“Любовь к Шнитке, как и к большей части русской музыки, требует готовности воспринимать музыку как потный и прыщавый человеческий документ.”

Ричард Тарускин

Книга Ричарда Тарускина, одного из известных и наиболее парадоксальных зарубежных музыковедов, посвящена истории русской музыки, рассматриваемой в контексте исторических, политических, культурных и ментальных трансформаций различных эпох. Материал охватывает фактически всю историю светской музыки в России от XVIII до XX века. Подобный гигантизм свойствен научному стилю ученого. В 2005 году издательство Oxford University Press выпустило его наиболее рискованный и грандиозный проект – шеститомник по истории музыки, охватывающий все периоды истории, от трубадуров до Фрэнка Синатры.^[1]
Художественное название книги Defining Russia Musically можно конкретизировать так: «Россия в зеркале музыки и музыка в зеркале России». Изучение русской музыки во взаимосвязи с историей национализма и «строительства» национального сознания в России – тема практически маргинальная для отечественного музыкознания, находящегося преимущественно на позициях примордиализма и эссенциализма. Многие стереотипы прежней советской парадигмы, отвечающей задачам определенной идеологии, продолжают транслироваться и в современных исследованиях, посвященных проблемам национального. По-прежнему П. И. Чайковского воспринимают как певца «русской души», М. И. Глинку – как создателя первой «аутентичной» национальной оперы, а М. П. Мусоргского – как певца русской жизненной правды. Методология соответствующих работ и их выводы копируют или компилируют освоенные когда-то «истины», в то время как современная гуманитарная методология музыковедами практически не осваивается. В более исторически ориентированном научном дискурсе национальные аспекты музыкального творчества познаются через историко-типологический подход, в рамках которого особенно значимо рассмотрение творчества композитора через оппозицию «традиции – новации», что позволяет исследователям хотя бы избежать патриотического пафоса.
В этой связи работа Тарускина в контексте современной музыкальной науки в России воспринимается особенно актуально и инновационно. В скором времени русскоязычный читатель сможет освоить этот бестселлер на родном языке. Издательский дом «Классика XXI», специализирующаяся на литературе по музыкальному искусству, планирует издание Defining Russia Musically, книги, которая уже на протяжении 20 лет вызывает непрекращающиеся споры и получает негодующие оценки.
Определяя Россию и ее музыкальную культуру, Тарускин открывает необычные ракурсы, проходит неизведанными тропами по той территории, где уже неоднократно ступала нога отечественного музыковеда. Так, обходимая многими отечественными учеными проблема политических контекстов и подтекстов в музыкальной культуре разрабатывается Тарускиным блестяще. Вскрываются мифы о первой русской национальной опере «Жизнь за царя» Глинки, встраивается в национальный дискурс фигура А. Н. Скрябина, до сих пор традиционно воспринимаемая музыковедами вне контекста национально-ориентированных проблем. Маргинальные в русском музыковедении социологический и конструктивистский подходы в изучении музыкального поля, релятивизм музыкального текста становятся базой для исследовательских «прозрений» профессора из Беркли.
Несмотря на то, что в работе практически отсутствуют ссылки на научные источники по истории национализма, Тарускин следует одному из ведущих подходов. Он показывает, как категория национального в искусстве раскрывается индивидуально в каждую эпоху, доказывая каждый раз ее историчность. По мнению Тарускина, она зависит от того, как общество воспринимает себя относительно «другого» и как в этих зеркалах «своего – чужого» возникает множество отражений и смыслов национального. Так, «Русские сезоны» С. П. Дягилева, рассматриваемые обычно искусствоведами с точки зрения их художественных достоинств, осмысляются как коммерческий проект, выстраиваемый в соответствии с ожиданиями французской публики. Именно восприятие ею России сквозь призму ориентального мифа определили стратегии русского антрепренера. Тарускин убедительно разрушает те теории, в которых выводится единственная «матрица» русской музыки, чаще всего сводимая к фольклорным источникам. Подобный релятивизм и прагматизм, ставшие частью новой парадигмы гуманитарных наук, безусловно, вызовут множество споров и возгласов негодования среди отечественных исследователей.
