Язык архитектуры можно реконструировать, интерпретируя отдельные архитектурные высказывания. “Архитектура” – это не только фасады и их декор (локальные высказывания), но и формулировка, т.е. организация пространства. Она включает в себя и территориальное, и городское планирование.^[1] Архитекторы переводят социальные проекты в пространственные планы. Они создают миры-театры, в которых прописывают или формулируют роли актеров – социальных групп. Они наделяют представления об обществе зримым обликом. Архитектурные планы, таким образом, есть часть культурной практики описания господствующих социальных условий и формулировки будущего общества.^[2]
Применительно к архитектуре понятие “язык” следует дифференцировать: планирование подчиняется правилам грамматики; язык форм – это лексика. Территориальная планировка играет в отношениях между отдельными зданиями или комплексами роль синтаксиса, создающего смысл. И наконец, застроенные пространства – это текст. Не случайно в градостроительстве столь большое значение имели выводы Сталина в области языкознания (1950 г.), согласно которым язык подчинен единым и постоянным правилам и потому для описания новых ситуаций нет необходимости прибегать к новым выразительным средствам.^[3] Эта аналогия с языком становится еще интереснее, если рассмотреть наряду с правилами и саму практику планирования, и осуществление планов, и реально существующие города: на чём основаны советские города – на тексте или на грамматике? Когда речь идёт о тексте, то сам текст является определяющим. А в грамматике всё определяют правила, которые управляют планированием.^[4] Конечно, можно провести границу между спланированными и естественно сложившимися городами, но зачастую она остается размытой.
Архитектура в СССР производила эффект не только в своей реализованной форме. Существовало, как минимум, три средства архитектурного самоописания: план (чертежи и перспективные эскизы), здание (которое получало своё значение посредством пространственной реализации, формального языка фасада и организации внешнего и внутреннего пространств) и, наконец, изображения постройки, распространявшие её репрезентативный эффект. Поэтому придумывание новых форматов публикации фотографий архитектурных произведений – часть архитектурной саморепрезентации общества (или, что в данном случае то же самое, государства).
Архитектура превращает время в организованное пространство. Она воздействует на уровне стиля, который проявляется в отдельных зданиях, на уровне территориальной планировки, отражающей представления о том, что такое город, а также на уровне тех правил, которые задают структуру этой планировки. Архитектура всегда есть форма власти. Она – идеальный инструмент создания “ментальных карт”. Она задаёт порядки интерпретации, организует манифестацию национальных или имперских идеалов и достижений и определяет облик репрезентативных построек, которые служат воплощением величия и незыблемости, задают центр сообществу и символически выражают коллективные ценности и идентичности. Эти постройки могут в качестве “национальной архитектуры” способствовать национальному строительству и отграничению вовне, но могут также и выполнять роль интегрирующей силы в репрезентациях общности и связей внутри государства.
Какую роль играла архитектура во властных практиках советской империи? Конституирующим элементом империи является ее гетерогенность, поэтому она должна решать проблему многообразия, горизонтального взаимодействия на всех уровнях, открытых и размытых границ, идентичностей и лояльностей. Важным признаком империй являются также концентрация власти в центре и господство центра над “своими” и “чужими”, осуществляемое посредством определённых культурных практик. Национальная политика советской власти сочетала в себе (с переменной акцентировкой) национально-государственные и имперские нарративы: “национально-государственным” был концепт “советского народа”, направленный на ассимиляцию и гомогенизацию. Этот концепт был ориентирован на модернизацию и трансформацию государства, ведь модернизированные государства являлись национальными.^[5] “Имперская” же практика управления полиэтничной страной подчёркивала различия. Сконструировав “национальности”, советская власть создала себе новый принцип упорядочения и стала пользоваться традиционными имперскими методами – сотрудничать с местными элитами, опираться на этнографические данные, собранные дореволюционными специалистами. И то, и другое было призвано обеспечить господство при помощи наличных авторитетов и властных структур.^[6] Дифференцирующие “имперские” и унифицирующие “национально-государственные” методы применялись в зависимости от ситуации. Колебание между этими двумя полюсами советской национальной политики нашло своё выражение в формуле культуры соцреализма: “социалистическая по содержанию, национальная по форме”.^[7]
Как проявлялись эти концепты в архитектуре? Какие имперские и национально-государственные свойства и семантику обнаруживали – в частности, по сравнению с национальными архитектурами других стран – раннесоветский конструктивизм, сталинский неоклассицизм, хрущевская панельная архитектура? В этой статье я собираюсь показать, что ни один архитектурный стиль сам по себе нельзя назвать прогрессивным, тираническим или контаминированным. Формой власти архитектура становится только благодаря тем практикам и правилам, которые с нею связываются. Строгое регулирование творчества особенно способствует созданию нарративов и влияет на социальные практики. Архитектурный язык форм интернационален. Например, на Всемирной выставке в Париже 1937 г. классицистский монументализм германского и советского павильонов вполне нашли понимание как жесты. Это привело к тому, что традиционная семантика классицизма была перекрыта новыми смыслоотнесениями. Подобного рода конвенции связаны с определённым местом и временем. Сами знаки произвольны, они могут лишаться старого символического содержания и наполняться новым в результате исторических событий и смены контекста.
С самого начала оговорим границы нашего рассмотрения: хотя в данной статье и говорится о “колониальном обмене” между центром и провинциями, в основном всё же речь пойдёт о метрополии и её нормативной функции образцового города, осуществляемой в пространстве имперских и национально-государственных практик господства. Локальные контексты, реалии и их восприятие на периферии, равно как и вопрос о том, какими возможностями и пространством свободы обладали локальные актёры и традиции, пока ждут своего изучения.

