В январе 2008 г., точно реализуя метафору в конкретном действии (в полном соответствии со своим художественным методом), Василий Павлович Аксенов был выбит из колеи внешним препятствием. Инсульт за рулем, автомобиль врезается в дорожное ограждение. Что-то похожее происходит и в “параллельной реальности”: только что шумно отпразднованный юбилей стал поводом для объявления новых грандиозных планов, которые теперь повисли в воздухе; последний, только что опубликованный роман “Редкие земли” впервые за полвека создает ощущение, что автор не вполне знает, о чем пишет – и что ему делать с героями и материалом.^[1] А ведь пишет не о туманном прошлом, не о фантастических параллельных мирах, а о современной России, в которой подолгу живет и которую имеет возможность наблюдать. Некое ощущение тупиковости, по крайней мере резкого отклонения от прежней траектории, возникло еще до болезни Аксенова, например на юбилейных торжествах: странно было видеть ветерана стиляжничества с медалью на лацкане пиджака, слышать рассказ о приеме в Кремле, о совместном заседании за круглым столом с Дмитрием Медведевым, который “вполне нормальный парень”.
Впрочем, отчего же и не принять юбилейную награду, почему Аксенов должен был отказываться от похода в Кремль, сторониться молодого предприимчивого мэра Казани, организовавшего ему не просто чествование в городском масштабе, а грандиозный “Аксенов-фест”? На чем основано скорее эстетическое, чем логическое неприятие публичного поведения Аксенова последнего времени? Строго говоря, Аксенов не сторонился власти и в 1960-х годах, пока она не начала отстранять его, он не раз повторял – от себя и от имени своих лирических героев – что он не диссидент, не борец с той или иной политической системой. В общем, почему бы успешному, по заслугам признанному писателю не принять знаки внимания от власти и людей, которые не имеют прямого отношения к старому режиму. Даже напротив, они буржуазны и раскрепощены, любят джаз и большие автомобили, они вполне могли бы отыскать своих прототипов в ранних мечтательных произведениях Аксенова. По крайней мере, он сам попытался отыскать их там, написав богатые реминисценциями и самоцитатами “Редкие земли”. Но то ли искал не там… не тех… Аксенову не удалось убедительно показать, почему сегодня можно принимать из рук этих людей награду так же, как сорок лет назад – стакан портвейна или гитару из рук комсомольских товарищей.
Художественная тупиковость “Редких земель” напрямую связана с общеполитической тупиковостью всей современной российской действительности: нет никаких принципиальных оснований для отторжения нынешнего режима, кроме нравственного чувства, но на этом основании оппозиционной программы не напишешь, да и конструктивно ли мерить политику этическими категориями? Если в стране утвердилась капиталистическая экономика и парламентская демократия, то всякая системная оппозиция должна идти дальше требований отдать под суд команду питерских политических рейдеров, тогда нужно бороться за принципиально другой строй. Если же системных разногласий нет, то остается играть по правилам, навязанным политическими жуликами власть предержащими; их “жульничество” вызывает этический протест, что трудно перевести в плоскость конкретной политической платформы. В результате часть правителей воспринимается как “сволочи”, часть – как “вполне нормальные парни”, а в целом режим признается “вполне своим”: не об этом ли мечтали при совке? А что, у американцев (французов, итальянцев) безобразий меньше? Да и в семье идиллии не бывает, что уж про общество говорить…
Политическая апатия и афазия российского общества нулевых годов связаны с назревавшим тупиком русского западничества как духовного идеала и политического проекта. Если считать, что западнический проект наконец-то осуществился, то все его недостатки приходится признать наследственными родовыми свойствами: такими уж уродились, и отказаться от дальнейшей борьбы. Тогда и Кремль, и даже Лубянка теряют свою одиозность, особенно если представлены нормальными людьми, не монстрами. Если же при Ельцине и при Путине реализовалось некое “неправильное”, искаженное западничество, то надо – ни много, ни мало – открыть “истинную” версию вестернизации. Потому что об альтернативе “западничеству” – в духе Ирана, Северной Кореи и даже Китая – говорить серьезно не приходится. Вот в таком тупике оказалось российское общество, включая активистов “комитета 2008”, к январю 2008 года, когда Аксенов попал в больницу.
Частная трагедия Аксенова и переживания миллионов людей, которые любят этого писателя, оказываются накрепко переплетены с дилеммой, вставшей перед всем российским обществом. Как показало нынешнее десятилетие, в России нет политиков (оппозиционных или официозных), философов и историков, которые могли бы сравниться с Василием Аксеновым в анализе сути нашего западничества и одновременно в формулировании новой западнической парадигмы. Василий Павлович Аксенов не только самый модернистский российский писатель, но и “зеркало русского западничества”. Аксенов известен своей публицистикой с весьма ясным message, однако самое интересное происходит в его художественных произведениях, которые все объединены общей темой: человек, ощущающий себя частью европейской цивилизации, взаимодействует с российским обществом. Эта тема разворачивается, разыгрывается и разрешается с самых первых повестей Аксенова, достигает особого драматизма в его “новых романах” и в предчувствии некоего окончательного открытия упирается в “тупик” “Редких земель”… Частная эстетическая неудача воспринимается как то самое исключение, что лишь подтверждает главный принцип, как доказательство того, что внутренний поиск Аксенова был на правильном пути и что его “временное отклонение от траектории” должно вернуть его на верный путь. В надежде на то, что Василий Аксенов после выздоровления сможет сам расставить все точки над старорежимно-иностранной i, кратко проследим эволюцию “западнической дилеммы” в его творчестве, чтобы понять, в каком направлении собирался сделать шаг – или должен был бы сделать – Аксенов перед аварией.