Однако на страницах своей книги автор обращается не только к читателю-музыканту, но и к более широкой публике. Выпущенная в 1997 г., сегодня эта работа в рамках отечественной гуманитаристики выступает скорее как важная историографическая веха и как «знак» своего времени. За прошедшие почти 20 лет изменились стратегии и методология изучения национализма, а также корпус работ о русской культуре. В этом свете можно поставить под сомнение многие выводы и аргументацию Тарускина. Доступные на русском языке современные исследования по государственной идеологии в культуре, работы по теории репрезентации национального в искусстве, разработка нового ревизионизма в отечественной и зарубежной советологии, исследования по новой имперской истории открывают иные горизонты и подтексты в изучении той проблематики, которой посвящена книга Тарускина. Однако за фактологическими неточностями, методологическими погрешностями и не всегда логичными и аргументированными выводами слышна важная для современной научной работы интонация – провокативность, которая заставляет читателя вступить в активный виртуальный диалог с автором (а это отвечает самой методологии книги, строящейся на теории диалога М. М. Бахтина). Стоит ли защищать давно сложившиеся в науке постулаты, например, что Чайковский – певец русской души, а Глинка возвысил русский фольклор до всемирного уровня трагедии? Стоит ли в свете идей автора заново переслушать знакомые сочинения, обратиться к историческим источникам и опровергнуть поспешные приговоры американского слависта? Пути прочтения каждый выбирает самостоятельно, но в любом случае эмоциональное и увлекательное чтение нам обеспечено.
Основная методологическая установка автора – очистить русскую музыку от мифа «инаковости», который распространен в зарубежной историографии. Согласно Тарускину, он возник в ответ на действие защитного рефлекса западной культуры, утверждающей свою универсальность. Тарускин называет это колониальным предрассудком, навешивающим ярлыки типа «исконной русскости» и «национального духа» на группу русских композиторов (обычно в этом контексте идет речь о «Могучей кучке»). При этом отсекаются те качества обсуждаемых сочинений и, в целом, особенности развития русского музыкального искусства, которые не вмещаются в сформированный миф. Высказанные в трудах английских и французских музыковедов оценки, как пишет автор, складываются в зеркало, в которое смотрится скорее сам Запад. В этом зеркале не отражается непосредственно русская музыка. В то же время Тарускин считает, что ориенталистский миф во многом спровоцирован самими русскими музыкантами, которые всегда тенденциозно преувеличивали и подчеркивали собственную уникальность с целью «компенсировать комплекс неполноценности, который являлся неизбежным следствием истории» России (P. xiv). (Подобные безапелляционные заявления Тарускина, не подкрепленные никакими доказательствами, разбросаны по всей книге). Ссылаясь на музыковеда Гари Томлисона и структуралиста-семиотика Цветана Тодорова, Тарускин указывает, что «определение различий всегда чревато снисходительным отношением к носителям ‘инаковости’, хотя зачастую оно и маскируется под сдержанное одобрение» (P. xvi). Как демонстрирует далее Тарускин, любая «инаковость» – это миф, который приводит подчас к очень опасным социальным и политическим идеям (антисемитизму, фашизму и т.д.).
Еще одна мишень ученого – представление о «неполноценности» русской музыки для традиционной музыковедческой оптики, которое Тарускин развенчивает своим острым пером. Смысловая перегруженность, повышенная семантичность русской музыки возникали в силу исторических и политических условий ее бытования. «В автократических и олигархических обществах, в которых политические, социальные и духовные проблемы остаются под гнетом запрета, они находят свое выражение в искусстве и историографии, – пишет Тарускин. – Ни в одной другой стране искусство не отягощено таким количеством подтекстов, как в России» (Р. xviii). Творчество русских композиторов не вписывается в дискурс «абсолютной музыки», в котором главным объектом рассмотрения выступает «имманентный текст», очищенный от всех контекстуальных наслоений. Все, что не вписывается в эту концепцию, отсекается как ненужное и незначительное. Так, за бортом такого подхода оказываются мистические конструкции А. Н. Скрябина, политические подтексты в творчестве Д. Д. Шостаковича, евразийство И. Ф. Стравинского.^[2]
Используя преимущество собственной культурной «вненаходимости» (термин М. Бахтина), Тарускин претендует на объективную реконструкцию исторической ситуации, отвергая оппозицию «периферия – центр», которая зачастую лежит в основе снисходительного отношения Запада к русской музыкальной культуре. Вопрошание прошлого не заканчивается у него лишь описанием контекста. Ссылаясь на герменевтику Г.-Г. Гадамера, археологию М. Фуко в интерпретации Томлисона, он стремится воссоздать интенции автора – не только осознанные, подтверждение которых можно найти в эпистолярии или доказать по косвенным источникам, но и бессознательные. Таким способом Тарускин выясняет, как эпохальные тексты, анализируемые им, влияли на культуру и общество во времени и пространстве.
