Первое, на что сразу обращает внимание читатель “Войны образов”, – высокая издательская культура. Рецензируемая книга увидела свет в художественно выполненной суперобложке, хорошо иллюстрирована и снабжена удобным научно-справочным аппаратом (примечаниями, указателем имен, библиографическим списком). Специфика темы определила и структуру текста: в ходе чтения приходится работать со всем пространством книги одновременно – перелистывать страницы вперед для того, чтобы рассмотреть иллюстрации и прочитать авторский комментарий к ним, обращаться за библиографическими справками и обширными примечаниям в конце книги.
Ситуация с изучением визуального в современной России такова, что каждая новая публикация в данной области и особенно сильное и аргументированное исследование работают на общее дело. Я думаю, что только коллективными усилиями и профессионально качественными работами можно преодолеть недоверие коллег к “искусствоведческому или культурологическому” пространству. Несмотря на очевидные изменения в культуре современного общества и бум, который переживают визуальные исследования в мировом социогуманитарном знании, отечественные историки в массе своей продолжают демонстрировать высокомерие к неписьменному тексту, считая его вторичным и вспомогательным. Историки признают, что Российская империя, особенно в XVIII веке, была страной с преобладанием неграмотного населения, что письменные тексты были средством общения весьма узкого слоя элит, и тем не менее рассказ о российском прошлом составляется почти исключительно по письменным свидетельствам.
Другая особенность восприятия работы C. Норриса в России связана с темой “русскости”. Здесь ситуацию определяют иные факторы. В советские годы тема нации находилась на далекой периферии исследовательского внимания, почти не затронутая теорией социального конструирования. А когда в постсоветские десятилетия русская нация оказалась в центре научных и политических дебатов, то под влиянием работ Д. Хоскинга, В. Тольц и Х. Хадсона в российской историографии утвердился взгляд, рассматривающий культуру по аналогии с физическим телом: “имперский проект поглотил (уничтожил) русский национальный проект”.^[1] Независимо от (не)знакомства с аргументацией указанных авторов многие российские историки приняли данное гипотетическое утверждение, и сегодня оно есть призма, сквозь которую воспринимаются и оцениваются результаты исследований, посвященных русскому нациестроительству.^[2]Норрис посвятил первую главу книги объяснению своей позиции в данных вопросах. Он признает, что определение терминов должно быть одной из главных забот историков, пишущих о конструировании нации. И вместе с тем напоминает, что анализ единиц языка научного описания не является самоцелью исследования, и, как любой аналитический инструментарий, термины “нация”, “национализм”, “национальная идентичность”, “национальность” имеют конвенционный характер (P. 195). Норриса устраивает семантика данных терминов, которую предложил научному сообществу Э.Смит.^[3]
Автор монографии сместил фокус рассмотрения темы “русскости”. Вместо того чтобы искать момент зарождения русского национального сознания или воображения, как это делают многие исследователи, Норрис попытался понять его сущность, прослеживая проявления национального чувства в визуальных образах военного лубка. Вслед за П. Бушковичем он считает, что изучение русского национального воображения становится возможным лишь в том случае, если исследователь готов отойти от жестких рамок западной теории национализма и встать на трудный путь погружения в специфический язык русской культуры.^[4] Норрису импонирует догадка, высказанная С. Франклином и Э. Виддис: тема национальной идентичности в русском культурном дискурсе обнаруживает множественные, контрастирующие, противоречивые способы, которыми Россия и “русскость” воображались и представлялись.^[5] Я, безусловно, приветствую эту позицию. Желание исследователей пользоваться готовыми формулами вполне понятно, но современную ситуацию в гуманитарных науках определяет не принятая концепция, а гибкость и глубина анализа различных следов прошлого. Для изучения же визуальных источников рутинного препарирования явно недостаточно, требуется своего рода восстановительная “нейрохирургия”.
