Монография Эми Нэльсон представляет собой подробное историческое исследование с множеством фактов, впервые вводимых в научный оборот, а также и ранее известных, но дополненных автором новыми деталями. “Музыка для революции” состоит из восьми глав, повествующих об эволюции государственного отношения к музыке: сочинительству, исполнительству и образованию – в начальные годы советской власти вплоть до 1932 года, времени окончания “культурной революции” и начала “великого отступления”.
Будучи историком, получившим также музыкальное образование, Нэльсон написала книгу, которая отлично вписывается в современный контекст изучения советской культуры на Западе. Тема эта в последние годы занимает все больше исследователей, порождая множество публикаций, от известной работы Шейлы Фицпатрик “Культурный фронт” до гигантского сборника “Соцреалистический канон”.^[1] Нэльсон следует по проложенному этими трудами пути: движение к созданию сталинской модели советской культуры она прослеживает не только “сверху”, но, в первую очередь, “снизу”. Одной из своих исследовательских задач она видит разрушение сложившихся за десятилетия стереотипов. По ее мнению, музыканты, в отличие от других артистических группировок 1920-х гг., имели известную независимость от властей в выдвижении собственных эстетических программ и регулировании “культурного производства и потребления” и тем самым в немалой степени способствовали “советизации” музыкальной жизни. При таком взгляде на вещи оказывается, что ни одна из противоборствующих в 1920-е гг. музыкальных группировок не была свободна от политических амбиций, и поэтому в глазах Нэльсон Ассоциация современной музыки (АСМ) выглядит ничем не лучше, чем Российская ассоциация пролетарских музыкантов (РАПМ). Тому, как на институциональном уровне проходил процесс “советизации”, то есть формирования жестких сталинских структур управления музыкой, и посвящена ее книга.
Названия глав красноречивы. Первая называется “Хлеб, искусство и Советская власть: музыканты в революцию и гражданскую войну”. Информация этой вводной главы не столько содержит исторические открытия, сколько служит дополнением и комментарием к классической работе Бориса Шварца.^[2] Вывод Нэльсон о значительных изменениях, произошедших в момент революции, но также и о сохранении многих предреволюционных музыкальных традиций переносит нас к следующему хронологическому периоду и второй главе, “Особенности Советского модернизма: культура НЭПа и продвижение ‘современной” музыки’. В ней довольно бегло рассказывается о московском и ленинградском кружках современной музыки и их активных членах, а также о Российской ассоциации пролетарских музыкантов. Вывод, который делает Нэльсон, гласит, что пропаганда современной музыки модернистов в 1920-е гг. имела ограниченный успех не только и не столько потому, что движению не помогала официальная политика и активно препятствовал РАПМ, но и оттого, что такова была неизбежная “динамика” восприятия современной музыки. Иными словами, интеллектуальные лингвистические музыкальные поиски модернистов не могли быть поняты широкими массами, которым требовалась “музыка для революции”.
О тех, кто готов был предложить такую музыку, говорится в третьей главе. “Три лица левой музыки” – это РАПМ, ОРК (Организация революционных композиторов) и Проколл (Производственный коллектив студентов Московской консерватории), музыкальные группировки, с большей или меньшей степенью настойчивости пропагандировавшие видение новой музыки. О качестве этой музыки Нэльсон пишет скупо, приводя, однако, нотные примеры популярных революционных песен, сочиненных в те годы.
Четвертая глава “Сбросим с корабля современности” и “‘Смелые революционные песни’: проблема популярной музыки, 1923-1926” посвящена музыкальной пропаганде и народному музыкальному образованию.
В пятой главе, “Политика и патронаж: государственные учреждения и разработка культурной стратегии во время НЭПа”, говорится о разветвленной и запутанной системе контроля над искусством, о борьбе институций за административное первенство, а также о стандартизации высшего и среднего музыкального образования.
Шестая глава (“Подготовка будущих кадров”) посвящена реформированию Московской консерватории. Нэльсон уделяет внимание реструктуризации консерватории, созданию рабфака, проблемам профессионального отбора поступающих, а также проходившим в годы НЭПа острым дискуссиям по поводу необходимости начального музыкального образования абитуриентов.