ГЕНЕАЛОГИЯ HOMO OCCIDENTALIS

Если для Псоя Короленко единицей высказывания является не отдельная песня, а концерт, то для Василия Аксенова это, конечно, книга. Отдельная глава, сцена, реплика героя, как бы он ни походил на автора, не выражают законченную мысль произведения. Это связано, между прочим, и с пресловутой “джазовостью” аксеновской композиции, когда “сюжет” (тема) оказывается лишь поводом для импровизаций, соло и ensemble. Иногда с организованным хаосом не удается справиться, и возникает ощущение пущенной на самотек халтуры, но гораздо чаще рождаются удивительные новые смыслы и ощущения. Зачастую импровизации, боковые ответвления сюжета оказываются вообще никак не связанными с “художественной задачей” произведения, точнее, они объясняются именно нежеланием писателя рвать ткань художественного текста техническими ремарками. Если автору важно сказать, допустим, что у героя зачесалась голова, он выдумает сцену в трамвае, соприкосновение волос с детально описанным нечистоплотным персонажем, переживания героя по этому поводу – в результате у читателя у самого возникнет интенсивный зуд головы. Смысл всей сцены – всего лишь избежать авторского произвола там, где он оказался бы мелочным вмешательством в действия персонажей. (Таковы механизм и функция детальных “инсценировок” феерических половых актов и прочих телесных отправлений в книгах Аксенова). Оборотной стороной этого приема оказывается разбухание текста (что заметно по книжной полке с томиками аксеновских книг) и еще большая степень импровизации, которая требуется для вписывания реализованных в действие метафор и ощущений в основной сюжет.
Первая повесть Аксенова “Коллеги” (1960) фиксирует отправную точку интересующего нас процесса: исходную ситуацию почти полной гармонии человека, общества и идеала. Идеальная норма еще не внеположена (пространственно и политически) героям повести и окружающей их социальной среде. Гражданственность, научная рациональность и профессионализм составляют основу идеала, достижение которого возможно через личное самосовершенствование и общественную кооперацию. Этот архетипический текст советского шестидесятничества предлагал новый общественный договор между образованным обществом и режимом социализма с человеческим лицом. Дело литературоведов и биографов писателя выяснять, насколько искренен был в этой удивительно “советской” книге Василий Аксенов, за спиной которого к тому времени был арест родителей, жизнь в Магадане, столице ГУЛАГа. Нас же сейчас интересует лишь один аспект его творчества, и с этой точки зрения важно, что даже отрицательному герою повести не придет в голову “подорвать за бугор”, позавидовать хоть чему-то в чужой жизни. Все, что нужно для счастья, уже есть здесь, надо лишь, чтобы никто не мешал этому: слушать джаз, сидеть в чистеньком кафе, работать на пользу людей и страны, применяя свои способности и получая в ответ признание и мало-мальски пристойное вознаграждение. За границей молодой писатель еще не бывал, и сталинская версия модерности казалась вполне приемлемой при условии полного отказа режима от людоедства. Другим принципиальным требованием аксеновского раннего благонамеренного западничества было право на индивидуализм и индивидуальность: не случайно носителями передового научного знания в повести являются врачи (Аксенов сам был медиком), а не инженеры, к примеру: никаких “основных фондов”, цеховых собраний, спущенных сверху заданий. Только Мастер лицом к лицу с человеком, нуждающимся в его помощи.
Это гармоничное ощущение близости к идеалу (по крайней мере, ясности по поводу сути этого идеала), лежащее в основе пресловутого “оптимизма шестидесятых”, вернется к обитателям России лишь спустя сорок лет. Тогда люди вновь поверят в окончательную нормализацию (хотя и на других основаниях), в то, что обладание новым сотовым телефоном, сумкой или внедорожником делает их частью глобального передового отряда человечества. Режим, обеспечивающий такую нормализацию, вновь покажется классово близким “главным европейцем в России”. Как естественно было искать поддержу в ЦК КПСС коллегам В. П. Аксенова в 1960-х, так же незазорно стало наведываться на Старую площадь и в Кремль в 2000-х (в том числе и самому Аксенову: тогда – и нынче). Но не будем забегать вперед. Как и положено, изначальная гармония внутреннего мира писателя продержалась недолго. Жизнь вокруг менялась медленно, а представления автора о норме – куда динамичнее. Все более сложному внутреннему миру лирического героя прозы Аксенова все меньше соответствовали рамки социальной нормы советского среднего класса – тогда казалось, именно советского.
Сначала этот разрыв между пластами реальности, который находил художественное выражение во все большей экспрессивности и полифонии письма, можно было удерживать в рамках жанра “рассказа с преувеличениями” (как “Победу” 1965 года). Постепенно об Аксенове начали говорить как об авторе фантастических произведений, сам он начал рутинно давать своим книгам подзаголовки типа “повесть с преувеличениями и сновидениями”, “с преувеличениями и воспоминаниями” и т.п. Нарастающее ощущение абсурдности социального контекста, его конфликта с внутренним миром человека у Аксенова сочеталось с утопической мечтой о возможности восстановления утраченной гармонии. В некотором смысле его восприятие извечного экзистенциального конфликта личности и общества было куда оптимистичнее взгляда на мир его западных коллег: Аксенов не без оснований полагал, что абсурд в жизни людей в одних странах куда более “густой”, чем в других…
Как справедливо опасались партийные критики, вслед за созданием автономных “внутренних миров” своих героев Аксенов двигался к тому, чтобы помыслить альтернативную социальную реальность. Эта тенденция вполне логично завершилась написанием “Острова Крым” (1979), где, кроме прочего, была описана “нормальная Россия”, в которой нормативный идеал оказался максимально приближен к придуманной социальной реальности. При этом писателя привел в ряды антисоветчиков не столько политический протест, сколько “любовь к электричеству”, вера в модерность и стремление оказаться причастным существующему где-то подлинно современному обществу современных же, сложных личностей, то есть Западничество. Главным свойством шестидесятничества была вера в то, что реализовавшийся где-то опыт модерности может быть перенесен и на российскую (советскую) почву. Как написал сам Аксенов в романе “Ожог” (1975),

“Мы хотели жить общей жизнью со всем миром, с тем самым “свободолюбивым человечеством”, в рядах которого еще недавно сражались наши старшие братья. Всем уже было невмоготу в вонючей хазе, где смердил труп пахана, – и партийцам, и народным артистам, и гэбэшникам, и знатным шахтерам, всем, кроме нетопырей в темных углах.”^[2]

Аксенов дал последний шанс режиму (и своим шестидесятническим иллюзиям), когда задумал альманах “Метрополь” (1979). Составившие сборник литераторы не требовали ни свободы политзаключенным, ни экономических реформ, ни демократии. Они довольствовались бы индивидуальной творческой свободой вполне лояльных власти художников, надеясь издать легальным способом в государственном издательстве художественное произведение, не прошедшее предварительной политической цензуры. Это значило уподобиться их коллегам из свободного – по крайней мере, современного – мира, всего лишь в полной мере приложить свои способности на родине, в ожидании достойного вознаграждения по труду – деньгами и славой. Что произошло бы, если бы эта попытка удалась? В “Скажи изюм” (1980–1983) Аксенов прощался с иллюзиями шестидесятничества, искал выход из него, но еще не рвал со старыми надеждами окончательно. В некой параллельной реальности романа попытка неподцензурного издания заканчивается благополучно: чудесным образом политическая расправа над самодеятельными художниками в последний момент отменяется. С коммунистическими идеалами, конечно, покончено: все положительные, или хотя бы небезнадежные персонажи открывают для себя христианство, а свобода творчества и вообще личного самовыражения сплачивает советских людей в новую свободную нацию, позирующую для гигантской коллективной фотографии на Красной площади ангелу Раскладушкину. Выражаемое Аксеновым российское западничество – это не мечта об эмиграции и вообще о реальной загранице, это конструктивная надежда на достижение гуманистических этических идеалов путем заимствования элементов более рационального социального порядка у более современных обществ. Отказ от одного из элементов этой двойной формулы – идеи справедливости или веры в институциональные реформы – подрывает саму западническую идею на корню.
…Внутренняя идейная эволюция Василия Аксенова в который раз совпала с радикальной сменой жизненных обстоятельств. В 1980 г. он оказывается на Западе в новой для себя роли: не туриста, не гастролирующего советского писателя, а “гражданина свободного мира”. Русский западник должен был научиться жить на Западе. Аксенов добивается успеха и в этом и как университетский профессор, и как писатель. В определенном смысле кульминацией этого процесса “нострификации” русского западника становится написанный по-английски “The Yolk of the Egg” (1989, переведенный много позже на русский “Желток яйца”). Впоследствии в интервью Аксенов жаловался, что написанный специально для американской публики роман был не понят и не принят в Америке, но этот опыт окончательного перевоплощения в “американца” имел, очевидно, очень важные последствия для самого писателя. Собственной биографией Аксенов преодолел разрыв между двумя мирами, четко разграниченными на “ментальной карте” российского образованного общества. Оказалось, что Западничество не находит на Западе не только конкретного “социально-политического” воплощения в смысле реализации идеала в пределах той или иной страны, но и воображавшейся прежде какой-то особенной субъектности “человека свободного мира”. Оказалось, что люди везде разные в той же степени, в какой и одинаковые. Эта мысль формирует один из стержневых сюжетов романа “Новый сладостный стиль” (1998): несмотря на разницу в экономическом положении и социальных навыках, “западного” и “восточного” человека объединяет внутренняя близость, большая, чем предполагает формальное родство этих персонажей романа, – потому что они такие же, как и некий первочеловек, найденный в удивительно сохранном виде при археологических раскопках в финале книги.
Столь заметный и важный социальный пласт прозы Аксенова всегда вторичен по отношению к внутренним переживаниям его героев в том смысле, что отношение к обществу формируется в результате размышлений персонажей (и автора) о жизни и смерти, разрешения любовных отношений, дружеских связей – и не наоборот. Личный опыт приводит к переоценке общественного устройства, поэтому Аксенов на протяжении десятилетий умудряется оставаться лидером и выразителем настроений “поколения” с довольно размытыми возрастными рамками. Ведь именно так, отталкиваясь от своего личного опыта, воспринимают новые времена и обычные люди, а вовсе не на основании чтения социально-политических трактатов и размышлений о системных процессах. Демифологизация Запада, закрывающая целую (советскую) главу в истории российского западничества, произошла в 1990-е годы именно в результате личных размышлений граждан России и во многом вопреки официальной риторике “интеграции страны в общемировое пространство” (по крайней мере, в первой половине десятилетия). Именно в этом смысле Василий Аксенов может быть назван “зеркалом русского западничества”: он пишет не об обществе в целом, а о внутреннем развитии отдельного человека, но именно в результате этого развития меняется все общество, а диагноз писателя оказывается верным в масштабе целой страны.
Но если “Запад” – это не географическое понятие и не особая порода людей, то как объяснить причуды российской модернизации в прошлом и специфику вестернизации после 1991 года? “Запад” оказался развенчан как цельный идеал (что во многом объясняет успех антизападной истерии у разочаровавшегося населения России), но западничество как принцип осмысления общественной жизни в категориях общественной нормы и девиации осталось. В середине 2000-х годов Василий Аксенов написал два романа, которые оказались не только замечательной литературой, но и очень тонким анализом-предчувствием некой намечающейся “новой фазы” российского западничества. Речь идет о “Вольтерьянцах и вольтерьянках” (2004) и “Москва Ква-Ква” (2006). Очевидно, замышлявшийся как итоговый роман своеобразной лирико-историософской трилогии, “Редкие земли” до уровня предшественников явно не дотянул…

