В качестве историографического сюжета взаимосвязь художественного визуального образа и националистического дискурса давно привлекает внимание исследователей. Историки национализма и искусствоведы, анализирующие визуальный материал, уже накопили значительный методологический багаж, позволяющий лучше понимать механизмы взаимовлияния и сложные сплетения идей, национальных сантиментов, идеологем, жанровых технических новшеств и динамики социального контекста, порождающих репрезентации национального.
Изучение собственно пространственного компонента национальной идентичности изначально мыслилось как часть обширной программы исследований гуманитарной географии (1980-е гг.), обращенной к теме социологизации пространства, т.е. выявлению различных рецепций социального пространства и попытки придать ему “национальное” измерение.^[1] С середины 1990-х гг. эта программа становится полидисциплинарной после подключения к работе историков и исследователей визуального искусства (visual arts), изучающих, например, идеологические аспекты одного конкретного художественного жанра, например, пейзажной живописи.^[2] Проблема визуально-идеологического “овеществления” пространства постепенно приобретает новое звучание с возрастанием популярности теорий постструктурализма, постколониализма (ориентализма), символической географии и, наконец, культурной истории модерновых империй.^[3] За фронтирами, картографическими и геополитическими образами как метапредметами исследования^[4] стал просматриваться, вероятно, не менее емкий пласт локальных культурных образов и семиотических систем, аппроприирующих пространственные категории и служащих резервуаром национальной памяти.^[5] Наконец, сами социальные категории (класс, гендер) приобрели пространственное измерение.^[6]
Предлагая новый взгляд на взаимосвязь идеи, художественного образа и его восприятия, американский исследователь К. Эли обращается к истории “национализации” пейзажного пространства в художественном языке (визуальном и вербальном) русских классиков XIX столетия. О жанровом мейнстриме (живописи) в этом отношении известно многое как из советской историографии, популяризировавшей натурализм одной единственной школы (т. н. передвижников), так и из западной.^[7] Примечательно, что никто из исследователей ранее не пытался денатурализовать русский пейзаж, т.е. взглянуть на то, как представители элиты (художники, писатели, журналисты) открывали собственную страну, вдохновлялись собственным пейзажем, напрочь лишенным экзотического колорита и живописности, в каких категориях описывали свою нацию на языке живописи, травелогов и художественной литературы.^[8] Эли рассматривает рецепцию пейзажа как эволюционирующее явление, идейно (подчас идеологически) конструируемое параллельно процессам формирования национальной идентичности в позднеимперской России (1860-е – 1890-е гг.). Он уделяет внимание публичным литературным дебатам, а также эстетическим инновациям в живописи, помогавшим представителям элиты не только “колонизовать” собственный “дефектный” пейзаж, “пустое” (монотонное) пространство нации, но и перекодировать его эстетически, превратив в ценность, ставшую в эстетическом отношении культурным достоянием представителей всех образованных классов благодаря доступным средствам коммуникации – печатным изданиям, туристическим справочникам, выставкам и т. д. Нация в представлении Эли – это прежде всего результат эволюционирующей самооценки и только потом конструкт.
Говоря об отражении друг в друге двух упомянутых дискурсов (художественного и националистического) в историческом контексте российской истории, Эли делает посильный вклад в дебат о национальной идентичности утверждением, что специфика развития имперского общества (замедленные темпы социального развития и демократизации) заставляла Россию поглядывать на Европу и создавать культурные контрмодели, имеющие в целом позитивное содержание, но тем не менее позволяющие говорить о некой русской исключительности (Russian exceptionalism) в способах (и вероятно, существе?) национальной саморепрезентации. В отношении этой исключительности идеологические “напластования” в виде панславизма, византинизма и пр. выглядят действительно вторичными, поэтому в книге они не фигурируют.
Эли, вероятно, понимает претенциозность подобного рода исследования, сознательно ограничивая его рамками восприятия пространства европейской России, Восточно-Европейской равнины, исконной, по его мнению, этнической территории. В итоге он входит в противоречие с собственной задумкой: его работа является весомым вкладом в изучение интеллектуальной истории русского национализма, но мало что говорит о художественных языках самоописания имперской России, поскольку социальный и культурный контекст, на который он постоянно ссылается, нельзя локализовать таким же образом, как само этническое пространство в его монографии. К этой проблеме мы вернемся в заключении.