ГРАДОСТРОИТЕЛЬНЫЕ ОБРАЗЦЫ В ИНТЕРНАЦИОНАЛЬНОМ КОНТЕКСТЕ

Уже в 1918 г. было создано Проектное бюро по обустройству центра и окрестностей города Москвы, а в 1921 г. – ГОСПЛАН, центральное плановое ведомство всей страны. В 1920-х гг. о принципах градостроительства размышляли во многих странах, выдвигая порой противоположные концепции.^[8] “Идеальный город” был проектом модернистским, а не сугубо коммунистическим. В XIX в. индустриализация радикально изменила облик многих городов. Росли они во многих случаях безо всякого плана, инфраструктура не поспевала за разрастанием рабочих кварталов и трущоб. Поиском социально-политических, гигиенических и градостроительных решений занимались не только политики, но и литераторы, и художники. Советский Союз считался страной, осуществившей революционный прорыв к новым формам жизни и жилья.^[9] Здесь имелись уникальные условия для градостроительства: земля принадлежала государству, а планирование вдохновлялось идеологией, устремлённой в будущее. Создание новых городов и промышленных центров позволяло спланировать “идеальный город”. Архитекторы со всего мира съезжались в Москву, желая участвовать в строительстве будущего.^[10] Проектировщики обсуждали снос существующих городов и постройку на их месте новых – даже на месте Москвы. При этом город анализировался как система и разлагался на элементы как функциональная модель. Вместо того, чтобы принимать исторически сложившийся город как данность, архитекторы разрабатывали новые модели, в которых проводили функционально-пространственное разделение жилья, рабочих зон, зон отдыха и транспорта.
На первой фазе горячо обсуждалось различие между “городом” и “деревней”: стирание этой грани как источника отчуждения было одной из важнейших целей социализма, сформулированных ещё Марксом. “Город” ассоциировался с крупным капиталистическим городом и его язвами, т.е. имел негативные коннотации. Одним из универсальных вариантов спасения от “города-молоха” было создание городов-садов: эту концепцию разработал англичанин Эбенизер Говард (1850-1928).^[11] Свет, воздух и господство зелёных насаждений должны были сделать городскую жизнь более здоровой. Именно в этом направлении и начались первые работы по перестройке и модернизации Москвы в ходе первой пятилетки.^[12] Постнэповский “социалистический город”, очищенный от всех язв, представлялся подлинно социалистической формой жизни, новой советской Родиной, ведь только здесь было возможно коллективизированное существование “новых людей”.^[13] На этой стадии идее города, растворённого в зелени, противопоставили более верную идеологически и выгодную экономически идею компактного города. Другие предложения авангардистов: индивидуальные жилые ячейки, разбросанные по ландшафту, или город как конгломерат домов-коммун – были отвергнуты. В советских фильмах 1930-х гг. люди переезжали из деревни в город, чтобы освободиться от власти кулаков и принять участие в строительстве социализма, в индустриализации. В этих же фильмах видна “рурализация” советских городов, вызванная огромным притоком населения из деревни.^[14] Концепции архитекторов, наоборот, стремились привести город в деревню – в частности, в виде “агрогородов”. Город превратился в средство доставки социализма в самые отдалённые уголки страны. Идея агрогородов была возрождена и опробована при Хрущёве.^[15]
В годы первой пятилетки и сталинской культурной революции общеобязательными стали конструктивистские принципы московского ВХУТЕМАСа. В 1930-1932 гг. в два этапа прошёл конкурс на план реконструкции Москвы, ставший последним актом архитектурных дебатов 1920-х гг. После 1932 г. в архитектуре господствовали принципы социалистического реализма. Вокабулярий классицизма был сочтён подходящим для выражения величия социалистического общества. Однако предшествующие споры об идеальном облике социалистического города помогли сформулировать те принципы, которые затем перешли в генеральный план реконструкции Москвы 1935 г.:^[16]

