов подробнее. “Постсоветский” очевидным образом обозначает период на исторической шкале после распада Советского Союза и социалистического блока. Разумеется, это понятие вовлекает и географические, и этнические характеристики, объединяя при этом весьма разнообразные явления. Пожалуй, следует признать, что “постсоветский” означает определенную конфигурацию ментальности. Эта ментальность не может быть редуцирована к одному языку. Мы, однако, сосредоточимся в основном на русскоговорящей, вернее, “русскопищущей” среде. Кроме того, специфической особенностью этой ментальности является ее глобальный в буквальном смысле слова характер. Она не ограничивается географическими рамками территории бывшего СССР, но отличается исключительной диффузностью. Полагаю, не будет преувеличением сказать, что постсоветская ментальность унаследована всеми людьми, рожденными до 1980 года, полагающими русский своим родным языком и рассеянными по всему миру как после, так и вследствие распада Союза. При этом для значительного количества людей эмиграция оказалась вполне пассивной, они просто не двинулись с места своего обитания и тем самым оказались в эмиграции. В первую очередь это касается бывших союзных республик. Более того, даже нынешние российские граждане могут быть охарактеризованы как эмигранты из РСФСР в Российскую Федерацию. В этом смысле постсоветская ментальность – это ментальность эмигранта, вынужденного или добровольного. Отсюда одной из наиболее естественных характеристик этого типа сознания является ностальгия, в том числе ностальгия по визуальной окружающей среде. Это сознание также очень разнообразно по многим политическим и социальным параметрам, тем не менее – и это, пожалуй, важнейшее отличие от предшествующих массовых волн эмиграции – в настоящее время оно сохраняет в принципе единое коммуникативное поле. Происходит это, главным образом, благодаря Интернету, который в свою очередь формирует и деформирует постсоветскую ментальность.
Термин “постфольклор” был введен в научный оборот Сергеем Неклюдовым^[30] для отличения фольклора архаического традиционного общества (условно – деревенского) от позднейшей городской устной словесной продукции, деформированной письменной культурой и авторским сознанием. Мне этот термин представляется весьма удачным для распространения его на все культурные феномены, которые имеют тенденцию терять авторство, обладая им изначально, и далее функционировать в качестве бродячих кластеров, а также на такие феномены, продуцирование которых с необходимостью требует коллективного участия. Визуальные тексты также подпадают под эту дефиницию, хотя фольклор традиционно рассматривается в качестве вербальной формы. Такой логоцентризм оборачивается жесткой редукцией, оставляющей за рамками анализа типологически сходные явления. Фиксированные графические формы предшествуют вербальным (можно говорить уже о палеолитических репрезентациях) и длительное время преобладают над ними в тысячелетней истории человеческой цивилизации.
В академическом рубриконе наличествует все же вполне легитимный визуальный фольклорный жанр. Это лубок, русская народная картинка. В нашей перспективе лубок представляет собой эмблему (“в них слово соединено с образом, и одно другим объясняется”^[31]), адаптированную со временем к простонародным вкусам и включенную в традицию смехового, пародийного поведения.^[32] Гомогенность лубка и новых форм визуальности даже становится предметом рефлексии. Современный художник, профессиональный мультипликатор Андрей Кузнецов (аkа akuaku) размещает в сети серию работ в жанре лубка. Эстетический и комический эффект этих произведений состоит в сочетании виртуозной стилизации под аутентичный русский лубок с ультрасовременным содержанием. Причем это содержание также осознанно принадлежит к той сфере культуры, которую принято считать массовой: это современные голливудские блокбастеры (см. Ил. 4-5) или советский детский мультфильм (“Чебурашка”). Архаическая форма регенерируется в этом новом наполнении. В случае с “Чебурашкой” как бы запускается перпетуум мобиле меморизации – советский любимый, но старый мультфильм способствует возрождению старинного лубка (это вполне конкретная матрица – лубок сер. XVIII века с подписью “Чудо лесное поймано весною”^[33]), и, наоборот, лубок дает мультперсонажу свой ореол почвенной народности, наследия старых традиций и т.д.