Сама монография как бы представляет собой сборник работ музыковеда разных лет, так или иначе связанных с русской музыкальной культурой. Логика книги напоминает мифологический принцип круговорота и постоянного возвращения к уже когда-то высказанным идеям (так, например, смысловые повторы в первой и третьей частях не были даже минимально устранены). Они первоначально кажутся абсолютно необоснованными и парадоксальными, но Тарускин, как харизматичный маг, умело апеллирует к риторическим приемам и журналистским трюизмам, чтобы убедить читателя в своей правоте.
Книга разделена на три части и 14 глав. Первая часть дала название всей книге – «Определяя Россию с помощью музыкального искусства». Здесь содержится материал, опубликованный ранее автором в «Journal of the American Musicological Society» (1990 год), «New York Times» (1992 год) и в «Оперном словаре Нью-Гроув» под редакцией Стэнли Сэди (1992 год). Как указывает Тарускин, в этом разделе книги он ставит вопросы о «русской национальности, национальном характере и национальном самосознании». Все эти разноуровневые конструкты автор объединил в одно понятие «народности», тем самым освободив себя от необходимости быть методологически и терминологически точным.
Тарускин рассматривает появление и распространение национальной идеологии как часть общей вестернизации страны. Становление профессиональной социальной группы русских музыкантов, возникшей в ответ на национальное определение русских интеллектуалов, проходило в сложном и мучительном для них процессе «притяжения – отталкивания». Запад то манил (в случае с Глинкой, Чайковским, Стравинским), то отрицался самими композиторами (например, в творчестве А. С. Даргомыжского и Мусоргского).
Первая глава книги состоит из семи эссе. Это, скорее, исторические наброски или художественные зарисовки, так как автор не утруждает себя аргументацией своих положений. Тарускин пытается встроить музыкальные опусы композиторов в интерьеры общих идеологических трансформаций понятий «русскости» и «национального». Первое эссе «Львов и фольклор» посвящено XVIII веку, эпохе, когда происходило «открытие народа» и «народного творчества», ставшего синонимом национального. Одним из протагонистов этого движения был дворянин Николай Александрович Львов, который в духе западного мейнстрима собирал русский фольклор и использовал в своем творчестве. Но в этом нет ничего «националистического», пишет Тарускин, так как в европейское искусство XVIII века прочно вошли практики изображения «харáктерных» персонажей. Более интересны выводы автора относительно известной работы Львова и Ивана Прача «Собрание народных русских песен с их голосами». В этом сборнике они следовали гердеровскому образцу и изменяли напевы в соответствии с европейской традицией, в чем последующие романтики-реалисты, пустившиеся в поиски аутентичности, и упрекали их. Сборник впервые был назван «народным», а не сельским, и это большой шаг в развитии национального самосознания, пишет Тарускин. Он предлагает посмотреть на «Собрание» с точки зрения современной антропологии. В этот образец культуры вошли различные традиции музицирования, которые бытовали в городском пространстве; в нем переплетаются различные источники – фольклор и профессиональные сочинения, все, что было популярно в то время. Без всякого сомнения, пишет Тарускин, это уникальное «собрание осуществило задачу, которую перед ним ставили его составители (особенно Львов): оно культурно объединило, а в действительности и создало русскую нацию» (P. 24). И, вдохновившись собственным выводом, он лирически продолжает: собрание является памятником тем необъятным народным массам, которые населяют Россию.
