Книга Марины Фроловой-Уолкер “Русская музыка и национализм: от Глинки до Сталина” посвящена проблемам национального мифотворчества в русской музыке. В работе рассматривается, каким образом национальная идеология преломлялась в музыкальном искусстве в разные исторические периоды, а именно в эпоху М. Глинки, в музыкальном объединении “Могучей кучки”,^[1] в период “посткучкизма” и затем в годы сталинизма. Показанные сюжеты демонстрируют во многом утопичность этих поисков, направленных на открытие некой национальной уникальности в музыке. Зачастую она понималась музыкантами как субстанциональная характеристика самого искусства. Попытки создать особый “аутентичный” стиль на основе древних традиций, очищенных от поздних европейских влияний, в результате приводили русских композиторов к вынужденному синтезу европейских музыкальных направлений и отечественных традиций. Во многом национальный стиль складывался в результате диалога с публикой, как компромисс между ожиданиями слушателей и устремлениями музыкантов. Вместе с тем сама идея “уникальности” значительно повлияла на реформирование музыкального стиля в русской музыке и стала одним из важных стимулов для творчества.
Помимо исторической логики повествования, в книге можно выделить сквозные лейтмотивы, которые, судя по всему, являются наиболее важными для автора. Фролова-Уолкер прорисовывает маршруты музыкального национализма из тех пересечений, которые возникали между музыкой и русской литературой в различные эпохи “nation building” (нациестроительства). Она указывает не только на неизбежное взаимодействие этих областей творчества (что связано с литературоцентризмом русской культуры и неизбежным “ученичеством” музыки по отношению к словесности – исключением являлась эпоха Серебряного века), но и на возникающие различия. Так в музыке возникает свой особый миф о “русской душе”, свойственный, по мнению автора, именно этому искусству. Еще одним лейтмотивом книги стало осмысление мифологии Глинки в русской культуре, становления его роли “отца-основателя” в развитии всего национального искусства.
Главной особенностью работы является то, что многие вопросы, которые поднимает автор, связаны с ее личностным опытом, с процессами ее адаптации на Западе после отъезда из России в 1990-х годах. Это наполняет работу экзистенциальной глубиной и современным звучанием. В одном из интервью Фролова-Уолкер указывает, что идея этого исследования реализовалась в достаточно персональный проект, позволяющий в первую очередь ей самой понять то, что происходит в ее жизни и в восприятии русской музыки на Западе. До отъезда из России автор окончила аспирантуру в Московской консерватории и защитила диссертацию по проблемам симфонизма в музыке Шумана. Однако в ситуации западного научного истеблишмента главным исследовательским направлением Фроловой-Уолкер становится тема русского музыкального национализма (в этом направлении она работала под руководством Ричарда Тарускина). Сейчас она является лектором Кембриджского университета и активно печатается в научных зарубежных СМИ (США, Великобритания, Германия и Сербия). Ей принадлежит авторство статей по русской музыке в новом издании авторитетного “The New Grove Dictionary of Music and Musicians”.^[2] В результате эта книга является неким виртуальным диалогом и с иностранными читателями, и с отечественными профессионалами. Здесь переплетаются различные научные традиции и исследовательские стили.
За рубежом, как указывает автор в предисловии, существует несколько парадоксов восприятия русской музыки. Они кардинально противоположны той системе ценностей, которая существует в отечественной культуре. С одной стороны, мифология особой “русскости”, обладающей практически мистическими свойствами, является удачным имиджевым брендом. Он позволяет русским музыкантам за рубежом собирать значительную аудиторию. Этот имидж “инаковости” с каждым годом становится все более определяющим. С другой стороны, в академической среде существует и обратная тенденция.
Специфический имидж определяет русскую музыку в разряд аутсайдеров и отравляет возможный интерес к ней. В образовательных программах вузов русские композиторы фигурируют в планах последних курсов – либо в качестве факультативов, либо как часть углубленной ступени изучения. Так, творчество М. Мусоргского и
Д. Шостаковича предлагается как эксцентричный десерт. Кроме И. Стравинского, который является скорее исключением из правила, все остальные имена русских композиторов практически не известны. Особенно парадоксальным выглядит эта картина рецепций относительно фигуры Глинки. В среде русских профессионалов он определен на пьедестал основателя русской музыки, а за рубежом он находится в ряду композиторов второго, если не третьего плана.