<img src=http://abimperio.net/pics/grig0504.jpg>

Илл. 4. Андрей Кузнецов, <a href="http://web.starman.ee/sd/akuaku_matrix.jpg">“Матрица” </a>.

<img src=http://abimperio.net/pics/grig0505.jpg>

Илл. 5. Андрей Кузнецов, <a href="http://web.starman.ee/sd/akuaku_spiderman.jpg">“Человек-паук” </a>.

Как мы уже отметили выше, основой сходства традиционного фольклора и постсоветского постфольклора является в первую очередь коллективная природа генерирования и потребления текстов этого рода. Причем коллективность творчества вновь отсылает нас к идеологическому комплексу советского периода. Социализм провозгласил коллективность и народность как основную ценность и достижение Революции. Идеология советского тоталитаризма являлась идеологией массовых акций, массовой ответственности и равного распределения материальных и духовных благ.^[34] Различия в этой системе не приветствовались, они подлежали стиранию или были по сути фиктивными – так “блок коммунистов и беспартийных” попросту обозначал всю нацию целиком. Средняя школа, конечно же, играла основополагающую роль в процессе унификации советских людей. Одни и те же учебники, один и тот же набор картинок на всем пространстве Союза обеспечивали унификацию базового языка культуры, минимального словаря, снабженного правилами истолкования (употребления).
Принцип коллективизма был также предписан и принят в качестве основной задачи и характеристики социалистического искусства. Борис Гройс утверждает, что художники русского авангарда сотрудничали с советской властью именно по этой мотивационной причине – искусство должно было разрушить авторский индивидуализм и шагнуть в массы.^[35] “Массовый читатель”, “массовый зритель” были обычными и позитивными терминами в журналистском дискурсе советского времени. Хотя в СССР были писатели с именами, их статус сильно отличался от положения писателя в либеральных странах. Художники и писатели получали легитимность только в составе так называемых “союзов” – Союз писателей, Союз журналистов. Членство присваивалось решением специальных советов, состоящих из членов коммунистической партии. Члены таких союзов получали стабильную зарплату независимо от количества и качества продукции. Ответственность за ошибки и отклонения от линии партии тоже была коллективная, распределяясь между цензором, редактором (как правило, советом редакторов) и автором.
Последний из указанных признаков – командная творческая работа – хотя и не идентичен, но весьма близок к некоторым областям массовой художественной и околохудожественной продукции в либеральных странах. Кинематограф и разнообразные шоу, выставляющие, как правило, в заглавные титры одно или немногочисленные имена знаменитостей, в финальных титрах демонстрируют практически анонимную команду соавторов. Таким образом, авторский вид творчества скорее имитируется на поверхности, чтобы соответствовать традициям и ожиданиям либерального общества. Реклама для потребителя практически без исключения анонимна. Это сходство с тоталитарным искусством поддерживается структурным родством производимых объектов, в первую очередь их эмблематической природой. Коммерческая реклама совершенно органично сменила в России социалистическую визуальную пропаганду, поскольку структурно-семиотически они идентичны.
Фольклор, будь то вербальный или визуальный, равно строится на принципах вариативной комбинаторики готовых блоков согласно некоторым правилам.^[36] Текст при этом носит открытый агглютинативный характер. Структуру такого текстообразования описал В. Пропп на материале русской волшебной сказки. Этот способ бытовал веками, если не тысячелетиями, но был оттеснен на периферию культуры на некоторый сравнительно небольшой отрезок исторического времени интеллектуалами Ренессанса. То есть в эпоху зарождения авторского сознания и авторского права произошло иерархическое разделение субкультур на массовую и элитарную. С начала ХХ века можно наблюдать отчетливые тенденции по перенесению периферических явлений в центр бытования культуры. Авангард декларативно призывал к коллективизации процесса творчества. Первое издание поэмы “150 миллионов” в 1921 году выходит без имени автора – “пусть дописывает, кто хочет”.