Во втором эссе («Глинка и государство») разбирается миф о Глинке как о «первом русском национальном композиторе», который без всякого стеснения прославлял заповеди «официальной народности». Контексты становления уваровской триады и участие аристократии в ее репрезентации – тема, которая уже нашла отражение во многих работах отечественных исследователей. Поэтому рассуждения Тарускина здесь выглядят достаточно устаревшими. Прямолинейность интерпретации Тарускина лишает знаменитую оперу Глинки многих подтекстов, например, упускается из внимания влияние немецкого романтического мифа о «народности», воспринятого из популярной в те времена оперы «Freischutz» К. М. фон Вебера. Глинка воспользовался не только идеями немецкого мэтра, но и его способами репрезентации «своего» и «чужого». Именно благодаря западным оперным моделям, как справедливо указывает Тарускин, лежащим в основании этой «первой национальной оперы», она была поднята на национальный пьедестал (в отличие от сочинений А. Н. Верстовского, превосходящих «Жизнь за царя» по количеству использования в них фольклорных источников). Тарускин заключает: «банальное утверждение, что Глинка освободил русскую музыку, отвернувшись от Запада, в корне неверно. Освобождение пришло благодаря обращению к Западу и союзу с ним» (P. 42).
В третьем эссе («Чайковский и Гетто») Тарускин заступается за творчество Чайковского, которое западными музыковедами помещено в «гетто»: композитору отказывают в «русскости» из-за отсутствия ярко выраженной фольклорной ориентации. Из этого Тарускин почему-то делает вывод, что сочинения Чайковского менее всего известны и признаны за рубежом. Однако в концертной практике на протяжении более века именно произведения Чайковского являются наиболее исполняемыми среди русской классики. Тарускина интересуют опознавательные знаки русской культуры в музыкальном языке композитора. В «Евгении Онегине» он находит параллели с «идиомами» музыкальной жизни времен Пушкина и самого Чайковского, поэтому фольклор заменяется на интонации бытового романса XIX века.
В эссе «Кто я? И кто ты?» Тарускин анализирует другую стратегию национальной идентичности композиторов – отрицание европейских стандартов. Именно в этом самому музыковеду и хочется видеть «истинную» русскость. Так, поиски правды в слове и музыке привели Даргомыжского к созданию «безыскусной, сдержанной» музыки, полюбившейся в кругу диссидентов-«кучкистов» (P. 69). Они открыто противопоставили себя официальной государственной политике в области музыкального искусства, поддерживавшей итальянскую антрепризу. Самым истовым противником Европы, который мог смело смотреть ей в лицо, был юродивый Мусоргский, считает автор. «Это идеология юродства, обеспечивающая полную свободу от размышлений и красоты, это состояние совершенной аутентичности», – пишет о нем Тарускин (Р. 71). «Юродивый – это дурачок, говорящий правду, – читаем далее. – Именно таким был Мусоргский среди остальных композиторов, именно такой была Россия среди других стран» (Там же). Подобный пассаж напоминает квазинаучные размышления безапелляционного Соломона Волкова или другие китчевые исторические саги.
Пятая глава «Тихие гавани» посвящена Беляевскому кружку, возникшему вслед за «Могучей кучкой». После кучкистов-бунтарей участники Беляевского кружка вызывают у Тарускина своеобразное разочарование. «Беляевский инкубатор» (еще одно определение в книге – «Беляевская кормушка») оказался оплотом консерватизма и академизма, не позволившим русской музыке в начале XX века достигнуть высот авангарда, который развивался в это время в других искусствах. В этот оплот классицизма и умеренности Тарускин помещает не только предводителя кружка Н. А. Римского-Корсакова, А. К. Лядова, А. К. Глазунова и их учеников, но и Стравинского, Скрябина и С. С. Прокофьева, игравшего в этом сообществе роль «enfant terrible». Покоившаяся на трех китах академической музыки (гармонии, контрапункте и форме), музыкальная идеология этой артели в условиях постреволюционной России просто переросла в идеологию Союза советских композиторов, ставшего фактически ее наследником. Упрощенная траектория этих выводов приводит американского ученого к заключению о том, что «в своей тепличной замкнутости, рабской угодливости, культурном застое и интеллектуальной ограниченности эта музыка советской России честно отражала то общество, из которого она вырывалась» (P. 98).
Таким образом, Тарускин вычеркивает из истории русской музыки весь авангард первой волны 1910 – 1920 гг. (это Н. А. Рославец, И. А. Вышнеградский, Н. Б. Обухов,
А. С. Лурье, А. М. Авраамов, А. В. Мосолов и др.) и авангард второй генерации в 1960 – 1980 гг. (А. М. Волконский, Э. В. Денисов, С. А. Губайдулина и др.). За гранью его исследования также оказались и активные поиски новых синтетических звучностей, что привело отечественных исследователей к созданию электронного инструмента «Терменвокс» и синтезатора «АНС».