ПСИХОАНАЛИЗ РУССКОГО ЗАПАДНИЧЕСТВА

На острове От[т]ец, окруженном со всех сторон бескрайними водами, стоит замок “Дочки-матери”. В нем состоялась судьбоносная встреча Старого Мудреца (Вольтера) и воплощения всевластного женского начала и жизненной силы (под мужской маской), молодой Екатерины II. Они окружены бинарными персонажами, которые в разных сочетаниях образуют символические “четверки”: два полубрата и два их верных коня, сестры-близнецы и их родители, влюбленные сестры и братья и т.п. Им всем противостоит некая бесплотная мрачная Тень. По мере того, как мысли и чувства главных героев становятся все более возвышенными, она вырастает в размерах и все больше материализуется, пока не обретает полную автономность…
Нет, это не цитата из работы Карла Густава Юнга, а вполне точная диспозиция главных действующих лиц романа “Вольтерьянцы и вольтерьянки”. Другая, второстепенная параллель возникает при чтении романа Аксенова с “историческими” фантазиями Александра Чаянова: это и неразрывно-неразлучные красавицы-близняшки, и демонический призрак в форме времен семилетней войны фон Сейдлиц (явно рифмующийся с персонажем Аксенова, известным как Сорокопуст, он же фон Курасс, он же Видаль Карантце и пр.).^[3] В общем, не имеет значения, сознательно ли заимствовал и цитировал писатель символизм чужих работ, или совпадения оказались совершенно ненамеренными: открытый и описанный Карлом Юнгом язык нерационального восприятия душевного мира как нельзя лучше подходил для написанного Аксеновым романа. Если Аксенов не читал Юнга, то он лишь подтвердил прозорливость ученого и фундаментальность сделанных им наблюдений, а если заимствовал юнгианский символический язык сознательно, то тем самым признал его применимость в поэтически-философском романе о душе человека нашего – и прошлого – времени.
На самом деле значение работ Юнга далеко выходит за рамки психоанализа, по сути он оказался пионером структурной антропологии как науки о понимании языка самоописания Другого. Эта роль Юнга остается недооцененной, поскольку в середине ХХ века “настоящей” антропологии полагалось заниматься маргинальными культурами изолированных островитян или горцев. Парадоксальным образом, обнаруженным у них культурным практикам придавалось общечеловеческое значение. Юнг же занимался иной периферией, “провинцией души”, которая, впрочем, как раз и объединяет человечество (и определяет его). Выделяемые Юнгом символические фигуры – Анима, Старец, Тень и т.п., а также их “роли” – не самодостаточные универсальные структуры подсознания (как Эго или Ид в системе З. Фрейда), а лишь устойчивые элементы символического языка “коллективного бессознательного”, на котором каждый человек рассказывает свою собственную, уникальную историю душевной жизни. В этом отношении Юнг остается удивительно современным мыслителем, во многом предвосхитившим идеологию (если не методологию) постструктуралистского анализа. Мне уже приходилось ставить полноценный исследовательский эксперимент, анализируя беллетристику А. В. Чаянова первого послереволюционного десятилетия через призму аналитической системы Юнга, которого Чаянов никак не мог читать.^[4] Не хотелось бы вновь пересказывать мою версию “системы Юнга”, да и роман Василия Аксенова нельзя сравнивать с текстами Чаянова, в которых перемешаны графоманские опыты и наркотические видения злоупотреблявшего, очевидно, кокаином “бедного Александра Васильевича” (как за глаза отзывались о нем друзья). Параллели между произведениями этих двух авторов говорят только о том, что Аксенов мог интересоваться Чаяновскими опытами в жанре “старинного романа”, или же свидетельствуют о существовании неких культурных архетипов, обнаруживающихся в размышлениях о XVIII столетии русских интеллигентов начала и конца ХХ века (наряду с “общечеловеческими” юнгианскими архетипами).
Для нас сейчас важнее то, что Аксеновым четко обозначены координаты описываемой в романе реальности: это предыстория и “подсознание” современного российского общества, время, когда часть его впервые добровольно попыталась стать “западным”. Роман начинается с того, чем закончился предыдущий роман Василия Аксенова: с иронического (уже) разоблачения деления людей на “западных” и “восточных” (“европейцев” и “почвенников”). Два соперничающих рязанских семейства, “западников” Лесковых и “патриотов” Земсковых, породнились благодаря рождению сводных братьев – “птенцов гнезда Петрова”, отпрысков заезжего петербургского просвещенного вельможи. Этот последний, кичащийся своей дружбой с Вольтером и репутацией европейца, не так уж отличается от своего идейного соперника и конкурента на писательском поприще, Александра “Исаевича” Сумарокова. В то же время сама наиевропейшая Франция, которую представляет Вольтер, вряд ли годится на роль лидера прогресса: не случайно встреча с Вольтером начинается с обсуждения ужасного случая недавнего уничтожения семьи французских гугенотов в Тулузе. “Европейскость” Франции проявляется в том, что акт фанатизма и жестокости был облечен в легалистскую форму и полностью соответствовал законодательству, однако подобное варварство по сути было бы немыслимо в “азиатской” России середины XVIII века. Итак, просвещенная элита Российской империи приглашает светоча Просвещения, Вольтера, на философское рандеву на нейтральной территории, чтобы обсудить ключевой вопрос: что же означает истинное Западничество (просвещение, прогресс, вольтерьянство) и что является залогом его необратимости и стабильности?
Прежде всего, обращает на себя внимание “состав делегации”: это сама императрица Екатерина II, руководитель “спецслужб”, он же автор утопического романа и вообще “просвещенный мореплаватель” генерал Афсиомский, его незаконнорожденные сыновья-гвардейцы, они же представители нового поколения российского “уношества”, и другие сопровождающие лица. В общем, такой состав образованной элиты вполне характерен для середины XVIII века, однако для творчества Василия Аксенова это, безусловно, неожиданный поворот. Впервые на главные роли выходят представители “органов” (“желез”, на языке “Скажи изюм”), да еще описываются не просто игриво, а и вполне сочувственно. Да и все рассуждения автора про женское правление и его потенциально благотворное влияние на российские нравы восемнадцатого века не могут отвлечь от куда более явной и очень аксеновской метафоры: “Степанида Власьевна” и “Галина Борисовна” (соввласть и ГБ) в одном лице отправляются к передовой западной мысли за советом, как им обустроить Россию. Постольку, поскольку коммунистический проект генетически связан с Просвещением, это корректная и глубокая постановка проблемы. Однако интересно, что, появляясь в куртуазном обличье европейского лоска 1760-х годов, обе гнусные бабы у Аксенова предстают и внутренне облагороженными, то есть даже “Тайная канцелярия” оказывается вполне респектабельной конторой, вот только разве положительным юношам государыня советует покинуть эту службу. В принципе, “нормализация” Конторы и понимание “государственных интересов” наметились в творчестве Аксенова давно: еще в “Скажи изюм” сводный брат главного героя рассуждает о необходимости разведки при любом строе, в любой стране (что, конечно, не распространялось на презренную тайную полицию). В “Вольтерьянцах” этих нюансов уже не осталось: государственный интерес – он и в Африке, и в Оренбурге государственный интерес.