Мифология русской исключительности, но уже со знаком “плюс” сегодня поддерживается в России. Скорее, этот образ является именно отечественным изобретением, сыгравшим злую шутку с русским искусством. Так, в образовательных учреждениях до сих пор русская музыка рассматривается практически вне европейского контекста, как “независимое дерево, которое своими корнями уходит в непознаваемую русскую душу” (P. vii).
Одной из главных целей этого исследования, как указывает автор, стала попытка сформировать более обдуманный и обоснованный исследовательский дискурс, позволяющий рассматривать русскую музыку как неотъемлемую часть европейской и русской культур. Автор стремится “разоблачить” существующие мистификации (как исторические, так и современные) и наметить траектории для дальнейшего изучения русской музыки в рамках “cultural studies”. Книга интересна не своими обличительными целями (сегодня очевидно, что мифология является неотъемлемой частью национального нарратива), а анализом того, как эти мифы возникали и регулировали творческий процесс.
Действительно, музыкальное искусство довольно редко вовлекается в комплексные исследования по проблемам русского национализма или русской имперской истории. Из наиболее значительных работ последнего десятилетия можно указать, например, на следующие книги – это “Пять опер и симфония”
Б. Гаспарова,^[3] “Defining Russia Musically” Р. Тарускина, “Music for the Revolution: Musicians and Power in Early Soviet Russia” Эми Нэльсон, “Creative Union: The Professional Organization of Soviet Composers” Кирилла Томофф.^[4] В отечественной науке эти проблемы, раскрывающие взаимосвязь русской музыки с национальным и имперским сознанием, осмысляются в работах Т. В. Чередниченко, в исследовании Н. А. Огарковой “Музыка как феномен церемониальной и повседневной жизни русского двора”, А. А. Гозенпуда “Рихард Вагнер и русская культура”, в работах А. Кудрявцева.^[5] Однако в книге Фроловой-Уолкер практически отсутствуют ссылки на современные работы по музыкальному национализму, как, впрочем, и на исследования по общим проблемам национализма в русской истории. Исключение составляют труды Тарускина, которые фактически стали базисом ее работы.
Итак, в шести главах автор пытается показать, каким образом складывались национальные мифы, архетипичные для всей русской истории, каковы были предпосылки их возникновения, как они поддерживались и продолжали возрождаться на протяжении нескольких эпох.
Первая глава посвящена центральному мифу о загадочной “русской душе”. Возникающие в этом семантическом поле представления заложили основную рамку восприятия русских и русской музыки, став на протяжении практически 200 лет главным витальным элементом, питавшим как поколения русских музыкантов, так и зарубежные рецепции.
Миф о “русской душе” на протяжении XIX века наполнялся различными образами. Первоначально возникший в литературе, он затем был перенесен в музыкальное искусство и отчетливо просматривается в опере “Жизнь за царя”. “Русская душа” противопоставлялась Европе и отличалась такими качествами, как трагизм, особая экзистенциальная меланхолия, поиски последней правды.
Фролова-Уолкер пишет о том, что после Глинки именно в музыкальном искусстве возникает еще один, противоположный образ “русскости”. Последующее поколение музыкантов, поддерживающее вокруг Глинки ореол национального гения, парадоксальным образом создало новый образ “русского”, который проявлялся только в музыке. На смену меланхолическому и страдающему герою пришел собирательный образ “варварского” народа – оптимистичный, цельный, уходящий своими корнями в эпическое прошлое. Именно это звуковое воплощение яркого и праздничного русского мира стало основой для “Русских сезонов” Дягилева. Здесь рождается еще один миф о “русской душе” – русское скифство и “ориентализм”.
Однако при подробном рассмотрении художественных произведений и исторических процессов оказывается, что эта концепция довольно общая и огрубляет исторические реалии.
Репрезентация “русскости” как в литературе, так и в музыке не могла возникать как независимая творческая задача, не связанная с социокультурными, историческими процессами, с различными интеллектуальными направлениями, о которых автор практически не говорит. Помимо западнического и славянофильского проектов, во второй половине XIX века активно развивается панславизм, “официальный национализм” и реализуются имперские тактики.