Автор книги уверяет, что, отойдя от дискриминационной позиции навязывания одной культуре языка и критериев, взятых из другой культуры, ему удалось обнаружить множество способов, которыми россияне определяли смысл и значение принадлежности к “русской нации”. Это действительно так, и несмотря на тот факт, что Российская империя не стала национальным государством в западноевропейском смысле слова, Норрис получил больше аргументов в пользу того, что в XIX веке русская нация существовала, чем в пользу ее отсутствия (P. 194). На мой взгляд, это и есть реальное преодоление европоцентризма в исследовательской практике. Встав на этот путь, Норрис искал и нашел медиатор, способный в условиях империи объединять разные социальные слои в единое коммуникативное пространство – “народные картинки”, или лубок. Действительно, в деле порождения чувства нации и стимуляции национального воображения “тиражирование” образа и его распространение в массах имеет огромное значение. В этой связи популярные визуальные образы имеют все основания выступать в качестве основного исследовательского объекта для изучения процесса конструирования национального мифа.
Норрис соотносит свой подход с работами многих исследователей визуальной, политической и национальной культуры России. И дело не в критицизме, а в поиске адекватных теме методов анализа и оптики рассмотрения. Например, он дистанцируется от фундаментальной работы Р. Уортмана о сценариях власти, поскольку взгляд “сверху” не соответствует замыслу Норриса показать, как посредством визуальных образов и символов духовная элита утверждала в зрителе легитимность русской нации. В этой связи более близким для автора оказывается подход Б. М. Соколова и Ю. Свифт, обращенный на понимание коммуникативных функций и возможностей лубка (Р. 197).^[6]
Анализируя потребительский спрос, коммерческий успех, а также зрительскую реакцию на военный лубок, Норрис указывает, что сатирические гравюры имели повсеместное распространение (очевидно, что очертить границы их зрительской аудитории или выяснить тираж отпечатков можно только весьма приблизительно) и что они оказывали эмоциональное воздействие как на грамотных, так и неграмотных потребителей. Относительно возможностей описания русской нации исследователь считает, что на протяжении “долгого XIX века” российские художники создали военную визуальную культуру и в её рамках артикулировали смысл русской нации, показали ее особенности. В результате индивидуального и коллективного творчества уже в 1812 г. возникли устойчивые традиции, эмблемы и мифы “русскости”, которые в ходе каждой последующей войны обогащались и корректировались (P. 8).
Почему отправной точкой для рассуждений Норриса является война? Автор разделяет убеждение У. Розенберга, что данная ситуация устанавливает культурные границы и создает образ “чужого”, то есть несёт в себе элементы, необходимые для запуска механизма самосознания “инаковости”. Кроме того, он ссылается на выводы Л. Колли о том, что наполеоновские войны послужили катализатором для переопределения национальной идентичности по всей Европе, в том числе и в России.^[7] Видимо, в мирное время основой построения национальной самости может служить устная или письменная история, но в военное время в этом качестве выступает образ современника – соотечественника или врага.
Итак, Норрис полагает, что созданные в рамках военной культуры концепты остаются актуальными и устойчивыми в условиях мира (например, троп “русский характер”). С одной стороны, это только допущение, вызывающее лично у меня сомнения, а с другой, данная предпосылка делает уязвимой всю концепцию формирования русского самосознания, которую предложил Норрис. Война – прежде всего политический конфликт. Легко предположить, что в ее рамках создается и актуализируется политический проект нации. И доминирующая версия оставляет за пределами или на периферии внимания иные культурные проекты.
Вторая и не менее трудная для любого историка культуры задача, поставленная в данной книге, – понять рецепцию текстов культуры. Автор стремится выявить способы, которыми русские описывали образы, как обсуждали их и реагировали на них (Р. 196). Автор считает, что это необходимо для того, чтобы понять, как русское национальное сознание распространяется и проникает в общество (Р. 8). На этом пути ему по необходимости пришлось обратиться к изучению механизмов массовой культуры в России. Для ее анализа он использует такие ключевые понятия, как “акты визуального свидетельства” и “опыт визуального мира”, позаимствованные из концепций П. Бёрка и А. Конфино.^[8]
По мнению Норриса, художники и издатели играли самую важную роль в оформлении и утверждении патриотических чувств у населения империи. Впрочем, до нас их намерения дошли отнюдь не “в чистом виде”, поскольку выражавшие их визуальные образы постоянно корректировались, в том числе и властью. Исследователь считает, что желание элит мобилизовать население на участие в войне не было идентичным правительственному видению патриотизма. В целом, по его мнению, форма и сущность русской визуальной самости выросли из сложной смеси требований рынка, народного восприятия, правительственного разрешения и попыток художников определить “русскость”. В этом отношении автор разделяет убеждение Б. М. Соколова, согласно которому “творческая порча” лубка есть результат противоречивого воздействия названных факторов.