Фольклорный тип генерирования текстов отличается диалектическим сочетанием исключительной ригидности и подвижности одновременно. Он состоит в постоянном и очевидном воспроизводстве достаточно стабильных кластеров, однако при этом самый процесс воспроизводства деформирует исходные элементы. В такой системе самая идея аутентичности, или оригинальности, столь важная для авторской культуры, теряет свой смысл. Вышеприведенные примеры пародирования классических образцов вполне вписываются в эту схему. Можно указать на сходство механизмов этих агглютинативных пародий и индустрии искусства, построения мыльных опер, киносериалов, рекламы. Примечательно, что порой совершенно невозможно распознать, где официальный (т. е. авторизованный) продукт, а где пародия на него. На официальном сайте рекламы водки Абсолют (http://www.absolutgallery.com/) помещена галерея изображений, варьирующих один и тот же по сути дела принцип – матрица-силуэт бутылки Абсолют помещается в разнообразные контексты. В русском Интернете существует пародийно-новостной блог (http://www.dirty.ru/), где время от времени объявляется компания обыгрывания в визуальных пародиях той или иной темы. Несколько безусловных удач (в том числе и коллективная политическая сатира, интерпретирующая “Дело ЮКОСА” или инцидент со спорным полуостровом Тузлой) демонстрируют явное сходство с основным направлением в официальных рекламных кампаниях. Особенно явно этот принцип-матрица, деформируемая в вариантах, прослеживается в пародии на рекламный дизайн ролика туалетной бумаги.^[37]
Интернет не привносит ничего кардинально нового в эту процедуру, однако он безусловно создает исключительно благоприятную среду для подобных игр. Компьютер сам по себе делает процедуру копирования-вставки автоматически доступной каждому пользователю. Компьютеры, соединенные в сеть, делают эту процедуру коллективно-коммуникативной. Парадоксально, но легкость копирования ведет не к буквальному повторению-воспроизведению текстов, но к их еще более активной игровой деформации, тем самым одновременно и закрепляя объект в культурной памяти, и развивая его значение. Еще раз повторим, что основным отличием постсоветской визуальной пародии от предшествующих ее проявлений является в первую очередь тот факт, что старый учебный материал используется добровольно и за рамками школьных субкультур при полностью сменившейся идеологии, а также в буквальном смысле глобальное массовое распространение этой игры.
Легкость и интерактивность продуцирования текстовых вариантов размывает понятие авторства того или иного продукта, будь то вербальный или визуальный текст. Разумеется, анонимность не есть исключительная черта Интернета, однако Интернет распространяет анонимность авторства (это словосочетание, несмотря на противоречие, кажется наиболее удобным и точным здесь) на все категории ранее разделенных профессионалов, смешивая все виды специалистов в сфере производства образов с непрофессионалами и неспециалистами. В сети никто не обладает исключительной привилегией на продуцирование и публикацию текстов. Автор теряет ореол избранности и исключительности, также размывается разделение на читателей и писателей, творцов и потребителей. И эта ситуация доинтернетна, если верить знаменитому эссе Ролана Барта “Смерть автора”. Интернет просто предоставляет наиболее удобный набор инструментов для этой аннигиляции.
Анонимность в Интернете не равна анонимности традиционного фольклора. В сети есть авторы, их просто, пожалуй, слишком много, чтобы удержать марку авторской культуры постренессансного типа. Основное различие заключается в исходных условиях отношения к продуцируемым и публикуемым текстам. Авторитарное сознание ревниво следит за выкинутыми в публичное пространство текстами вплоть до того, что делегирует это право отслеживать следующим поколениям. Такой подход предполагает, что текст юридически равен прочим видам материальной собственности, соответственно, он может быть селективно унаследован. В коммунальном пространстве Интернета каждый отдельный кусок текста вполне может иметь своего автора, но удержать это авторство и отследить его довольно затруднительно. Это предмет постоянных стычек между источниками свободного доступа к информации и юрисдикцией авторского права. Мы пока где-то в начале процесса, кто одержит верх, сейчас не очень понятно. Возможно, что будет сосуществовать и то, и другое, места достаточно. Мы говорим о той части Интернета, где автор, размещающий свое произведение, должен быть готов к тому, что оно утратит авторство уже при следующем обороте.