По законам российской истории – и в логике русского западничества – если уж озаботился государственным интересом, надо забыть о народе. “Элитизм” романа о XVIII веке, опять же, не вызовет ни у кого удивления – кроме читателей Василия Аксенова. Самые идеосинкретичные, “заумные”, психологические произведения Аксенова более ранних периодов наполнены встречами, разговорами, сосуществованием героев с “простыми людьми”: таксистами, буфетчицами, собутыльниками, попутчиками, соседями и т.д. Причем это не статичные ряженые декорации, а живые и вполне самостоятельные люди, часть среды обитания героев. Эта “народность” аксеновской литературы совершенно естественна для человека советского опыта, когда страшной ценой оказалась изжита воображаемая или реальная пропасть между “интеллигенцией” и “народом”. И вот в 1990-х годах “народ” становится все более абстрактной субстанцией в книгах Аксенова и вовсе исчезает, начиная с “Вольтерьянцев”, превращаясь в статистов – поваров, слуг, наложниц и всякий зловещий сброд. Не гадая о причинах этой трансформации, подчеркнем первый вывод, вычитанный в романе Аксенова: когда власти передается роль “главного европейца”, не имеет значения, что там делается в головах у простых людей. Важно только представителям элиты не переусердствовать в том или ином направлении (закрепощении или освобождении): иначе можно вызвать бунт или, как в случае Михаила Земскова, убийство в ответ на слишком уж активную деятельность по “метисации” местного крепостного населения по проекту его “Гран-Пера” (т.е. порчи девок).
Второй урок, который получили герои и читатели романа – это трагическая неукорененность и необеспеченность свободы и всего строя западничества. Вольтерьянство умирает вместе с Вольтером, потому что лишь его нравственное чувство, постоянные сомнения и интеллектуальный поиск позволяют удержать неустойчивое равновесие: чуть радикальнее – и впадешь в разрушительный нигилизм “немецкого химика”, чуть осторожнее – и уподобишься просвещенному московитскому крепостнику. Институциональной гарантии торжества “истинного” западничества не существует, и единственной надеждой на успех оказывается философ на троне (коль скоро “народ” фигурирует лишь как статически-статистическая масса). “Вольтеровские войны”, которые разыгрываются в параллельном пространстве романа на протяжении жизни Вольтера, выплескиваются в реальный мир после его смерти. Екатерина в растерянности отказывается от проведения дальнейших преобразований. Со смертью Вольтера исчезают всякие надежные ориентиры и гарантии истинного вольтерьянства.
Третьим важным мотивом романа оказывается критика разрушительного потенциала вольтерьянства и западничества, точнее, псевдозападничества, представленного разного рода самозванцами. Во-первых, это всевозможные государи и властители польских и германских земель, простирающихся от границ России до самой Франции и претендующих на “европейскость”: кто поставленный Санкт-Петербургом бывший фаворит императрицы, кто просто получатель российских субсидий, а кто пленник идеи суверенитета любой ценой. Даже самые милые и симпатичные из них воспринимают вольтерьянство как не более чем рискованную моду, ставя на первый план совсем другие идеи и цели. Во-вторых, это “западная нечисть”, которая является в трех “исторически обусловленных” ипостасях: средневекового чернокнижника, прусского милитариста века абсолютизма и студента-нигилиста нового времени. Это та Тень, которая, по Юнгу, растет и обретает независимость по мере того, как человек игнорирует негативные содержания своей души.^[5] В конце концов жертвами Тени оказываются не Вольтер и Екатерина, а идеально-духовные создания, близняшки-курфюрстиночки – объекты возвышенной любви российских юношей. Нарушение неустойчивого равновесия между крайностями – европейским религиозным обскурантизмом и атеистическим нигилизмом, – согласно роману Аксенова, порождает кошмар сектантского насилия и мировых войн.
Наконец, самозванцами являются и два претендента на российский престол: свергнутый император Петр III и наемник многих европейских правительств “казак Эмиль”.
Петр III оказался одним из многочисленных германских князьков, мечтающих породниться с династией Романовых. Ему выпал исторический шанс взойти на престол, но, как повторяют герои романа, все действительное справедливо: он оказался недостоин высокой миссии и поэтому потерял власть. Теперь он вынужден влачить жалкое существование в изгнании, скрывая странное уродство: два носа на лице. Этот очень “юнгианский” образ можно трактовать по-разному. Между прочим, можно вспомнить и мысль Виктора Жирмунского об отличиях двух типов искусства, “чистого” и “предметного”. Последнее не может всецело определяться принципами художественной композиции и симметрии, “художник не может в угоду формальному композиционному принципу изобразить на лице человека два носа…”.^[6] В общем, Петр III не вписался в российскую “предметную реальность” со своими абстрактными принципами и “остался с носом”, даже с двумя. В то же время и он, и казак Эмиль воплощают фигуру “трикстера” (пройдохи-перевертыша), о котором Юнг писал как о “коллективном образе Тени”, “сумме всех низших черт характера”. Казак Эмиль сам обладает бинарной природой: убивая настоящего Петра III, он фигурирует в Германии как злодей Барба Росса, а в России, очевидно, как Емельян Пугачев. Собирая вокруг себя отщепенцев, разговаривающих на адской смеси всех европейских языков, Казак Эмиль представляет особую разновидность “вольтерьянской реакции”: представителей простого народа, затронутых влиянием западничества. Вероятно, Аксенов именно в них (а не в бравых служаках ведомства Афсиомского) видел предвестие страшных рож сталинских палачей. Однако вопреки намерению самого автора – но вполне в логике государственнической и элитистской перспективы романа – полузападная маргинальная шваль из банды Эмиля весьма напоминает и совсем других “отщепенцев”, которые, нахватавшись урывками западного влияния, восстают против благодетельного патернализма просвещенной власти и претендуют на собственную субъектность, грозящую разрушением величественному замыслу власти. Отчего-то все сочинители исторических романов видят себя в прошлом – в шутку или всерьез – среди графов и князей, хотя бы и таких объектов авторской иронии, как “конт де Рязань”, генерал Афсиомский. А ведь для Екатерины Великой и дворянин Александр Радищев оказался “бунтовщиком, хуже Пугачева”, что уж говорить про “сироту казанскую”, писателя Василия Аксенова и людей его круга. Кроме как в шайке амбивалентного казака Эмиля, в маргинальной зоне между “Востоком” и “Западом”, места им в социальном пространстве романа о второй половине XVIII века не сыскать…
Так роман о любви, о вере и безверии оказался экскурсом в прошлое русского западничества, которое имеет не меньшее право претендовать на наследие Просвещения, чем германское или французское. Лишь подлинный философ на троне был в состоянии уберечь это наследие от искушений темной стороны европейского модерна, а такая удача выпадает стране крайне редко. Степанида Власьевна в ХХ веке могла бы, верно, оказаться и не такой дремучей, дикой и жестокой – ну хотя бы как Елизавета Петровна, если бы не варварский народ, алчные “бояре”, сложная внешнеполитическая обстановка. Впору задуматься, не являлся ли и вправду Иосиф Виссарионович вполне “эффективным менеджером” в диких условиях своего времени, в системе победившей темной стороны вольтерьянства.