Кроме того, анализируя музыку “кучкистов” и Глинки, можно увидеть немало сцен, не вписывающихся в предложенную автором концепцию. Здесь существуют абсолютно противоположные пласты – это сфера трагедийности, образы юродства в музыке Мусоргского (о чем пишет, например, Тарускин), меланхоличность и трагедийность П. Чайковского, предельная сакрализация “народа” – например, в “Сказании о невидимом граде Китеже и деве Февронии” Н. Римского-Корсакова. Все эти способы репрезентации национального являлись частью общего исторического нарратива, который практически не осмысляется автором. Под вопросом оказывается и целесообразность рассмотрения в данном разделе дягилевских сезонов. Создаваемые в начале XX века, они функционировали уже в другой исторической и культурной ситуации, кардинально отличающейся от той, которой посвящена первая глава рецензируемой работы. Сами сезоны по своим творческим и коммерческим задачам были предназначены для западной публики, то есть создавались фактически как “экспортный” товар. Особый акцент на экзотичность и варварство, которые исследователь связывает с эпохой 1860-х годов, возникает уже непосредственно под воздействием интенций самого импресарио. Он формировал программу концертов с учетом ожиданий европейской публики, которая увлекалась всевозможными экзотизмами в эпоху колониализма.
Вторая глава “Мифология Пушкина и Глинки”, пожалуй, наиболее интересна с точки зрения новизны в осмыслении уже известных фактов. Автор, используя здесь методы психоанализа, выявляет истоки мифологии Глинки и его популярности в русской культуре. Она указывает, что образ “отца” русской музыки складывался во многом под влиянием социокультурной ситуации, а именно культа Пушкина. Такое восприятие Глинки формировалось еще при жизни композитора и укреплялось на протяжении последующих эпох. Культ гения стал той моделью, которая постепенно накладывалась и на музыкальное искусство. Он определял процесс, связанный с формированием пантеона классиков среди музыкантов.
Архетипичный для русской культуры миф об “Отце”, который был определяющим начиная с эпохи Александра III и до правления Сталина (очевидно, что этот миф актуален вплоть до сегодняшнего времени), накладывался на образ Глинки. Композитор получил этот статус во многом благодаря его принадлежности к окружению Пушкина и поддержке именитых современников (например, Гоголя, Жуковского и др.). Весьма интересным и продуктивным оказывается анализ рецепций образа Глинки в последующие эпохи. Автор привлекает для анализа этого мифа свидетельства массовой культуры, в частности кинематограф. Фильм о Глинке, созданный в советские годы, задавал рамку восприятия этого композитора у современников и повлиял на целое поколение советских музыкантов и слушателей (необходимо заметить, что этот образ в отечественной культуре “жив” и сегодня).
В третьей главе “Три пути воплощения русскости, созданные Глинкой” автор показывает, каким образом национальный миф реализовывался непосредственно в музыкальном стиле Глинки и какие уроки извлекли из его идей современники и последователи. Автор считает, что Глинка указал в своем творчестве три различных дороги, по которым затем пошли “кучкисты” и последующие поколения музыкантов.
Первый путь был связан с оперой “Жизнь за царя”, в которой Глинка синтезировал распространенные музыкальные идиомы. В восприятии эпохи они уже к тому времени ассоциировались с топосом “национального”. Второй путь связывается со стилем оперы “Руслан и Людмила”. В этом произведении композитор настолько далеко ушел от существующих представлений о “русском”, что современники отказались признавать ее в качестве национального нарратива. Но именно она стала главным идейным “оружием” последователей Глинки – М. Балакирева и “Кучки”. Последний путь, согласно рассуждениям автора, был указан композитором в поздних работах, связанных с областью церковной музыки. Глинка представлен как основоположник направления, развиваемого затем в творчестве С. Танеева, и “Нового направления”, влияющего на духовную культуру на рубеже XIX – XX веков.