Вся эта пестрая палитра исторических взлетов и падений, непредсказуемых изгибов в государственной политике и стратегиях музыкантов сегодня уже находит отражение в работах отечественных и зарубежных исследователей. Особый интерес вызывает трансляция символистского наследия в революционный проект, процесс трансформаций и переосмысления музыкального наследия имперской России в государственной культурной политике постреволюционных интеллектуалов, роль интеллигенции в транслировании официальной картины мира.^[3] На этом фоне размышления Тарускина о музыке XX века выглядят достаточно редукционистскими.
Краткий экскурс в советское время заключает шестое эссе «По прошествии всего» о творчестве Альфреда Шнитке. За «фасадом» его авангардизма автор увидел то, что осталось недоступным простым музыковедам: оказывается, «Шнитке в глубине души (!) всегда придерживался традиционных взглядов и манеры советских композиторов», – читаем у Тарускина. Впрочем, здесь же музыковед совершенно справедливо указывает на причины популярности сочинений Шнитке на Западе. Привлекательность этой музыки состоит не столько в отклике на ее звуковой рисунок, сколько в нравственной и политической позиции ее автора, о которой несомненно знал зарубежный слушатель. А смысловая нагруженность и семиотическая переполненность различными общезначимыми знаковыми текстами (например, жанровые аллюзии, цитаты из музыки Баха) обеспечивает этим произведениям легкость постижения и истолкования.
Вторая часть монографии – «Самость и инаковость» – также составлена на основании ранее опубликованных материалов (в журнале «Музыка XIX века» в 1983 г., в «Cambridge Opera Journal» в 1992 г., во втором томе «Истории итальянской оперы», изданной под редакцией Лоренцо Бьянкони и Джорджио Пестелли в 1997 г.). Как пишет автор, эти три очерка посвящены национальному самоопределению русских с помощью «других» традиций. В недрах русской композиторской школы рождаются три мифа – немецкий, ориентальный и итальянский. Так, в восьмой главе «Как пророс дуб» (автор использует парафраз на известную фразу Чайковского о том, что в «Камаринской» Глинки, как в желуде, заключен целый дуб). Тарускин подробно прослеживает создание «национальной традиции» на основе глинкинских вариаций – метода, использовавшегося в «Камаринской». Их немецко-французская основа переосмысляется М. А. Балакиревым в духе национального строительства и становится усиленно охраняемой, «исконной» традицией Балакиревского кружка.
В девятой главе «Опутанный сокол» речь идет о создании ориентального дискурса, который Тарускин рассматривает как область «чужого» в структуре российской ментальности. В интерпретации Тарускина русские, повернувшись к Востоку, становятся на позиции Запада, опера А. П. Бородина «Князь Игорь» транслирует и поддерживает милитаристскую экспансию России на Восток, а Бородин прославляет захватническую политику Александра II. Ориентальный миф, созданный композитором, Тарускин противопоставляет русскому миру, что противоречит замыслу Бородина. Упрощенная точка зрения приводит и к упрощенному музыкальному анализу: Восток раскрывается через категорию неги, которой музыковед приписывает ограниченный набор музыкальных средств. В большинстве приведенных Тарускиным примеров Восток рассматривается как «развращенный соперник мужских добродетелей, воплощенных в русских, что оправдывает завоевания» России. Особенно парадоксально этот вывод смотрится по отношению к знаменитой «Грузинской песне» С. В. Рахманинова, в которой ориентальность становится неотделимой частью русского музыкального текста.
Третья часть – «Герменевтика русской музыки: четыре проблемы» – наиболее целостная. Фактически она стала центром всего тарускинского труда. В ее основу легли три лекции, подготовленные для семинаров Христиана Гаусса в Принстонcком университете и прочитанные в ноябре и декабре 1993 года под общей рубрикой «Герменевтика русской музыки». «Заметки о ‘Свадебке’» в главе 13 построены на гармоническом анализе, который вначале являлся частью более обширного исследования, посвященного «русскому периоду» Стравинского.^[4]
Отличие методологии этих частей в том, что они переполнены подробным музыковедческим анализом, который не всегда оправдывает затрачиваемые объемы текста и внимание читателя. Тем более, что полученные выводы очевидны и без особых интеллектуальных усилий. Например, это касается долгих размышлений о скрябинских сочинениях, после которых Тарускин приходит к выводу о том, что у Скрябина моделируются особое время и пространство, отражающие философские представления композитора. Но об этом писал и сам Скрябин, и последующие исследователи его творчества.