ЗИЯЮЩИЕ ВЫСОТКИ СТАЛИНСКОГО МОДЕРНА

Прошло два года и 190 лет книжного времени. Следующий роман Василия Аксенова, “Москва Ква-Ква”, читается как продолжение “Вольтерьянцев”, написанное на той же душевной волне, тем же юнгианским символическим языком. Вновь мы сталкиваемся с бинарными мужскими и женскими символами, неоднократно упоминается Вольтер, еще чаще – Платон, а к героине является в гости сама императрица Екатерина II (чтобы структурный параллелизм “музы Политбюро” Ариадны [фон] Рюрих и немецкой принцессы на российском троне не ускользнул от невнимательного читателя). Однако расстановка символических персонажей в новом романе отличается от предыдущего. Самое главное – произошла интеграция Тени, которая в “Вольтерьянцах” была полностью вытеснена и потому воплощена в монструозных персонажах. Карл Юнг считал, что архаический мифологический персонаж Трикстер соответствует Тени индивидуальной психологии, а потому признание собственной “Тени” на уровне общественной реальности должно вести к “реабилитации” образа Трикстера.^[7] Если в “Вольтерьянцах” два полубрата Николай и Михаил непримиримо противостоят Тени во всех ее ипостасях (их собственная природа “трикстеров” проявляется лишь намеком, через маскарадные маскировки и идентификацию с верными конями),^[8] то в “Москве” два главных и, в общем, положительных мужских персонажа оказываются самыми отъявленными “трикстерами” – карнавальными обманщиками и перевертышами. Кирилл Смельчаков и Георгий Моккинаки ведут двойную жизнь светских львов и подпольщиков (особенно Моккинаки, который проявляет чудеса перевоплощений и разыгрывает даже самых близких людей). Общий объект любви превращает их в странных “побратимов”, “жениха небесного” (Смельчаков) и “жениха физического” (Моккинаки) идеальной девушки, занявшей место сестер-курфюрстиночек. По ходу романа их роли меняются, а общая трагическая судьба лишь усиливает невидимые связи между двумя персонажами. Оба они “вольтерьянцы” (у Смельчакова дома стоит бюстик Вольтера, а Моккинаки прямо называют “Вольтером”), при этом безжалостные боевики-головорезы и авантюристы, – но, так сказать, “наши авантюристы”.
Признание и интеграция Аксеновым “теневой” стороны Западничества (вольтерьянства, модерна) составляет нерв этого романа.

“Вообразите себе человека, который настолько смел, что разом желает убрать все проекции [собственных бессознательных проблем – вовне], и вы увидите человека, сознающего, что за ним тянется густая Тень. Такой человек столкнется с новыми проблемами и конфликтами. Он станет серьезной проблемой для себя самого, поскольку теперь он не сможет сказать, что это они поступают так-то и так-то, они не правы, с ними нужно сражаться... Такой человек знает, что все неправомерное, совершающееся в мире, происходит в нем самом, и если только ему удастся сосуществовать с собственной Тенью, то можно сказать, что он действительно сделал для всего мира. Он сумел решить хотя бы бесконечно малую часть гигантских социальных проблем, которые характерны для нашего времени.”^[9]

Именно эта трансцендентная Тень (точнее – Тьма) страшит и притягивает поэта и сталинского фаворита Кирилла Смельчакова. Всю свою творческую жизнь он пишет поэму о роковой встрече с Минотавром в самом черном чреве этой Тьмы, о надежде на нить Ариадны и несбыточности этой надежды. Как признается самому себе поэт, Минотавр – это даже не Сталин, а воплощение неумолимого Рока. Можно добавить: неизбежного, как исторический материализм. Потому что Сталин в романе – всего лишь ничтожество, окруженное плебеями, оседлавшее исторический процесс благодаря своему животному инстинкту.
Как объясняет сам Аксенов, название романа “Москва Ква-Ква” просто рифмует менее внятное “Москва Ха-Ха”, то есть “ХХ век”. От лица сталинских патрициев говорится:

“Я много думал, друзья, о том времени, в котором нам выпало жить, то есть о двадцатом веке. В первой трети этого века в Европе возникли три могучих социалистических общества, отражающих тягу своих граждан к единству.
…[Гитлер и Муссолини]… со своими страшными кликами узурпировали стихийные порывы своих масс к единству…
Мы одни представляем сейчас двадцатый век! Мы, только мы воплощаем огромную, едва ли не метафизическую мечту трудящихся о единстве, о возникновении новой расы землян!^[10]
А непримиримый враг Сталина, Иосип Тито вторит:
Но прежде всего, други, мы являемся коммунистами двадцатого века, европейцами, современными марксистами.”^[11]