Помыслить пространство, сделать его маркером идентичности – конечно же, очень долгий процесс. По мнению Эли, он включал в себя импорт европейских эстетических стандартов в конце XVIII века, дешифровку образов родного пейзажа, наполнение этих образов национальными сантиментами в 1860-е гг. и, наконец, выработку собственных национальных эстетических принципов и их стандартизацию в позднеимперский период. Особенностям этих трансформаций и посвящены шесть глав книги. Однако пейзаж – это еще и способ человеческого взаимодействия с природой, воображаемое отношение к ней, ограниченное возможностями жанра и живописной техникой, поэтому Эли вполне правомерно пишет и о смене/напластовании типов эстетического канона (aesthetic framework), свойственных этой “организующей структуре знания о природе” (пейзажной живописи и рецепции). Собственно, они и являются главным предметом микроанализа в исследовании.
Так, в первой главе Эли подробно описывает импортируемый из Европы русскими живописцами и писателями эстетический канон “сада удовольствий” (arcadia, garden of delight), идеализированное безмятежное пространство, воспеваемое в пасторальной поэзии, ломоносовских одах и на полотнах придворных художников, изображающих идиллические пейзажи, стилизованных пастухов, зеленые горы и луга – образцы неоклассицизма и тесно связанного с ним буколического эскапизма жителей городов. Рациональная культивация, рациональное приусадебное хозяйство, инженерия – проявления этого стиля в помещичьих усадьбах (принцип канона: “реальный мир может быть лучше понят именно в идеализированной форме”, P. 37), отгороженных от остального крестьянского окружения. С приходом моды на сентиментализм внимание перенаправляется с внешних форм на внутренние, однако куда бы авторы отечественных травелогов не ездили, в Сибирь или на Украину, везде они высматривали на российских просторах европейские пейзажи или сравнивали их с родными. Их внимательный взгляд, однако, улавливал уже не только образы беззаботных пастухов, но и обшарпанные избы, и обнищавших крестьян, попадавшихся на пути в провинции. Пространство стало неминуемо индивидуализироваться, а ассоциация с идиллией – разрушаться.
Существенная трансформация эстетических стандартов, как считает Эли, была связана с реконцептуализацией идентичности после Отечественной войны 1812 г., когда российское общество почувствовало свою европейскость, соприкоснувшись культурно и политически с системой национальных государств. Однако для того, чтобы осознать себя нацией, необходимо было определить специфику собственного места, присвоить ему значение. Поэтому, “вместо того, чтобы использовать пейзаж как средство артикуляции и переживания наслаждения, установленного рамками того или иного предписанного эстетического стандарта, провинциальные (деревенские) образы превратились в способ репрезентации региона, нации или империи” (P. 61). Сделать это российской элите было непросто: конвенциальные эстетические критерии были европейскими, ориентированными на красоты европейских альпийских и итальянских пейзажей; требовался новый живописный словарь (pictorial vocabulary) и новое эстетическое воображение (imagery) для описания/вырисовки русского пространства. Примечательно, что южные и северные просторы империи “открываются” художниками раньше центральной России, служа предпосылкой к ее описанию. К сожалению, Эли практически не уделяет внимания тому, как Финляндия, Кавказ и Крым явились своеобразными компенсаторными эстетическими образцами в этом отношении (использовать европейские художественные стандарты и модифицировать их было легче, имея перед глазами виды имперской периферии). Однако истоки национализации эстетических принципов репрезентации Эли усматривает все же не в живописи, а в поэзии, в стихотворных строках Вяземского, восславляющего российский снежный пейзаж, в прорисовке элементов крестьянской среды на полотнах Венецианова, знаменовавшей технический отход от принципов неоклассицизма. Смена эстетического канона имела преимущественно литературный характер. К примеру, в зарисовках, составленных редактором “Отечественных записок” Свиньиным после посещения провинциальных городов, пространство легко распознаваемо, его пустота “наполнена” описаниями монастырей и церквей, что скорее напоминало поиск связи с национальным прошлым, чем банальный дворянский эскапизм. Однако более важным является то, что дешифровка ценности убогого, “серого” русского пейзажа была невозможна без социального посредника – фигуры крестьянина – и сантиментов, прикрепленных к этому собирательному социальному образу, выражавшему в глазах элиты национальный дух. Поэзия Пушкина, Лермонтова, Кольцова создает новую переходную эстетическую модель идеализированного пейзажа, который немыслим вне крестьянской жизни и быта, предельно локализован и субъективен, под стать героям их поэм. Поэзия Кольцова коренится в крестьянском восприятии пространства и облекает его в литературную форму, имитирующую народные песни. В стихотворных рядах степь разрастается до пределов всей страны как метонимия, соединяющая органично народ и территорию. Благодаря Кольцову и Гоголю, убежден Эли, национальный образ ассоциируется с вольницей открытого пространства, а степь – с фундаментальной тропой русскости. У Лермонтова (поэма “Родина”) инстинктивное восхищение русской глубинкой и вовсе стирает грань между культурами элиты и народа: пейзаж выступает местом их соприкосновения, взаимопроекциями родины и местности. В 1830-1840-е гг. поэтические и литературные образы провинциального пространства создают, как пишет Эли, видимость единого национального сообщества. Иллюзию социального единства усиливают ностальгические воспоминания литераторов (Аксаков, Тургенев, Гончаров) об утерянном рае (оставленном ради прелестей городской жизни помещичьем поместье), комбинирующих славянофильскую идеализацию крестьянства и подходы зарождающейся школы реалистов. Так, именно благодаря деревне русский пейзаж в эстетическом отношении стал живописным (picturesque) и мог быть национально маркирован.