• Ограничение размеров города при помощи системы прописки и ограничения свободы выбора места жительства.

• Государственный контроль жилого фонда на основе принципов социальной гигиены и государственная система распределения жилплощади.

• Централизованное планирование и строительство стандартизованных жилых массивов. В качестве единицы планирования был принят “укрупнённый квартал” – комплекс из четырёх домов на 1000-1500 жителей. Все учреждения и предприятия сферы услуг: школы, столовые, прачечные, ясли и магазины – должны были располагаться в пределах пешеходной доступности.

• Равномерное пространственное распределение благ и услуг.

• Короткие дистанции от дома до работы, преодолеваемые на общественном транспорте.

• Обязательные правила, регулирующие расположение планируемых жилых и промышленных зон.

• Рационализированное планирование системы транспорта с чёткими концепциями транспортного обеспечения городских районов и промзон; отдельные артерии для грузовых перевозок.

• Крупные зелёные зоны, обеспечивающие возможности отдыха в компактных городах.

• Символика и центропериферическая структура. Если в 1920-х гг. считалось, что социалистический город не имеет центра, то теперь центр должен был стать ядром социальной и политической жизни. Единые архитектурные ансамбли, площади и магистрали должны были служить местом проведения публичных церемоний.

• Городское планирование было частью плановой экономики, а план предполагал проведение индустриализации в районах, где не было крупных городов. Создание новых промышленных центров в недоразвитых и окраинных районах призвано было пресечь неконтролируемую урбанизацию.