Представленные идеи не новы для отечественного музыковедения, они как раз и были одним из главных “строительных кирпичей” в возведении мифа под названием “Глинка – наше все”. Эта глава транслирует то наследие отечественной школы, которое восприняла автор в процессе обучения. Однако в рамках зарубежной музыкальной науки эта часть, по-видимому, должна выполнять реабилитирующую функцию по отношению к композитору. Здесь чувствуется желание автора показать читателю, что Глинка оказался тем “желудем”, как его назвал Чайковский, из которого вырастало все “древо” русской музыки последующих эпох.
Однако популяризаторский пафос порой заслоняет и другие вопросы, важные для понимания исторических закономерностей. Например, насколько правомерно все творчество Глинки укладывать в “прокрустово ложе” национальной идеологии – ведь, как известно, сам композитор был довольно далек от жизнетворчества и во многом рассматривал музыку как элемент игры, развлечения. Существовали ли иные пути по воплощению “русскости”, “русской идеи” в отечественной музыке, допустим, в музыке А. Серова или А. Рубинштейна?
Центральной частью книги, как указывает автор, является четвертая глава “Начало и конец русского стиля”. Здесь показано, каким образом репрезентации “русскости” образовывали целостное стилевое и идеологическое явление – русский стиль. Главным “архитектором” этого стиля определен Н. Римский-Корсаков. По мнению автора, он сыграл главную роль в том, чтобы консолидировать русскую публику в принятии и легитимации нового стиля. Этот раздел, безусловно, интересен подробным анализом, посвященным выявлению генезиса стиля и самого процесса его конструирования из элементов различных направлений (европейского романтизма, древнерусского искусства, глинкинских традиций). Важно отметить, что в отечественной музыкальной науке рассматриваемое стилевое образование еще не отрефлексировано в качестве самостоятельного явления и не имеет единого, унифицированного определения (творчество “кучкистов” либо рассматривается в контексте русского реализма, либо вообще выводится за рамки стилевых категорий).
Важно, что Фролова-Уолкер выводит характеристики русского стиля, его “trademark”, то есть устойчивые комплексы выразительных приемов – своеобразные гармонию, мелодические обороты, ассимилирующие фольклорные и церковные образцы.
Вместе с тем, однозначность некоторых оценок по отношению к русскому стилю, особенно в определении его “заката”, вызывает потребность в более многомерной оптике исследования. Например, рассмотрение художественных изобретений музыкантов в контексте общих исторических процессов, истории идей, искусства, литературы и политики позволит скорректировать те выводы, которые кажутся однозначными. Автор, ссылаясь на высказывания Римского-Корсакова, пытается доказать, что в последние годы сам маэстро демифологизировал основные положения “кучкизма” и тем самым отошел от стиля “кучкистов”, даже стал его “разрушителем”. В качестве доказательств приводятся анализы поздних опер композитора. “Сервилия”, “Пан Воевода”, “Золотой петушок” и даже “Китеж” показаны как сочинения, отрицающие все созданное в период “кучкизма” и значительно уводящие от характеристик “русскости”. Все это должно символизировать завершение русского стиля.
Между тем, и “Сервилия” и “Пан Воевода” (кстати, эти оперы композитор признавал в качестве экспериментальных, проходящих) вписываются в распространенное в то время идеологическое течение панславизма, которому симпатизировал музыкант. А “Китеж”, несмотря на значительные вагнеровские аллюзии (как показали А. Гозенпуд и Р. Барлетт,^[6]они присутствуют в творчестве практически каждого русского композитора второй половины XIX – начала XX века), является наиболее законченным, продуманным и мощным “артефактом” в национальном нарративе эпохи начала XX века. Кроме того, исторические факты показывают, что в начале XX столетия поиски национальной идентичности велись как никогда интенсивно, образуя несколько различных национальных проектов и мифологий. Как показывает Г. Обатнин в своей монографии,^[7] в среде символистов они приводят к мистической трактовке основ коллективной идентичности. Именно мессианство определяет позднее творчество А. Скрябина.
Очевидно, что все эти вопросы нуждаются в дальнейшем исследовании, но можно предположить, что “русский стиль” в это время все же не заканчивает свое существование, как считает автор, а переходит в новую стадию, развивается и продолжает жить уже в новых исторических и культурных условиях.