Первая глава из этой части – «Чайковский и Человеческое». Возвращаясь к фигуре Чайковского, автор пытается понять особенности его композиторской стратегии. Тарускин рассматривает его как представителя эстетики XVIII века (поэтому для композитора фольклорные источники оставались в рамках бытования «жанрового» материала, он был верен эпохе Просвещения или франко-итальянской эстетике наслаждения). Культ красоты раскрывался и в желании нравиться публике, соответствовать ее представлениям и требованиям, и в ориентации на вкусы высокой имперской аристократии, которой соответствовал стиль «Пиковой дамы» и «Евгения Онегина». Для Тарускина он является последним придворным композитором и последним композитором XVIII века. Чайковский – абсолютист, «он был таким до мозга костей, ибо жил он в единственном абсолютистском государстве, уцелевшем в Европе», – пишет Тарускин (P. 276).
Наименее интересна глава о Скрябине («Скрябин и Сверхчеловек»). С трудом выводимые Тарускиным из партитуры «Прометея» взаимосвязи оккультизма и музыкальной философии Скрябина стали в современной музыковедческой науке привычными и не вызывают желания вступать в дискуссию. В отечественном музыковедении появился корпус работ, который возвращает творчество композитора в контекст социокультурной действительности Серебряного века. Тарускин же упустил то, как рассматриваемый им оккультизм в творчестве Скрябина оказался вписан в активные поиски национальной идентичности, которые велись символистами в начале XX в., как концепция мессианства, воплощенная Скрябиным в «Прометее» на уровне музыкальных структур, была связана с философией В. С. Соловьева и, наконец, как происходила преемственность этих идей в творчестве следующего героя книги – Стравинского, который в русский период был поклонником Скрябина.
В следующей главе («Стравинский и Нечеловеческое») выясняются взаимосвязи творчества русского композитора с философией евразийства. Автор настаивает на том, что примитивистский заряд «Весны Священной» стал катализатором для формирования и окончательного утверждения евразийства в философии Л. П. Карсавина. Истоки индивидуального национального сознания в «туранской идеологии» евразийцев, убежден музыковед (заметим, что вопрос о знакомстве Тарускина с корпусом первоисточников евразийства остается открытым), находятся в надличностном бытии: индивидуум должен раствориться в коллективном обряде, опуститься до биологизма. По мысли Тарускина, «Свадебка» Стравинского выражала именно эту идею иерархически структурированного универсума, в котором каждому отведена своя роль, в котором уничтожается индивидуальность. В евразийских сочинениях заключены истоки опасного политического мифа, убежден Тарускин: если на уровне воображения евразийцев «однородные существа» должны были образовывать слаженную «симфоническую личность», то в реальной жизни это привело к немецкому фашизму и ужасам тоталитаризма в Советском Союзе. Фактически обвиняя Стравинского в уничтожении субъекта, автор забывает о том, что утопические идеи о «прасознании» развивались еще Вагнером, а также в творчестве русского художественного авангарда и в мессианском проекте символистов (в том числе и в философии Скрябина).
Еще одно обвинение, выдвигаемое Стравинскому, – антисемитизм. Причем в этом грехе музыковед упрекает «всех прославивших Россию русских музыкантов», «считается (кем?), что подобные взгляды каждый русский ‘всосал с молоком матери’» (P. 454). Но у Стравинского, замечает Тарускин, антисемитизм был особый, личный. Его истоки находятся в юности Стравинского. Однокурсник-еврей М. Штейнберг увел у него невесту, лишил его места под солнцем на композиторском Олимпе и даже «отобрал» любимого учителя Римского-Корсакова.
В последней главе «Шостакович и Бесчеловечное» в центре внимания – проблема взаимоотношения государственной системы и художника. Тарускин пытается разрушить рожденный эпохой гласности образ Шостаковича как мученика за веру, бунтующего романтического героя. Тарускин уверяет, что в сталинской России диссидентов не могло быть – они либо уничтожались, либо оказывались за решеткой. Свой приговор американский «Дон-Кихот» выносит опере «Катерина Измайлова», которая, несмотря на запрет, на самом деле являлась прокоммунистическим «плакатом». По мнению Тарускина, Шостакович превратил повесть Лескова в историю классовой борьбы, тем самым оправдав убийство Катерины. Все ее жертвы были классовыми врагами, существами, стоявшими на более низкой ступени исторического развития, чем она сама: это сочинение – «одно из величайших и страшнейших произведений нашего страшного века». Чтобы не попасть под влияние «Катерины», «душа должна быть на страже», – предупреждает автор (P. 510).