ГЕНПЛАНЫ КАК НАРРАТИВ: МОСКВА СТАНОВИТСЯ ОБРАЗЦОВЫМ ГОРОДОМ

В июне 1931 г. первый секретарь Московского горкома партии Лазарь Каганович (1893-1991) представил концепцию архитектурного развития столицы: Москва должна была стать независимой от остальной страны административной единицей и превратиться в образцовый социалистический столичный город.^[17] В Генплане 1935 г. сохранялась радиально-кольцевая структура, в рамках которой претворялись в жизнь сталинские представления об идеальном городе: магистрали и площади в центре Москвы призваны были своей звездообразной формой и просторностью символизировать её роль как столицы, центра власти. Образ компактного, упорядоченного города опирался на известные европейские прототипы, был понятным и привлекательным. Масштабы застройки значительно увеличивались по сравнению с существующими. Основным сооружением в центре должен был стать гигантский Дворец Советов, который, однако, так никогда и не был построен.^[18] В ходе нескольких туров конкурса на проект этого здания обсуждался и формулировался будущий неоклассицистский язык сталинской архитектуры.
Центральной задачей первого генплана 1935 г. было создание ритуальной оси к центральной площади с монументальным дворцом. Улица Горького, которая вела от Кремля и сливалась затем с Ленинградским проспектом, из небольшой прерывистой торговой улицы в 1937-1938 гг. была превращена в широкую церемониальную ось. Она воплощала в себе компактный город как противоположность загородному ландшафту.^[19] Церемониальные улицы в европейских столицах с XVII в. считались идеальным местом репрезентации власти. Сталинские магистрали были заключены в солидную оправу из стройных рядов симметричных многоэтажных домов с единообразно отделанными фасадами, которые своей бесконечной цепью репрезентировали высший порядок советской власти. Крупные рабочие посёлки, возникшие в 1930-е гг. на юго-западе Москвы и на юге Ленинграда, своими обстроенными по периметру зелёными дворами-каре напоминали построенные социал-демократическим правительством рабочие кварталы в Вене и “Подковы” Бруно Таута в Берлине.
Москва поменялась ролями со своим соперником – Петербургом. Представленный в Генплане 1935 г. образцовый социалистический город с его широкими и длинными проспектами и классицистской архитектурой опирался на петербургский прототип в нескольких отношениях.^[20] В России уже сама идея “спланированного города” имела в себе нечто “петербургское”. “Петербургскими” были и обустройство водных артерий, и облицовка набережных и фасадов гранитом, и ориентация на классицизм и ренессанс, и, наконец, просветительская и путеводная функция “Новой Москвы”. Первая пятилетка и сталинское городское строительство с его генеральными планами и крупными проектами непосредственно наследовали петербургскому мифу, согласно которому из необжитых болот за одну ночь поднялся культурный центр государства.^[21] Таким образом, генеральные планы обретали масштаб сотворения мира. Монументальные здания и гигантские системы каналов повествовали о победе техники над природой, о триумфе порядка над хаосом.
План 1935 г. был планом создания социалистического города из “хаоса”, поскольку в коллективном воображении Москва всё ещё оставалась “большой деревней”, “Москвой купеческой”, златоглавой. Особенно наглядно эта трансформация воплотилась в некоторых фильмах 1930-х гг., в которых на месте старых зданий за ночь возникали новые. Это, кстати, указывало на то, что план застройки включал в себя и “план сноса”: старое следовало разрушить, чтобы создавать новое. Таково было кредо революции, распространявшееся на все общество в целом. Разрушение ради созидания нового сделалось метанарративом, легитимировавшим господство и проявившимся в архитектуре особенно наглядно. Так, между реконструкцией ул. Горького и “показательными процессами”, проходившими в Колонном Зале Дома Союзов, имелась сложная пространственная и временнáя взаимосвязь. Идентификация с властью и запугивание шли рука об руку.
Построенные после войны московские высотки должны были увенчать силуэт города как знаки победы. Стилистически эти здания были ориентированы на русскую неоготику XVIII в. (особенно МИД на Смоленской) и на “национальный стиль” рубежа XIX–ХХ вв., варьировавший темы русского барокко XVII в. Неоклассицистские формы встречаются только в архитектуре гостиницы “Украина”.
После войны генеральные планы восстановления городов создавались во множестве. Они следовали московскому образцу: их общим признаком была главная церемониальная ось, ведущая к центральной площади для парадов, на которой стояли трибуна и какое-нибудь монументальное здание. Так было не только в Сталинграде и Минске: в Берлине в той же сталинистской стилистике были выстроены аллея Сталина и Маркс-Энгельс-Форум. Ниже гегемония этой модели будет рассмотрена подробнее. Военный парад и торжественная демонстрация трудящихся были важнейшим элементом, организующим пространство, причём не только в архитектуре, но и в кинематографе, литературе и в монументальной исторической живописи послевоенных лет.^[22] “Марш в светлое будущее” был одним из важнейших революционных нарративов, воплощенным в нескольких языках самоописания. Этот мотив демонстрировал роль мобилизации масс по всей стране в дни советских праздников, гомогенизировавших общество. В такие дни советские граждане в качестве физкультурников, солдат или рабочих участвовали в демонстрациях, и улицы, по которым они шествовали, превращались в средство конструирования “советского народа”, т.е. в средство национального строительства и в пространство общего дома – Родины.^[23]