В пятой главе “Национализм после Кучки” интересно переплетены различные сюжеты, которые, например, в рамках отечественного музыковедения рассматриваются в различных исследовательских областях. Автор убедительно показывает, что развитие этнографии, музыкальной науки и церковной музыки, испытавшей в это время небывалый ренессанс, происходило параллельно друг другу. Во многом оно было взаимосвязано со светскими композиторскими практиками и ценностями, установленными в музыкальной культуре еще в период “кучкизма”.
Реконструируя взгляды этнографов и музыковедов (А. Кастальского, Е. Линевой, Ю. Мельгунова, В. Металлова, Н. Пальчикова и др.), Фролова-Уолкер показывает, как национальные взгляды определяли не только понимание прошлого музыкального искусства, но и влияли на современную культуру и находили выходы в искусстве авангарда (например, в деятельности А. Авраамова).
Новое поколение музыкантов, категорически отрицая идеи “кучкистов” в области национального, начинает новые поиски – истинной “русскости”. Теперь они связываются с точными этнографическими исследованиями и фонографическими записями народного искусства. Фактически происходит развитие идей славянофилов и “кучкистов”, указавших в качестве “праистока” народной русской души музыкальные свидетельства допетровской эпохи. Это было похоже на “философский камень”, который ученые (их имена сегодня практически забыты) надеялись открыть с помощью выведения особых правил гармонизации фольклорных мелодий и/или хоралов. Однако, как показывает автор, попытки вывести “автохтонный” национальный стиль не привели к значительным результатам. Музыканты были вынуждены постоянно балансировать в своем творчестве между полученными теориями и пожеланиями публики. Действительно, открытые, например, в рамках “Нового направления” древнерусские церковные песнопения, исполняемые одноголосно, не соответствовали установившемуся в обществе пониманию того, как должна звучать музыка, пусть даже церковная. “Интонационный герой” эпохи формировался в рамках позднего романтического стиля. Как пишет Фролова-Уолкер, “аутентичные практики толкали композиторов к монодии и гептатонике, в то время как аудитория Синодального хора и “Нового направления” (являющаяся залогом их финансового благополучия) требовали концертных исполнений этой сакральной музыки и направляли их в противоположную сторону – к богатой гармонии и более изобретательной хоральной фактуре” (P. 285). Выход находился в синтезе этих тенденций. Наивысшим проявлением подобного сплава различных стилей и авторских устремлений в рамках “Нового направления”, давшим абсолютно новый творческий результат, автор признает “Всенощное бдение” С. Рахманинова.
В шестой главе “Музыкальный национализм в сталинскую эпоху” кратко дается характеристика процесса национализации музыкальной культуры в советских республиках, а затем ее насильственная русификация. Колонизаторское освоение новых пространств, создание ряда обязательных институций – национальных театров, национальных опер, образовательных учреждений – происходило под руководством русских композиторов и по той модели музыкального национализма, которая сформировалась в деятельности и взглядах “Кучки”. В 1940-е годы наступил поворотный момент в этом процессе, уже другая политика – русификация – определяла репертуар, темы и музыкальный стиль всех композиторов, а также иерархию имен в пантеоне классиков.
Из всех предложенных ракурсов рассмотрения музыкального национализма анализ эпохи сталинизма выглядит наиболее уязвимым и довольно поверхностным, что отчасти вызвано большим охватом исторических периодов, рассматриваемых в книге. Вместе с тем рассуждения автора базируются на стереотипе, который утверждает, что строительство советской культуры происходило исключительно “сверху”. Музыканты выглядят в этих рассуждениях как безропотные “рабы” общего процесса. Такой подход автора – истории “сверху” – был характерен для постсоветской отечественной историографии 1990-х годов, и в этой работе достаточно явно проступают методологические подтексты этого подхода.
Однако, как показывают исследования Ш. Фицпатрик, Е. Добренко, Э. Нельсон, В. Паперного и других современных ученых, сталинская модель культуры складывалась во многом “снизу”. Музыканты, вдохновленные идеей всеобщего народного музыкального образования, по крайней мере в 1920-е годы, активно поддерживали курс власти и “советизацию” музыкальной жизни. Кстати, Фролова-Уолкер практически не рассматривает эту важную революционную эпоху 1920-х годов, она попросту выпускается из общего исторического повествования, хотя именно тогда и происходил процесс дальнейшего выбора стратегий и тактик в строительстве страны. Как продемонстрировали работы Ш. Плаггенборга и Б. Розенталь,^[8] здесь переосмыслялось символистское наследие, вагнеризм и ницшеанство, сыгравшие значительную роль в дальнейшей эпохе 1930-х. Анализу же деятельности главных идеологов страны, таких как А. Луначарский и Б. Асафьев, уделено крайне мало места. Это удивительно, если учесть, что именно они определяли многие процессы в музыкальной культуре этих эпох.