В общем, наследниками вольтерьянства в ХХ веке, представителями самой радикальной версии модерна и воплощением теневой стороны западной цивилизации стала сталинская Московия. Именно признание этой “Тени” как неизбежного результата исторического процесса движет автором романа и заставляет его героя, поэта-идеалиста Смельчакова, признавать глубинную ужасающую правду сталинизма и капитулировать перед обитающим в недрах лабиринта истории Минотавром-Роком.
Ариадна Рюрих одна может предложить спасительную нить – и Сталину, и Смельчакову, и подселенному в большой роман юному Аксенову (он же Такович, он же Вася Волжский). Наследница германского аристократического рода, студентка ИФЛИ 30-х годов, генерал-майор разведки и несостоявшийся член Политбюро, похитившая во время войны Гитлера и, кажется, перевербовавшая его, Ариадна – сверхженщина и единственный человек, привносящий здравый смысл и логику в бушующий вокруг нее исторический абсурд. Прирожденная аристократка, она инстинктивно определяет меру – способность, после смерти Вольтера отличавшая лишь Екатерину Великую в романном мире Аксенова. Более подробно сосредоточившись на юнгианском анализе этой фигуры, мы бы увидели, что вместе со своей дочерью Гликой Ариадна олицетворяет “Аниму”, жизненную энергию, или, в более поздних определениях Юнга, отношение к жизни, совокупность высших ценностей и идеалов. Однако останемся на более прочных позициях классового анализа, чтобы заметить, что даже товарищ Сталин в романе предпочитает опираться на бывших дворян, которыми, по словам автора, движет не страх, “а некий моторчик исторического отбора”.^[12] Так темному року исторических процессов, которые привели в ХХ веке к “восстанию масс” и торжеству темной стороны вольтерьянства, противостоит нить наследственной аристократии духа, элитное культивирование духовности и отбор человеческого материала. Так возникает навязчивая тема платоновской утопии философа на троне и воспитания новой касты жрецов, “новой фазы” аристократического коммунизма и попыток придать смысл колоссальной гекатомбе террора, голода и войны.
Не случайно действие романа привязано к сталинской высотке на Яузе, которая так же выбивается из низенькой окружающей застройки, как ее элитные обитатели возвышаются над “массами”, которым вроде бы принадлежит по историческому праву ХХ век (“Ха-Ха!”). В то же время высотка противостоит архаическому Кремлю, символизируя новую фазу социалистического строительства, переход власти к новому патрициату. Единственным представителем “народа” в романе (за исключением двух продавщиц 1995 года на последних страницах) – то есть не сводящимся к статичным декорациям-функциям самостоятельным персонажем – оказывается сам Аксенов образца 1952 года, нищий казанский студент, сын репрессированных “врагов народа”. Он не верит ни в какую мистическую “новую фазу” социализма, напротив, считает, что он “как раз сейчас и проявился в своих самых типичных, то есть блевотных, прелестях”.^[13] Товарищ Сталин – не жрец новой религии и не бог, а просто “уязвимый гад”. С Аксеновым 2006 года все сложнее. Запустив грандиозный механизм романа, он исследует время и исторические процессы, но то, как он расставляет акценты при описании разыгрываемой драмы, выдает и его личные пристрастия.
Вася Волжский – единственный живой “простой человек” с реальными проблемами и трезвым взглядом на окружающий мир. Казалось бы, его компания стиляг (“плевел” с официальной точки зрения) воплощает “народ” – не статистическую массу, а “обычных” людей, обладающих собственной субъектностью и потому противостоящих власти. Но Аксенов постоянно подчеркивает: “плевелы” – тоже элита, как по происхождению, так и по своим эстетическим запросам. Их преследует не нарождающаяся элита “новой фазы”, сама не чуждая джазовой музыке, но плебеи режима Тьмы (т.е. “массы”). В драке “плевел” с дружинниками и милицией Вася Волжский сам восклицает: “Дай мне дрынду твою, Ахилл, отбиться от кровососущего плебса!”^[14] (“Сосущим” и просто вампиром называют в романе Сталина, а это, стало быть, его клопы-подданные). Как отличается это столкновение стиляг и дружинников от совершенно параллельного эпизода задержания художников-концептуалистов дружинниками в “Скажи изюм”! В начале 1980-х годов дружинники у Аксенова – тоже люди, пусть неприятные или занятые дурным делом.^[15] В середине 2000-х они всего лишь бессмысленный “кровососущий плебс”.
Справедливости ради надо сказать, что автор специально посвящает несколько страниц в начале второй части романа групповому портрету “народа”, который, зарифмовывая неоплатоническую утопию сталинской “новой фазы” с Сиракузами времен Платона, называет “демосом”. Однако этот коллективный портрет советского народа на просторах ЦПКиО (приют взыскующих “хлеба и зрелищ”) является снижающей пародией на финальное групповое фото в “Скажи изюм” на Красной площади (символ исторической субъектности). Экспрессионист Аксенов, пишущий действие и динамику, даже описанием телесных отправлений передающий прежде всего эмоциональные движения, в данном случае изо всех сил старается на протяжении четырех страниц описывать народное тело как “тело”, как четко разлагаемый на органы статичный механизм (a là Владимир Сорокин).
Если этот праздник советского народа, позволяющий разглядеть в нем черты изначального античного “демоса”, происходит, когда “в середине григорианского июля наступает настоящий июль, юлианский”,^[16] то элита собирается на бал “в ночь под Старый Новый, то есть юлианский, год”.^[17] Это “почти античное собрание освящено Екатериной Великой”,^[18] которая, как уже говорилось, лично явилась поздравить героиню романа Ариадну. И тогда, “в прозрачный морозный вечер юлианского Нового года… Москва-Ква-Ква… вновь обрела смысл и уют”.^[19] На этом вечере, кстати, и было впервые публично объявлено о начале “Новой фазы”. В общем, выходит, что, если отказаться от излишнего модернизма григорианского календаря, восстанавливается нить, связующая времена, и появляется шанс вернуться в “истинное” русло истории. Плебс становится демосом, а члены ЦК… Вот тут, конечно, и скрыт самый фантастический элемент романа, куда более невероятный, чем похищение Гитлера из ставки (а после возвращение его), нападение боевиков Тито на Кремль и убийство Сталина Берией. Потому что произойти в ХХ веке могло все, что угодно, но нельзя было пережить его, не переродившись. Даже если не расстреливать членов ЦК ВКП(б)-КПСС десять или двадцать лет подряд, никаких аристократов духа из них – и даже из их детей – не может появиться. Поэтому Аксенов художественно точно доигрывает античную трагедию романа до конца, позволяя своим героям свершить свое предназначение и погибнуть по воле Рока. Чтобы ответить на вопросы: а что если бы они воспользовались “нитью Ариадны” и в чем смысл утопической “Новой фазы”, процитируем заключительный пассаж статьи Юнга о Трикстере:

“…[C]окрытое обычно состоит из все более и более священных фигур. Первое, что стоит за тенью, – это анима, которая наделена значительными способностями к очаровыванию и овладеванию. Она часто является в довольно юном виде, но прячет внутри мощный архетип мудрого старика (мудрец, волшебник, царь и т.д.).
… Но если тень – образ, наиболее близкий его сознанию и наименее взрывоопасный, она также является первой проявляющейся в ходе анализа бессознательного компонентой личности. Угрожающая и часто смешная фигура, она стоит в самом начале пути индивидуации, задавая обманчиво легкую загадку Сфинкса…
Если в конце мифа о Трикстере нам намекают на фигуру спасителя, это утешительное предвестие или приятная надежда означает, что какая-то катастрофа произошла, но была понята сознанием. Надежда на спасителя может родиться только из недр несчастья – другими словами, признание и неизбежная психическая интеграция тени создает такую мучительную ситуацию, что никто, кроме спасителя, не может развязать этот запутанный узел судьбы. В случае с отдельным индивидом проблема, вызванная тенью, решается на уровне анимы, то есть через отношение. В истории коллектива, как и в истории индивида, все зависит от развития сознания. Оно постепенно дает освобождение от заключения в бессознательном и поэтому является как носителем света, так и исцеления.”^[20]