В седьмой главе “Музыка 1927 года: празднование десятой годовщины революции и столетия со дня смерти Бетховена” 1927 г. выделен как особо значимый в истории советской музыки. Нэльсон видит в нем момент подведения музыкальных итогов первой послереволюционной декады, а также создания новой музыкальной мифологии, связанной с празднованием юбилея Бетховена. Нэльсон пишет о том, что столетие Бетховена совпало с десятилетием Октябрьской революции, а потому как нельзя более естественно Бетховен сделался самым советским и самым революционным из всех классических композиторов. Более того, ссылаясь на точку зрения Бориса Шварца, Нэльсон утверждает, что музыка Бетховена находилась над идеологической схваткой группировок 1920-х гг., споривших о “музыке для революции”, и помогала объединить противоборствующие тенденции. Таким образом, после “канонизации” и мифологизации Бетховена, произошедшей в 1927 г., именно его музыка оказала воздействие на формирование того, что Нэльсон называет “музыкальным социалистическим реализмом 1930-х”. К сожалению, автор не объясняет, что именно она имеет в виду и какова конкретно в этом роль Бетховена. Революционной музыкой, по мнению Нэльсон, был и первый оркестр без дирижера, знаменитый Персимфанс, которому в этой главе также отведено несколько страниц.
В восьмой главе “Культурная революция” подводится итог музыкальной деятельности различных группировок 1920-х гг., говорится о кризисе музыкальной идеологии РАПМа, наступившем прежде официального упразднения независимых музыкальных организаций, а также о провале борьбы РАПМа за музыкальную гегемонию.
В завершающем книгу Эпилоге констатируется, что “музыка для революции”, за единственно верное понимание которой боролись музыканты разных направлений, так и не была написана, но канон сталинской музыкальной культуры и массовая песня тех лет сформировались именно на основе противоречивых поисков и взаимоисключающих устремлений двадцатых.
В книге Нэльсон правят факты, подчас ювелирно мелкие, и общий жанр сочинения можно назвать институциональной микроисторией. Возможно, именно образцовая жанровая чистота монографии вместе с актуальностью методологии позволили Женской ассоциации (действующей под эгидой Американской ассоциации содействия славистическим исследованиям) премировать работу Нэльсон и назвать ее лучшей женской монографией в области восточноевропейской истории в 2005 году (Heldt Award given by the Association for Women in Slavic Studies of the AAASS as the Best book by a woman in any area of Slavic/East European/Eurasian Studies). Заметим, впрочем, что ничего специфически гендерно-феминистского в книге Нэльсон нет.
Плодотворность методологии Нэльсон заключается в том, что она позволяет снабдить повествование массой деталей, вовсе не кажущихся избыточными. Например, мы узнаем не только то, что члены кружка Ассоциации современной музыки собирались раз в неделю на квартире у Павла Ламма, но и о том, что квартира эта находилась по соседству с консерваторией, а сестра Ламма, Софья Александровна, занималась приемом гостей, а также их угощением (Pp. 51-52).
У методологии Нэльсон много очевидных достоинств и лишь одна скрытая особенность. Она заключается в том, что в “Музыке для революции” так много революции, что почти совсем не остается места музыке. Нотные примеры, с помощью которых Нэльсон уходит от анализа качества музыки, лишь подчеркивают сосредоточенность автора на истории развития музыкальных институций в ущерб анализу собственно музыкального “продукта”. Микроскопическая оптика исследования Нэльсон укрупняет события и фигуры, прежде казавшиеся незначительными, зато позволяет автору оставить в тени явления действительно знаменательные. Так, если смотреть на происходившее в 1920-е гг. с точки зрения качества музыки, то есть с единственной точки зрения, позволяющей понимать суть сражений на музыкальном фронте, то окажется, что АСМ стоит несравнимо выше РАПМа и других музыкальных группировок. Осмелимся сказать, что не только в формировании концепции “музыки для революции”, но и в создании этой музыки АСМ и журнал “Современная музыка” с его критическими материалами очень высокого уровня сыграли более значительную роль, чем РАПМ. Последний же, при всей его институциональной активности, не сделал для музыки столько, сколько создал один Б. В. Асафьев.