Присутствующая в работе двойная оптика рассмотрения материала (с одной стороны, включенное наблюдение, а с другой – возможность отстраненного взгляда “со стороны”) обладает и своими плюсами, и своими минусами.
Безусловно, важным для исторических исследований национализма является погружение в ментальность эпохи, реконструкция тех представлений, которые могут жестко не фиксироваться в текстах, но присутствовать как внутренние импульсы и мотивы. Фролова пытается их вскрыть и выстроить их историческое обоснование, увидеть их генезис. На основе обширных исторических свидетельств и материалов она показывает, каким образом в русской музыке осуществлялось строительство национального искусства, какие музыкальные идеи направляли эти поиски. Знание “аутентичных” источников, тех, которые зачастую малоизвестны или практически неизвестны за рубежом, является одним из важных плюсов этой книги, что, несомненно, вызовет интерес у зарубежных коллег. Здесь обширно цитируются не только литературные произведения, но и отрывки из эпистолярия музыкантов, художественная литература и различные политические и идеологические манифесты.
Однако, несмотря на то, что сама Фролова-Уолкер пытается разоблачить многие интеллектуальные химеры, связанные с представлениями о “русской душе” и “загадочном” русском национальном характере, отечественный “background” достаточно ощутимо проступает сквозь современные теории национализма (автор ссылается в предисловии лишь на работы Э. Хобсбаума и Б. Андерсона).
Как писал М. Блок, в исторической науке важно не столько описание, сколько осознание и понимание изучаемых культур, процессов, явлений. Для этого в работе не хватает привлечения исторического контекста, включения музыкальной культуры в общий комплекс идей, пульсирующих в тот или иной период, социальных, политических и экономических подтекстов. Их использование позволит установить, например, предпосылки возникновения национальных мифов, увидеть нюансы в понимании национальной идентичности и, соответственно, различные типы преломления этой идеологии в музыкальном искусстве. Из-за отсутствия историко-культурного контекста за рамками работы остались новые национальные идеи, возникающие в период Серебряного века и связанные с мессианским комплексом представлений. Они нашли претворение в сочинениях Скрябина, одного из главных кумиров эпохи, и в опере Римского-Корсакова “Китеж” (о чем, в частности, пишет С. Моррисон в своей монографии о русском музыкальном символизме^[9]). Еще одна тема национального мифотворчества – евразийство в музыке, которая даже не упоминается в работе.^[10] Практически не вписаны в контекст национальных поисков такие фигуры, как Стравинский, Шостакович, Прокофьев, Глазунов, каждый из которых сыграл свою роль в этом процессе.
Кроме того, Фролова-Уолкер, продолжая идеи Тарускина, вносит в свои рассуждения достаточно спорные оценки. В частности, как и автор работы “Defining Russia musically”, она довольно снисходительно оценивает период музыкальной культуры, когда на музыкальном Олимпе царствует Римский-Корсаков и его ученики. Считается a priori, что, кроме творчества Мусоргского, периоды позднего “кучкизма” и “посткучкизма” не принесли ничего интересного и свежего в процесс развития русской культуры. Тарускин сравнивает это время с застоем в “тихих гаванях” корсаковского правления. Однако если отбросить идею прогресса и требования постоянного модернизма, то окажется, что каждый период, в том числе и эпоха 1880–1890-х, был связан с особенным, уникальным комплексом представлений и ценностей, в которых национальная идея приобретала новое понимание. В этом методологическом свете возникает уже иная оценка, основанная на реконструкции представлений самой эпохи.
Однако высказанные комментарии и замечания не умаляют значения этой книги, а возникающие дискуссии в обсуждении подобной сложной темы, какой является история национальной мифологии, оказываются неизбежными и плодотворными для последующих ученых.