Норрис намеренно оставляет за рамками исследования иконологическую аргументацию – изучение поз художественных персонажей, графических жанров, эмблем, стилистической композиции и пр. – и сосредоточивается на интерпретации смысла социальных посланий лубков, на сравнении визуальных посланий в странах, где процессы строительства наций протекали синхронно (Англии, Германии, России). Такая установка предопределила появление в книге фрагментов с описанием военных лубков, напоминающих систематизированный и прокомментированный каталог. Автор описывает композицию гравюр, объясняет смысловые значения символов. При этом он вынужденно использует выражения типа: “данный образ предполагает”, “лубки показывают” или “образ подразумевает”. Но в этом и есть уязвимость традиционного искусствоведения – навязать зрителю определенную трактовку образа.
То, что я не всегда могу согласиться с его интерпретацией, не так важно. В конце концов, отличие визуального образа от вербального заключается в его интерпретационной открытости. Важно, что визуальный образ нации по необходимости интертекстуален или, как выразился Н. Мирзоев, “интервизуален”.^[9]Графические знаки создавались как артефакты, аккумулирующие множество отсылок к другим текстам культуры. То, что автор не стремился восстановить эти отсылки, запрограммировало произвольность предложенных интерпретационных схем. Например, Норрис считает, что гигантский размер русского крестьянина на рисунке И. Теребенева “Русский Геркулес” порождал в зрителе идею огромного пространства империи как источника ее силы (P. 20). По-моему, это не явствует из сюжета карикатуры. С моей точки зрения, он отсылает к другим визуальным образам – Гаргантюа в лубках XVIII века, а также к иконописной традиции показывать диспропорцию между образами добра и зла.
Другой пример: исследователь считает, что карикатуры 1812 г. содержали православные коннотации. Более того, он прочитывает вербальный комментарий к рисунку “за веру, государя и отечество” как аналог формуле “православие, самодержавие и народность”. Между тем, вера в Александровскую эпоху не была синонимом православной церкви. Люди делились не на “православных” и “неправославных”, а на “верующих” и “неверующих”. И понятие “отечество” приравнивалось к “государству”.^[10] Исходя из этого, призыв жертвовать жизнью “за веру, государя и отечество” был призывом выполнить долг подданного, а не проявлением “русского духа” или компонентом национальной идентичности, как уверяет исследователь.
Символы христианской веры действительно входят в лингвистические знаки визуального языка карикатуры 1812 г., но поскольку лубочная традиция и гравюры костюмного жанра XVIII века задали сатирическое прочтение образа православного священника и официальной церкви, карикатуристы избегали их введения в визуальный нарратив войны. Текстуальные свидетельства такого прочтения относятся к более позднему времени, отыскиваются в мемуарах. Таким образом, в результате их соотнесения происходит инверсия смысла религиозных знаков – силуэтов православных церквей, креста на шапке ополченца и пр.
Еще более важной исследовательской процедурой для раскрытия данной темы является контекстуализация визуальных образов. В книге Норриса есть художники, писавшие карикатуры, но довольно скудно представлено социальное и идейное окружение, которое заказывало их, подсказывало сюжеты, корректировало созданное, гравировало, тиражировало, объясняло художникам их задачу и т.д. Этот процесс коллективного творчества по созданию “русскости” не был обезличен, как не был и непреднамерен.
Несмотря на заявления, обойтись без элементов семиотики автору всё же не удалось, и такой её аспект, как взаимоотношения визуального образа и текста, включен в поле исследования. Конечно, до появления книги “Война образов” всего этого не было сделано, а потому так восторженно и c таким интересом встречена данная книга специалистами. На этом пути исследователь сделал целый ряд открытий, позволивших ему представить контраргументы в спорах по поводу отсутствия национального чувства у русских в период империи.