В сети любой вид текста приобретает свойства живого исполнения, он перформативен и тем самым готов к синхронному поглощению и присвоению реципиентами. Как и в случае с фольклорным исполнением, где рассказчик непосредственно делится повествованием со слушателями, дальнейшее использование произведенного – уже вопрос личной памяти, компетенции и возможностей по воспроизводству каждого из реципиентов. Разница с фольклорным типом производства текстов в Интернете скорее квантитативная – память реципиентов в компьютерном пространстве вооружена гораздо более точными копирующими инструментами, практически неограниченного действия.
Такая ситуации ведет к появлению совершенно нового типа авторской идентичности. Разумеется, автор никогда не был полностью идентичен писателю, производителю текста. Между этими функциями создателя всегда имелся определенный зазор для рефлексии, на чем строится ряд риторических приемов типа сказа, маски повествователя. Тем не менее, в авторской культуре было важно, что все эти функции отсылают в конечном итоге к определенной персоналии. Даже случай мистификации возможен именно на фоне сокрытия авторства, то есть предполагает сознательную игру в системе.
В сети происходят довольно сложные процессы, деформирующие традиционное понятие авторской персоналии. С одной стороны, маска повествователя и персоналия кажутся разведенными максимально далеко, поскольку в Интернете очень легко умножать “аватары”, если воспользоваться сетевым жаргоном. Для виртуальной коммуникации не существенно, один автор у нескольких масок или, наоборот, у одного “аватара” имеется несколько авторов. Вернее, эта разница имеет игровой, не меняющий статуса сообщения характер. Эта свободная игра масками и идентичностями в качестве выразительного приема есть прямое следствие коллективной природы творчества и пренебрежения законами авторского права там, где отсутствует экономическая мотивация соблюдения последнего. В сети, разумеется, существуют определенные, хотя и неформальные коды поведения, однако они очень зависимы ситуативно и локально и подвержены постоянному пересмотру.
С другой же стороны, в такой ситуации гораздо сложнее удерживать эту дистанцию между персоналией и “аватаром”, поскольку коммуникация в Интернете имеет возможность и тенденцию приближаться к таковой в реальном времени. В авторской культуре писатель отделен от его аудитории гораздо более радикально. Театр наиболее близок к описываемой ситуации непосредственности происходящего в сети. Правда, это театр особого рода, как некое коллективное действо, не проводящее резкой границы между актерами и зрителями, постоянно производящее драму в близком к реальному времени. Автор и реципиент в таком диалогическом пространстве – всего лишь подверженные обмену функции вовлеченных в процесс игроков. Держать отстранение маски от персоналии в такой ситуации непосредственной интерактивности возможно, но это требует немалой концентрации. Также ослаблению контроля за этой границей между автором и “аватаром” способствует большая степень безопасности виртуальной коммуникации по сравнению с реальной. Таким образом, Интернет провоцирует обе крайности, и максимальную открытость автора, и максимальную скрытность вплоть до полной конспирации и мистификации.
В заключении суммируем сказанное. Коммуникация в новой медиа-среде, сходной с фольклорными формами сознания, однако не совпадающей с ними, осуществляется при помощи своеобразного языка, обладающего определенным словарем и правилами употребления. На данный исторический момент мы имеем дело по преимуществу с сознанием постсоветского типа. Этот тип характеризуется как эмигрантская “ностальгическая” ментальность. Как и всякая ностальгия, это в первую очередь тоска по времени. “Тем” временем оказывается советский период, брежневская эпоха, школьная память. Таким образом, основой словаря этого языка (который постоянно развивается и меняется, разумеется) является набор кластеров, внедренных в память еще советского поколения. Правила употребления этого языка определяются виртуальным, игровым и коллективным характером коммуникативного пространства. Это, в первую очередь, агглютинативность фольклорного типа и пародия в структурной основе. При этом пародия здесь носит не деструктивный характер, она скорее дает новую энергетическую и мнемоническую подпитку старому материалу. Притча о вине и мехах в применении к этому контексту оказывается перевернутой – старое вино в новых мехах. Прогноз культурных следствий такой ситуации выходит за рамки академических конвенций.