СОВЕТСКАЯ КУЛЬТУРА КАК КУЛЬТУРА ГОРОДСКАЯ: СЕЛЬСКАЯ МЕСТНОСТЬ И ГЕГЕМОНИЯ ГОРОДА НА ПРИМЕРЕ ВСХВ И ОБРАЗЦОВЫХ КОЛХОЗОВ

Одной из важнейших составляющих советского планового хозяйства были, наряду с генеральными планами реконструкции городов, гигантские проекты покорения ландшафта крупными техническими системами.^[24] К таковым относились электрификация, строительство каналов и ГЭС. Символическое значение этих систем было также очень велико: Москва – порт трёх, а затем пяти морей; Каналстрой – средство насильственной “перековки”, создания “нового человека”. Электрический свет служил – символически и магически – освещению отсталых и “тёмных” масс, которые, по мнению революционной элиты, располагались в деревне. Строительство инфраструктуры символизировало заботу и легитимировало господство.
Деревня в русской традиции – женского рода, её символ – суеверная баба в платке.^[25] Прославлявшиеся в плакатах сталинской эпохи трактористки противоречили расхожим стереотипам. В качестве пропагандистских фигур они были сконструированы, вероятно, именно с целью заострить контраст с привычным миром: ведь в сельском хозяйстве специальности, связанные с техникой, считались мужскими; женщины, как правило, работали доярками.^[26] И после XX съезда КПСС (1956 г.) земля, сельская местность оставались понятиями, ассоциировавшимися с женским началом, которое предстояло по-мужски покорить.^[27] Тема сельского хозяйства и “русской деревни” в российской историографии по сей день является маргинальной. Деревня изгоняется из коллективной памяти, хотя преобладающее большинство горожан в 1920-1930-х гг. прибыли в города из сельской местности, и довоенная городская культура обнаруживала отчётливые деревенские черты.^[28] Очевидно, именно это и усиливало потребность отграничить себя от деревни. Важнейшим средством такого отграничения на символическом уровне был образ города вообще, а конкретно – официально распространяемые изображения городов, в особенности улицы Горького и в более позднее время – проспекта Калинина в Москве. На другом уровне, физическом, город отграничивался от сельских выходцев посредством регулирования свободы передвижения: с 1932 до начала 1960-х гг., а в “смягченной форме” – даже до 1974 г. колхозники фактически были прикреплены к своей земле, поскольку им не выдавали паспортов.^[29]
Почтовые марки, газеты и журналы, фильмы и бывшие в то время новинкой фотоальбомы репрезентировали достижения советского строительства в стране и за рубежом. Фотоальбомы являются особенно ценными источника для изучения значений, которыми наделялись город, деревня и сфера сельского хозяйства.^[30]
Так, в альбоме “Советская архитектура за 30 лет РСФСР” (1950) загородные ландшафты представлены лишь санаториями и пионерскими лагерями, т.е. как идиллические места отдыха. В альбоме же 1957 г. имеется отдельная глава “Сельское строительство”, в которой мы впервые видим также колхозы и особенно ценимые Хрущёвым совхозы. Из интерьеров представлены только надраенные до блеска коровники.
Во введении к главе о сельском хозяйстве говорится об известных агропромышленных предприятиях, таких как “Гигант”, “Караваево”, “Лесные поляны”, “Раменское”, “Белая дача” и “Адлер”.^[31] Они сформировали канон и были изображены потом и в альбоме 1968 г. Из колхозных и совхозных построек на фотографиях 1957 и 1968 г. отражены прежде всего коровники и элеваторы, теплицы, детский сад, клуб, больница – жилые дома видны лишь вдалеке. Планы их, а тем более интерьеры – как обычно делалось при описании дач – не приведены: сельские дома не вызывали потребительского интереса у горожан и иностранцев, для которых делались подобные издания.
Альбомы свидетельствуют о предпочтении колхозам более “урбанизированных” совхозов как образцовых сельских поселений. В отличие от показа репрезентативных городских зданий, изображение совхозов не было архитектурным самоописанием: подобно изображениям электростанций, оно иллюстрировало функционирование производств, обеспечивающих нужды города.
Важнейшим репрезентирующим сельское хозяйство местом с 1939 г. выступает столичная Всесоюзная сельскохозяйственная выставка. Она “становится центром разбросанной по всей стране системы образцовых колхозов, показательных ферм, экспериментальных делянок”.^[32] ВСХВ занимает место в ряду великих проектов 1930-х годов, куда вошли не только магистрали и площади, но и идеальные сады социализма – Парк культуры и отдыха имени Горького (открыт в 1928 г.), улица Горького, метро (открыто в 1935 г.) и ВСХВ. К этому канону после войны, в 1953 г., добавился Московский государственный университет – город в городе. Это были островки будущего в хаотичном настоящем, социалистические миры в миниатюре. Подобные компенсаторные гетеротопии^[33] удовлетворяли потребности в красоте и величии, гармонии и потреблении, позволяли убежать от будней. Они служили выражением и легитимацией режима, но вместе с тем, будучи “социальными пространствами”, принадлежавшими всем, являлись и знаком его заботы о каждом. Посредством своего совершенства эти архитектурные комплексы воплощали “социализм”, верховный революционный нарратив. Подобно языку русской художественной литературы, эти гетеротопии несли лозунговый пафос и отличались от архитектурного языка повседневности. Общим для всех этих воплощений совершенства был принцип “на возвышенном не экономить”: при их создании с затратами не считались.^[34]
ВСХВ как сказочный “сад социализма” была более настоящей и с точки зрения самоописания гораздо более важной, чем само сельское хозяйство.^[35] Образцовые колхозы и сельскохозяйственная выставка представляли собой гетеротопии – “другие места” – принудительной коллективизации, которые отвлекали внимание от её последствий. Наряду с модернизацией важную и опять же иерархизирующую роль играл нарратив “снабжения”, воплощённый в рогах изобилия. И в кинематографе образ “новой советской деревни” строился не только на самом колхозе, но и на московской выставке:^[36] в картине “Подкидыш” камера следует за братом потерявшейся девочки сквозь ворота ВСХВ и по её роскошно убранной центральной аллее.^[37] В колхозном мюзикле Ивана Пырьева “Свинарка и пастух” (1941) ВСХВ становится для влюблённых страной грёз, своего рода “фильмом в фильме”. Выставка символизировала в кинематографе единство в многообразии советского многонационального государства и позволяла заглянуть в грядущий рай.^[38]