Василий Аксенов на языке юнгианского символизма рассказывает о героях, которые воспринимают реальность через юнгианский символизм. Поэтому автора от лирического героя в романе отделяют не столько политические взгляды, сколько содержание внутреннего душевного опыта. Кирилл Смельчаков – мистический сталинист, который за физическим Сталиным – “старым тараканом” видит грядущего бога новой религии, во имя которого и принесены миллионы жертв, в том числе и родители Кирилла. С ним соглашается и “святая ‘Новой фазы’” Глика, для которой Сталин – уже реализовавшийся Спаситель (Смельчаков все же собирается сначала убить Сталина, чтобы он воскрес как бог). Для них Трикстером и личной Тенью, предвестником Анимы как средоточия смысла жизни является Сталин, через этот символизм они признают и интегрируют идею абсолютной власти и правящей касты.
Для Аксенова-писателя Сталин, конечно, никакой не Мудрец, “не бог, не царь и не герой”, и даже не Тень. Амбивалентные (но скорее симпатичные) Трикстеры – Смельчаков и Моккинаки – помогают ему примириться с советской литературой Симонова и Светлова, воздушным асом Коккинаки и еще многими элементами “советского наследия”. За бравыми трикстерами вырисовывается двойной образ Анимы, идеалистической юной романтической красавицы (Глика) и одновременно зрелой (и столь же неотразимой) мудрой женщины, государственного деятеля (Ариадна). Эти персонажи протягивают цепочку исторической преемственности от “вольтерьянцев” XVIII века до новой элиты постсоветского времени. Не случайно все выжившие герои романа пользуются в 1990-х годах славой и богатством (приватизировав разные участки спецсобственности), а братья-трикстеры восклицают: “Ведь мы с тобой недаром… прошли школу ленинского комсомола”,^[21] – явно отсылая к будущему роману о комсомол-олигархах 2000-х годов. Для Аксенова олицетворением Спасителя выступает Глика Новотканная, “утешительное предвестие или приятная надежда” после страшной катастрофы, “новосозданная” и противостоящая замшелым сталинистам, как Новый Адам противостоит Адаму Ветхому. Этот роман Аксенова “свершился”, не развалившись, сплетя в единое литературное целое историософию и психологию, социальный анализ и фантазию. Что же все-таки, не получилось с третьим романом цикла?