Приближение эпохи великих реформ 1860-х внесло значительные коррективы в этот канон. Отождествлявшие себя с европейской культурой дворянские интеллектуалы все более настойчиво говорили о едва ли совместимой с ней специфике российского социума, об увеличивающемся разрыве между мирами крестьянства и дворянства и наследии крепостничества. Поэтому новый эстетизм по форме был во многом компенсаторным (Эли использует термин М. Малиа): Гоголь, Герцен, Некрасов, Салтыков-Щедрин не могли не указывать на убогость и нищету русского деревенского пейзажа и его разительное отличие от европейского, в то же время подчеркивая скрытые духовные достоинства носителей русскости (крестьян) и скрытое великолепие внешне непривлекательного пейзажа. Собственно, этой дуалистической метафизике “пустого” пространства Эли и посвящает целую главу (“Внешний мрак и внутреннее великолепие”), анализируя работу компенсаторного механизма в творчестве Тютчева, Гоголя и критиков-реалистов. Наиболее интересным здесь кажется то, что реалисты (“западники”), к примеру, Чернышевский и Добролюбов, как отмечает Эли, тоже парадоксальным образом способствовали созданию этой диалектики национальной исключительности, нивелируя эстетические критерии красоты, а следовательно, и критерии оценки тех или иных пейзажных национальных и региональных особенностей России или Европы вообще. Красиво то, что природно: сама природа не является эстетическим явлением. Анализируя эту натуралистическую репрезентацию русского пейзажа, Эли приходит к выводу о ее вторичности, поскольку в ней визуальный образ подчиняется наукообразному языку этнографии в травелогах и публицистике, пейзаж же и вовсе превращается в функциональный элемент этнографического описания эпохи “хождения в народ”. Этот народнический образ России подчеркивал контраст “серого”, “утомляющего” пейзажа и “богатой внутренней жизни народа” (P. 152).
Однако все эти изменения едва ли выходили за рамки литературных дискуссий. В живописи как более консервативном жанре процесс протекал намного медленнее. Эли, похоже, не принимает во внимание тот факт, что вербальный и визуальный языки едва ли взаимопереводимы: литературные процессы не могли напрямую отражаться на технике пейзажной живописи, к тому же реализм (натурализм) как стиль был здесь преимущественно европейским импортом. Вторая проблема состояла в том, что пейзаж нес наименьшую идеологическую нагрузку как жанр. Вероятно, поэтому Эли приходится одновременно развивать крестьянскую тему в пейзажной живописи и подробно описывать технические новшества, которые использовали пейзажисты. Первый сюжет действительно имеет литературные параллели, хотя многие полотна, которые анализирует Эли, нельзя назвать в полном смысле пейзажами, как, например, картины Суходольского, – это милые глазу народника живописные этнографические зарисовки крестьянского быта и деревенской среды. Каноны “этнографического реализма” в живописи едва ли приписывают самостоятельную роль пейзажным сценам. На известных картинах Перова и Репина (“Бурлаки на Волге”, “Крестный ход в Курской губернии”) пейзаж скорее атмосферичен, резонирует с главным социальным посланием самой композиции, заключенной в крестьянских фигурах, зритель ощущает отсутствие на картине ландшафта как такового. Отметим, что здесь Эли мало что добавляет в целом к уже изученной К. Фриерсон иконографии крестьянских образов в изобразительном искусстве, дворянских мемуарах и публицистике “толстых журналов”.^[9]
Второй сюжет (жанровые инновации) выглядит еще более проблематичным – на пейзажных композициях Саврасова, Васильева и Шишкина крестьянские образы практически отсутствуют. Одну из глав своей работы Эли посвящает техническим новшествам, которые позволяли художникам-пейзажистам открыть образованной публике красоты отечественных ландшафтов. Приемы и сюжеты весьма разнообразны: размывание пространства между зрителем и самим пейзажным видом, смещение фокуса при компоновке пейзажных сцен, метафоризация. Наиболее утонченные приемы Эли рассматривает на примере широко известной картины Саврасова “Грачи прилетели”. Зрителю приходиться расстаться с привычным для него европейским сценическим или панорамным видением природы (scenic space) и сосредоточиваться на незначительном, которое способно пробудить воспоминание об уже знакомом, многократно