<img src=http://abimperio.net/pics/ruthers1.jpg>

Илл. 1. Рог изобилия как в сказке (Источник: Советская архитектура за ХХХ лет РСФСР / Под ред. В. A. Сварикова. Москва, 1950).

Гетеротопии были местами символической встречи и общения между властью и народом, местами сопричастности. Так их и воспринимало население. Жительница Ленинграда Елена Скрябина в 1939 г. навещала сестру в Москве:

“В тот год мы решили познакомиться со знаменитой московской хозяйственной выставкой, о которой столько говорили, и впервые отважиться спуститься в московское метро. И то, и другое произвело на нас большое впечатление. Выставку невозможно было обойти за один день, так что мы ходили туда день за днём и наслаждались дивным убранством павильонов и изобилием всяких товаров и продуктов, от которого наши глаза уже давно отвыкли.”^[39]

Михаил Рыклин вспоминает:

“Именно в середине 50-х годов государственная эстетика достигает на Выставке своего апогея. Помню свой детский опыт посещения ВДНХ: я покинул ее совершенно очарованный. Если, думал я, в этом месте, среди дворцов, скульптурных групп и фонтанов, чудеса сбываются, то им суждено еще много раз сбываться в других местах. […] Я долго хранил пластмассовое яичко, которое “снесла” в одном из павильонов пластмассовая модель курицы, демонстрировавшая процесс высиживания яиц. Поскольку посещение этих “иллюзионистских” пространств было похоже на мираж, это яйцо служило единственным доказательством того, что ВДНХ существует и что я там был.”^[40]

В фотоальбомах проявляется отчётливая иерархия между городом и деревней: город колонизовал сельскую местность, снабжавшую его энергией и продуктами и служившую горожанам для отдыха. Идиллические пейзажные снимки сулят отдохновение, свежий воздух и цветы, а не труд в коровнике или на поле и жизнь в деревне. Советская культура представляется культурой горожанина, и это особенно внятно выражают самоописания на языке архитектуры. Образ деревни и сельского хозяйства затмевается и вытесняется из помпезной экспозиции Сельскохозяйственной выставки. Изображение заменяет действительность в ходе “колониального цикла”: выставка в метрополии трансформирует образ сельской местности и реэкспортирует его через фотографии в прессе, в альбомах, в колхозных мюзиклах и в живописи.
Дифференцированный взгляд на выставку обнаруживает, что она, со своей стороны, являла собой миниатюрную репрезентацию СССР, в которой территории и народы в их связях между собой поддаются прочтению благодаря расположению и убранству павильонов. ВСХВ была конститутивной частью Москвы как “имперского” города.