Асафьеву на страницах этой монографии уделено до обидного мало места. Например, о его книге “Музыкальная форма как процесс” сказано: “Хаотичные тексты Асафьева построены на неологизмах (подразумевается использование новых слов – “симфонизм”, “интонация” и т. п. – И.К.), что делает оценку и даже понимание его идей чрезвычайно сложными” (P. 60). На следующей странице Нэльсон дает Асафьеву и вовсе уничтожительную оценку: “Умудренный поборник как старой, так и новой музыки, Асафьев показал себя мастером безопасного лавирования во всех бурях, которые прокатывались по советской культурной сцене” (P. 61). В том, что книга Асафьева и его логика показались малодоступными для понимания, не только проблема Нэльсон как исследовательницы, но и особенность формальной школы искусствоведения как таковой. Асафьев принадлежал к тому направлению музыкальных мыслителей, которое перестало существовать после 1920-х, да и ему самому, как справедливо отмечает Нэльсон, пришлось много раз менять ориентиры. Всю свою жизнь Асафьев искал подходящий словарь для анализа музыки и выражения своих блестящих идей. Его язык и в самом деле метафоричен и свободен, но, тем не менее, предельно точен. Подавление плюрализма в начале 1930-х сказалось не только на музыке, оно сделало несвободным, выхолощенным язык, которым о ней стали писать. В академических кругах возобладала формальная школа, т.е. возникло искусствоведение, отлученное от искусства, и музыковедение, отлученное от музыки.
На мой взгляд, сосредоточенность на мелких деталях уводит автора в сторону от широкой проблематики. Повествование развертывается вне контекста исторической перспективы и ретроспективы. Двадцатые годы не существовали в историческом вакууме. Более того, они имели продолжение и, следуя из вывода, сделанного Нэльсон, явились базой для формирования сталинской музыкальной культуры, которая и стала воплощением “музыки для революции”. Следовательно, “музыка для революции” не исчерпывается революционными песнями, частушками и цыганщиной, о которой так много и подробно пишет Нэльсон. Сталинская музыкальная культура, культура исполнительская, находилась на высочайшем уровне, несмотря на страшную несвободу советского общества. И ее главными героями стали не только Д. Б. Кабалевский и И. О. Дунаевский, но и Н. С. Голованов, А. М. Пазовский и Е. А. Мравинский, блестящая когорта солистов Большого театра, И. И. Соллертинский и Б. В. Асафьев и, наконец, Д. Д. Шостакович и С. С. Прокофьев,
Очевидным в этой связи кажется вопрос, как же повлияла революция на музыкальный процесс: изменились ли исполнительская манера и школа, сказались ли изменения структуры музыкального образования на его качестве, на передаче музыкальных традиций, на репертуаре, концертном и оперном? Сведения об институциональных переменах, происходящих в музыкальных учреждениях Советского Союза, дают мало информации об этом. Судя же по тем выводам, которые делает Нэльсон, вопреки всем катаклизмам революционных лет, качество образования почти не снизилось, репертуар почти не пошатнулся, стиль исполнения не изменился. Однако четко проблемы ломки или продолжения предреволюционных традиций в книге не поставлены, и непонятно, как на основе 1920-х гг. с их частушками и воинствующими ассоциациями могла возникнуть высокая академическая музыкальная культура сталинского времени.
Говоря о музыкальном образовании, Нэльсон упоминает в основном о Московской консерватории. При этом недостаточно внимания уделяется вокальному факультету этого образовательного учреждения. Когда речь заходит о ее реструктуризации и реорганизации, Нэльсон пишет и о композиторах, и об инструменталистах, и о факультете фортепиано, но мало – о судьбах вокального факультета, за исключением разве нескольких имен преподавателей (не во всех случаях присутствуют даты жизни и инициалы, P. 143), которые были выдвинуты к сокращению. Между тем, известно, что в 1920-е гг. именно Ленинград, а не Москва являлся музыкальной столицей, где проходили концерты зарубежных знаменитостей, современные оперные премьеры и осуществлялись смелые режиссерские эксперименты. Соответственно, предпочтение автора, отданное Московской консерватории, а не Ленинградской, заслуживает, вероятно, дополнительного объяснения и оправдания.
Соображения, высказанные выше, вовсе не умаляют достоинств исследования Нэльсон, не снижают ценности содержащихся в книге фактов и их анализа. Они лишь открывают возможные направления для дальнейшего исследования темы, которая, мы убеждены, в самом скором времени привлечет к себе внимание не только зарубежных, но и отечественных историков и искусствоведов.