Однако знакомство с книгой Норриса еще более убедило меня в том, что визуальные образы нельзя анализировать без изучения технологического процесса их порождения. И дело не в отношении к семиотике – ограничения данного метода в анализе нелингвистических явлений сквозь призму аналогий с вербальным языком и посредством пролингвистической аргументации уже признаны.^[11] Дело в том, что язык изображения нерационален и с трудом вписывается в современную систему научного знания. Он требует методик анализа, позволяющих ответить на вопросы: что значило “видеть” для исследуемой культуры? Каковы функции визуального восприятия? Как понималась истинность изображения?
К тому же, “картинка” имеет иные механизмы структурирования личности, нежели литературный текст. У него иная логика конструирования идентичности. Например, в отличие от “рассказанного Я”, для “показанного Я” малозначимо временное измерение (составляющее основу вербального нарратива), зато большое значение обретает порядок демонстрации, просмотра, формовки и интерпретации визуальных образов. В связи с этим важным представляется анализ того, как менялся образ при воспроизводстве профессионально выполненной (“оригинальной”) гравюры в лубочном производстве – что было изъято из композиции, как упрощен образ “своего” и “чужого”, как осуществлялась инверсия смысла послания при пролонгированном копировании (например, при воспроизведении карикатур 1812 г. в годы Крымской войны).
На мой взгляд, наиболее уязвимое место в исследовании Норриса – это неразделенность понятия “народная картинка” (“popular prints”), которую автор нередко заменяет термином “лубок”. Здесь он следует за Д. Ровинским и Х. Яном.^[12] Видимо, такой подход снимает проблему заимствований и оригинальности, ставшую актуальной лишь со второй половины XIX века. Исследователи же карикатур, видя в них визуальный источник для лубочного производства, всегда выступали против подобного смешения. “В числе народных картинок своей коллекции, – возражал С. С. Трубачев, – Ровинский поместил и Теребеневские карикатуры на поход Наполеона в Россию, что едва ли правильно: народного в них очень мало, и если их можно назвать народными, то разве лишь потому, что благодаря своему патриотическому содержанию они получили широкое распространение и проникли в народ”.^[13]Объектом исследования в книге Норриса являются и собственно гравюры лубочного производства, и журнальные иллюстрации, и карикатуры, и плакаты, и батальные зарисовки. Возможно, смешение оправдано с точки зрения задачи показать сюжеты лубочного творчества, но оно затемняет механизм производства смыслов и значений в отечественной визуальной культуре.
Для Британии такое соединение массовых жанров в один нарратив являлось бы уместным, поскольку там авторами всех этих видов художественной продукции были художники-любители. Русские военные карикатуры и сатирические листы в журналах рисовали, как правило, профессионалы. И даже если они стилизовали язык образов под народно-лубочный, всё равно их письмо отличает рефлексия на тему “русскости” и вовлеченность в академический канон. Я имею в виду участие художников в литературных объединениях, где они получали прописанный и высказанный заказ на изображение “русского человека”, а также привитые им в Академии художеств практики копирования, типизации, обобщения, зооморфизма, антропоморфизма и пр. Это сказалось на том, как они изображали “русскость”, какие свойства ей приписывали.
Очевидно, что подобная нерасчлененность объекта изучения чревата исследовательскими ловушками. Например, в карикатуре 1812 г. никогда не было образов русского императора и представителей официальной власти постольку, поскольку смеховая культура снижала властный ресурс, и профессионал это прекрасно понимал. Но поскольку Норрис не оговаривает, что появление образов императора происходит в прославительной графике, а не в сатирической, у читателя создается впечатление, что единственной причиной смены образов в “лубке” является перелом в ходе войны и связанные с этим изменения в ее интерпретации. Невнимание автора к процессу создания образов породило и фактические ошибки. Некоторые карикатуры в книге идентифицированы без учета результатов искусствоведческой экспертизы.^[14]
Главным, однако, представляется то, что отсутствие технологического процесса свело в данной книге образы из различных повествований в единый нарратив и нивелировало версии показанной “русскости”. А это уже принципиально. Таким образом, весь процесс её порождения предстает как однонаправленный и монологичный, каковым вряд ли он мог быть в действительности.
Общее же впечатление от прочитанного таково: благодаря новаторскому характеру исследования, научной эрудиции автора и богатству справочного материала книга вносит серьезный вклад в изучение русского национального сознания, массовой визуальной культуры Российской империи. Она побуждает откорректировать устоявшиеся научные стереотипы и явно будет полезна в учебной практике гуманитарного образования.