В КРАЮ РАЗВЕСИСТЫХ ТАМАРИСКОВ

Роман “Москва Ква-Ква” выполнил задачу, которую уже два десятилетия безуспешно пытается решить российское общество: как интегрировать сталинский период нашей истории, не впадая в апологетику сталинизма, но и не объявляя целые десятилетия ХХ века черной дырой полного небытия. Эта задача, психологическая в той же мере, в какой и политическая, естественно востребовала юнгианский символический язык, выдвинув на первый план человеческую драму и отведя второстепенную роль битве конкретных идей. Можно сказать, что этот роман Аксенова посвящен признанию неотъемлемой частью нашего коллективного “я” черной и страшной тени ХХ века и оплакиванию людей, которые нашли в себе мужество мечтать о лучшем будущем посреди материализовавшейся утопии. В логике юнговского терапевтического анализа следующим шагом (после катастрофической попытки подавления Тени в “Вольтерьянцах” и трагического признания ее в “Москве”) должна была стать нейтрализация Тени через осознанную индифферентность к ней. Третий роман по этой схеме должен был быть посвящен конструктивному восстановлению единства индивидуальной и коллективной “сущности”, всех противоречивых, но неразрывных элементов, из которых состоит полноценное личное “я” и социальная персона. В социально-историческом плане это должно было бы привести к моделированию глубинной десоветизации, подобной денацификации, но без репрессивной цензуры политической корректности с ее запретными темами. В результате возник бы несколько шизофренический нарратив, ничуть, впрочем, не более абсурдный, чем обычная “нормальная жизнь” под пером Аксенова. “Жили страшно – но какие удивительные бывали прорывы; режим был кошмарный – но и 10-15% населения систематически стучало, так что временами инициатива репрессий и правда шла снизу; это было страшное время – но как удивительно, сколько неплохих людей пережило его сравнительно малой кровью…” и т.п. Речь идет, конечно, не о содержании, а о психологическом модусе: каких ужасов натворили – мы, нам, нами, – и понятно, почему это произошло, так что теперь мы переросли хотя бы этот искус. Та психологическая целостность и “соборность”, которые возникают в финале двух первых романов трилогии в трансцендентной реальности, должна была хотя бы отчасти “материализоваться” в третьем романе. Задача, конечно, много “посильнее ‘Фауста’ Гете”, но после “Вольтерианцев” и “Москвы” меньшего от Василия Аксенова ожидать было и неудобно. Из двух романов вырастала тема истинного западничества для XXI века.
В “Редких землях” Аксенов продолжил линию предыдущих романов, но совсем другую. Вместо разрешения коллизии “коллективного бессознательного”, центрального для параллельной реальности прежних романов, он обратился к какому-то утрированному (будто в пересказах советских учебников по психологии) фрейдизму. А главной темой сделал преемственность западнической элиты, которая в лице бывших комсомольцев связала советский проект с постсоветской эмансипацией западничества в России. Без всяких риторических ухищрений сразу скажу: этот фальшивый и надуманный ход уготовил роману судьбу “nonstarter”. Фальшь заключается в том, что разгульный комсомольский актив, который изображал в повестях конца 1980-х Юрий Поляков, на наших глазах из шестерок ЦК КПСС превратился не в “капитанов индустрии”, как полагает Аксенов, а в таких же – только постаревших – шестерок нового аппарата, поставленных “смотрящими” за распиленными кусками бывшей госсобственности в роли менеджеров, губернаторов и депутатов. Те же новые русские, старые комсомольцы, которые действительно проявили себя в независимом жизнетворчестве (например, Михаил Ходорковский), прежде должны были испытать некую серьезную внутреннюю трансформацию. Комсомольский опыт наверняка помог в организационно-хозяйственной и “идеологической” деятельности и создателю “Юкоса”, но ничего в этом опыте не предвещало будущего поворота, не готовило, да и было просто не в состоянии подготовить к новым задачам. Дело настоящего писателя – проанализировать, в чем именно заключалась трансформация МБХ (о которой он говорит в своих интервью), а что в его новой деятельности оказалось продолжением комсомольского опыта социализации. Но пытаться приписать прежней комсомольской элите некое имманентное западничество – помимо тяги к импортному ширпотребу – такая натяжка, что любой роман развалится, “не свершившись”.
Упустив путеводную нить “параллельной реальности” своих романов (в “Землях” мы не найдем мощный и сверхпритягательный образ Анимы, сравнимый по интенсивности с женскими персонажами “Вольтерьянцев” и “Москвы”), Аксенов остался один на один со своей сомнительной историософской схемой. Народ в России – не то демос, не то плебс, во всяком случае, почти неразличим с точки зрения своего “западнического” потенциала. Правительство было и остается “главным европейцем” в России, а в периоды особого людоедства эта роль переходит/должна бы переходить к элитной касте государственных мужей и жен. Само по себе западничество, вне приближения к политической власти, бессильно или даже деструктивно. Так и тянется историческая цепочка благонамеренных западников от Екатерины II, вынужденной смирять свои смелые прожекты во имя стабильности варварской империи, через идеал-сталинистов, пытающихся увидеть платоновскую республику за фасадом империи ГУЛАГа, к разудалым криптостилягам эпохи комсомольского конформизма. Трагедия этих людей вызвана конфликтом “государственного интереса” с “внутренним миром” – не самая свежая по драматургии, но вполне легитимная себе трагедия.
Схема эта порочна, потому что не бывает в истории (особенно – в российской истории) никаких орденов тайного знания, передающих сакральное послание из поколения в поколение. Потому что “западничество” на самом деле подразумевает очень разные идеалы и сценарии в разные эпохи – и в разных общественных кругах. Потому что духовный элитизм a là Юлиус Эвола никак не противоречит торжеству массового общества, и не зря Карл Поппер в 1943 году причислял Платона к идейным предшественникам тоталитарных идеологий. “История” не дает гарантий поступательного прогресса, но еще меньше оснований доверять сохранность идеалов и ценностей закрытой группе коррумпированной элиты.
Эта схема естественно и даже “необходимо” выкристаллизовывалась в творчестве Аксенова на протяжение 1980-х и 1990-х годов как реакция на отказ от иллюзий шестидесятничества и поиск новой картины мира. Как уже говорилось, социальные практики шестидесятых (благонамеренное “вчитывание” прогрессивных интенций в политику властей, исторический оптимизм, осторожная фронда) странным образом возродились в образованном обществе нулевых годов, однако очень важные глубинные элементы этого умонастроения оказались забыты. Для Аксенова окончательный разрыв с идеологией шестидесятничества наступил в 80-х годах, после того, как почти все участники “Метрополя” – оставшиеся в России и эмигрировавшие – открестились от этого проекта как наивного шестидесятнического продукта. Как известно, разоблачение “наивного” всегда связано с утратой спонтанности и глубины восприятия жизни. Помимо развенчания иллюзий возможности легального самовыражения при существующем режиме, надежды на его очеловечивание, на социализм с человеческим лицом, отказ от наследия 60-х предполагал и второй очень важный шаг: разрушение идеи принадлежности нации, идеала товарищества и народности. Старые иллюзии возродились очень легко, а вот пространство сообщества солидарного действия (“нация”) так и не восстановилось.
Народность, о которой постоянно говорится в этой статье, – это не умиление перед “русским духом” или рабочей спецовкой, а ощущение принадлежности к воображаемому (но ощущаемому всеми) сообществу субъектов социальной жизни, когда естественно обратиться к другому “коллега”, приемлемо – “товарищ”, интимно – “старик”. Кино и литература шестидесятых создали миф о героическом товариществе прошлого поколения 30-х годов, по модели которого с некоторым отстранением и иронией строилось социальное товарищество 60-х. Характерно, что следующее поколение с лагом в 30 лет не сумело создать новую версию российского товарищества. Из шестидесятничества было два пути: “вниз”, в принципиальное диссидентство (что действительно означало отщепенство, выпадение из “нации”, из сообщества – на манер Казака Эмиля), или “наверх”, в политическую или духовную элиту, в сталинскую высотку или в башню из слоновой кости. Поиски “исторических закономерностей” развития вне конкретной социальной среды, мышление глобальными “цивилизационными структурами” делает невидимым народ, снимает врожденное отторжение “тайного приказа” и размывает основной инстинкт любого критически мыслящего интеллектуала – дистанцирования от любой, даже самой благолепной власти. Не случайно герои “Вольтерьянцев” и “Москвы” просто не в состоянии выговорить слово “человечество”: патриархальные московиты говорят “пчеловодство”, а закладывающие за воротник сталинские соколы – “человепчество”; не дается абстрактный гуманизм русским идеалистам-романтикам, одним словом.
Справедливости ради надо признать, что и в “Редких землях” есть замечательные по литературе главы, эпизодически возникают тени из “параллельной реальности” прошлых романов, а сам текст находится под контролем такого мастера, что один из финальных фрагментов разваливающегося на куски романа удается дотянуть, как горящий самолет, почти до самого аэродрома. Как бы в подтверждение справедливости вышеприведенных рассуждений герой романа, комсомолец-олигарх и партизан элитарного западничества, “уходит в народ”. Слово не произнесено, да и по описанию сам этот “уход” напоминает “ёрш” из Гаруна аль-Рашида и старца Федора Кузьмича, но как иначе назвать странствие миллиардера инкогнито и без охраны по российской глубинке с раздачей грантов загибающимся больницам и прочим бюджетным организациям? В голове рождаются ассоциации с грозными призывами Путина к социальной ответственности бизнеса, с не вполне отчетливой пока программой “левого поворота” МБХ… Но, как Мюнхгаузену в финальном эпизоде захаровского фильма, каждый раз хочется стряхнуть головой химерическое наваждение – “не то!” Не получается по письму, невнятно звучит по смыслу, остается ощущение недопроникновения в чуждый социальный опыт, наподобие интеллигентских фантазий на тему жизни блатных. Что означает это финальное хождение в народ – и что оно должно означать, так и остается недосказанным.
Проблема институционализации демократии, гарантии ее устойчивости от вырождения в тиранию или олигархию является одной из основных и древнейших проблем политической философии. Классический республиканизм, особенно в свете опыта Английской революции XVII века, с ее драматическим регицидом и установлением диктатуры Лорда-Протектора, вполне четко разделял идеал правового государства и правления демократического представительства. Будь Аксенов современником Томаса Гоббса, его платоническое сочувствие идее правящей просвещенной касты или, того лучше, философа на троне было бы вполне понятным. Но уже Американская революционная война за независимость показала, что у демократии может быть устойчивый и вполне демократический “субъект” в виде мобилизованного сообщества солидарности, “нации”. Ее размеры были весьма скромны в XVIII веке и даже в конце XIX века, но количественная динамика в данном случае не связана с качественным “устройством” политической системы. Было бы очень интересно, если бы Аксенов написал роман из времен Американской революции (с участием российских героев – тем более, что реальные прототипы вполне известны). Вот тогда бы он смог смоделировать, обдумать совершенно другой просветительский проект. Тот, который всегда был ближе русскому Западничеству, в котором, напомню, неразрывно сведены два компонента: этической реформы и институциональной трансформации. Последние романы Аксенова, как кажется, игнорируют эту бинарность нашей западнической традиции.
…Я не знаю, что именно писал Василий Павлович Аксенов накануне аварии. Последнее, что было опубликовано, – фрагмент из нового автобиографического романа “Таинственная страсть” в глянцевом “Караване историй” (№ 4, 2008). Этот прозрачно зашифрованный текст дышит каким-то другим – по сравнению с “Редкими землями” – ощущением психологической свободы и цельности. Действие происходит в конце 60-х, и мне хочется надеяться, что Аксенов увидел, как вписать опыт шестидесятых – свой собственный, своего круга, страны – в сегодняшний день. Как опять собрать людей для виртуальной коллективной фотографии под взглядом ангела Раскладушкина.
Сегодня в стране, которую снизу захлестнула волна нацизма, а успех ассоциируется с причислением себя к той или иной самопровозглашенной “элите” (на худой конец – к “экспертному сообществу”, ее обслуживающему), горизонтальную солидарность надо создавать с чистого листа, с объединения знакомых и понятных людей. Бог с ними, с миллионерами, с советниками президентов, с салонными гуру. Судьба западничества в России зависит не от людей, держащих капитал и содержащих детей в Лондоне, а от того большинства, что может признать “своего” в стиляге, в правозащитнике, в четком предпринимателе, в либеральном политике – а может и не признать… Когда Аксенов пишет про свой реальный круг общения, возникает образ очень крепкого звена, столь необходимого цепочке горизонтальной солидарности. На него можно нанизывать – или по его примеру ковать – другие звенья. Было время, когда миссией русского западничества было укрепление культа индивидуализма, апология эгоизма (но и тогда речь шла о солидарности людей, разделяющих эти убеждения). Сегодня стоит задача эмансипации западничества от государства, а главной целью западников должна быть организация сообщества солидарного социального действия. Хочется надеяться, что роман русского западничества еще не дописан – и что Василий Павлович Аксенов впишет в него еще одну важную главу, вновь открыв для современников актуального героя времени, сформулировав программу для нового поколения русских западников.

Казань – Вильнюс, июнь 2009 г.