Пытаясь понять национальные особенности русской музыки, автор не утруждает себя терминологической точностью и методологической корректностью. Текст изобилует различными терминами, которые используются Тарускиным скорее в качестве эмоциональных эпитетов. Их некорректное использование искажает исследуемый материал. Мимоходом он пишет об отсутствии «ложного национализма» у Чайковского, что в лучшую сторону отличает его от «кучкистов», называет деятельность композитора Фомина и дворянина Львова яркими примерами раннего просвещенческого национализма в России, который во времена Екатерины Великой создавали либеральные аристократы, и даже утверждает, что в России XVIII века существовал либеральный национализм, который не разъединял классы внутри страны, а (как в хоре «Высоко сокол летает» оперы Фомина) объединял высокое и низкое, город и деревню, себя и другого. «Такой национализм, несмотря на его происхождение из высших кругов общества, мог оказаться положительной социальной силой», – пишет автор, делая уже визионерские заявления.
«Вненаходимость» Тарускина, безусловно, уберегает его от использования штампов российской музыковедческой науки, но в то же время становится причиной исследовательских казусов. За кадром остаются самые известные апории русской культуры: споры западников и славянофилов, повлиявшие на самоопределение «Могучей кучки» и, в частности, Римского-Корсакова, символистское наследие и модерный стиль в творчестве композиторов Серебряного века, идеология «Москва – Третий Рим» и восточная составляющая русской ментальности. Но для автора, видимо, важна не столько историческая точность, сколько этические нормы собственного ментального мира, которые он пытается навязать читателям. Вот как, к примеру, Тарускин делится своим пониманием национализма с «человеческим лицом»: «Когда крестьянин начинает символизировать не только класс, но и нацию, намекая тем самым на органическое единство нации в рамках ее государственных границ, он приобретает более человеческие черты» (P. 25). Поэтому-то национализм опер Е. И. Фомина или Верстовского более прогрессивен, чем национализм «Жизни за царя» Глинки, прославлявшей самодержавие.
Оглушительно разбивая мифы и штампы музыкальной науки, Тарускин на их осколках создает собственные, выводя некие «настоящие» признаки «русскости» в музыке. Одновременно он настаивает на демифологизации фигур композиторов. Они – обычные смертные, и сочинение музыки не освобождает их от этических и моральных заблуждений. «Художественность» произведения не может заслонять его этическую составляющую. Видимо, поэтому автор не скупится на образные эпитеты. Так, Борис Асафьев является для него политически недостойным советским музыковедом, Малер – это погруженный в себя буржуазный невротик, а Балакирев – непростительный антисемит. Вторгаясь в область творческого процесса, Тарускин без ложной скромности уверяет читателя, что именно ему раскрываются «истинные» замыслы композиторов. «Я вполне уверен, что действительно знаю, о чем написана Восьмая симфония. Шостакович позаботился об этом», – пишет он (P. 493). В таком случае, он может оценивать и качество этих замыслов. «Восьмой квартет Шостаковича в четвертой части – довольно вялое месиво», – замечает он (P. 495).
Русская музыка становится своеобразным инструментом, с помощью которого, с одной стороны, можно обвинить музыковедение в «замшелости», а с другой – утвердить новую, свою собственную, парадигму. Тарускин эффектно разрушает мифы академической науки, используя не только научные методы, но и остроту своего языка, образность мышления. «Прогрессистский» взгляд на историю музыки, согласно которому цепочка великих сочинений увенчивается все более сложными и превосходными; «трансцендентность» музыкального искусства; универсальность немецкого гения и немецкой науки – все это те постулаты, с которыми рьяно борется автор. Однако профессиональные навыки этого ученого, обладающего огромным багажом знаний, владеющего русским языком и русскоязычными источниками, направляются на борьбу с «ветряными мельницами». Как известно из классической работы Томаса Куна, новая научная истина не утверждается путём убеждения своих оппонентов, но, скорее, занимает властные позиции тогда, когда ее противники, в конце концов, умирают и вырастает новое поколение…