виденном, одушевить его, сделав зрителя соучастником “распознавания” места. Детализированный передний план и просматривающееся за ним открытое пространство вырисовываются так, чтобы создать впечатление неистощимости подобного ландшафта. Подытоживая, Эли пишет о целой иконографии пейзажных образов, предлагающих новое видение нации как природного места (“the nation as a natural space”, P. 191). Конечно, самая сложная задача – связать жанровые инновации с представлениями о том, какую именно смысловую “национальную” нагрузку они могли нести, поскольку фотографический натурализм русских пейзажистов имел и сугубо познавательный аспект, а в эстетическом плане был еще и, несомненно, проявлением панъевропейского романтического эскапизма конца XIX столетия. Для более глубокого прочтения образов Эли прибегает к дешифровке образа нации, присутствующего, по его мнению, на картинах Шишкина, где она предельно натурализована, а сюжет не требует построения ассоциативного ряда с крестьянством или православием. Эта связь опосредована, как поясняет Эли, ссылаясь на записки самого художника, процессом ностальгического распознавания, незамутненными воспоминаниями детства, вызывающими образы конкретной местности, родной земли и ее природы, а “…местное же и национальное соединялись друг с другом посредством общего восприятия у художника и зрителя” (Р. 203). Таким образом, даже безлюдный пейзаж на полотне способен превратить деревенскую округу в прототип русского пространства (P. 218). “В русском пространственном воображении (landscape imagery), – завершает Эли, – образ нации возник именно благодаря тому, что оно вообще не стремилось фиксировать какие-либо определенные распознаваемые черты такого национального сообщества. Помыслить нацию можно было и без отсылок к жизни народа, составлявшего ее, или же посредством временного забывания о нем” (Р. 220).
Подобный вывод, несомненно, интересен не только с точки зрения раскрытия секретов материализации национального нарратива. Важнее то, что Эли оставляет на полях следующее предположение: “нация без народа” – это еще и попытка помыслить национальное вне этнических категорий, плюрализм в наполнении содержанием представлений о национальном пространстве, что вполне гармонирует как с историографическими суждениями о слабости национальной компоненты (русского этнического национализма), принесенной в жертву империестроительству, так и с попытками самого Эли подвести русскость под литературную тропу степи. Однако в книге эти два дискурса (имперский и национальный) фактически разъединены. Вероятно, именно поэтому в монографии читатель не найдет ответа на вопросы, почему самоописание “нации” исчерпывается обращением преимущественно к крестьянской теме и почему Эли вообще не считает нужным анализировать способы репрезентации городского пространства, как столичного, так и провинциального. Остается загадкой, какова была роль других социальных групп в продуцировании этих образов, ведь визуальный язык художественной репрезентации национальной идентичности не мог быть моноиконографичен. Пространственный (пейзажный в том числе) элемент использовался идеологически не только народниками, но аппроприировался и имперским дискурсом, визуальный элемент которого стал отчетливо просматриваться в семиотике “сценариев власти”. Впрочем, наиболее серьезную критику вызывает тот факт, что фольклорные (а не модерновые социализированные) образы русского пространства (репрезентации памяти-мифа) вообще выпадают из фокуса внимания Эли. Хотя эта проблема представляется нам весьма интересной, поскольку работы многих художников, к примеру, Васнецова, обращались не только к отечественной, но и к европейской (подчеркнем – такой же имперской) аудитории, восприимчивой к синкретике образа “другого”. Впрочем, этот аспект был проигнорирован из-за того, что Эли выстроил концепцию своей работы исключительно на основе культурной оси “Россия-Европа”, ничего не упомянув о пореформенном влиянии культурной составной вектора “Россия-Азия” на эволюции рассматриваемых в его работе эстетических канонов.
Действительно, деконструировать имперский нарратив можно, но подменить его национальным – намного сложнее. Возможно, прилагательное “rural” или “peasant” в заглавии (Landscape and Identity in Rural Russia) более гармонировало бы с основными тезисами монографии.