…Пытаясь выявить этот глубокий сдвиг в западной культуре, мы восстанавливаем ее разрывы, ее неустойчивость, ее недостатки на нашей почве, безмолвной и наивно полагаемой неподвижной; именно эта почва снова колеблется под нашими ногами.

М. Фуко

“Новоевропейское по форме и национальное по содержанию…”
(Вместо введения)

По установившейся в отечественном искусствознании традиции описания “национальных культур”, рассмотрение национальных особенностей того или иного явления должно предваряться ритуальным обращением к “теории вопроса” – еще не так давно комплексу обязательных тем (о “народности”, о “диалектике национального и интернационального”, о “расцвете национальных культур” и т.д.), в последнее время замещенных набором тем желательных (об особенностях “психического склада нации” [т.е. конкретного этноса – А.К.], “о национальном образе мира” [сложившегося у представителей этого этноса – А.К.], о необходимости “духовного возрождения нации” [т.е. уже после ее “расцвета” – А.К.]). Рассуждения такого рода, изобильно представленные в “теоретических” разделах многочисленных искусствоведческих диссертаций и монографий, как правило, составляют далеко не самую ценную их часть, и, заявляя о намерении обратиться в своей статье не только к “теории”, но и к “истории вопроса”, автор рискует потерять немалую часть читателей, с полным основанием считающих теоретизирование по поводу “национального” едва ли не худшим видом схоластики.
И тем не менее, без обращения к вопросам, казалось бы, сугубо умозрительным – не попытавшись представить, в каком виде это неведомое “национальное” может быть явлено в произведении искусства воспринимающему субъекту (а в каком – не может в принципе), – мы обречены на бесконечное кружение по “магнитным линиям языковых ловушек”,^[1] на “дурную повторяемость” (М. Мамардашвили), обнаруживающуюся уже в той “легкости необыкновенной”, с которой произошла механическая замена одного ритуала другим, по существу, его инверсия. Выход из этой ситуации видится, прежде всего, в отказе от следования логике риторических конструкций, укорененных в языке и культуре исследователя, той логике, которая никогда не была обязана отражать истинное положение вещей. И для того, чтобы не попасть в очередную языковую ловушку, необходимо начать с некоторых различений.
В настоящей статье мы придерживаемся следующей точки зрения: в основе усмотрения в чем-либо “национального начала” (“национальной характерности”) лежит разделяемый членами определенной общности комплекс представлений о способах символического воплощения этнической идентичности. Распознавание потребителями символической продукции определенных репрезентант этнической (равно как и любой другой – групповой, классовой и т.д.) идентичности и приводит к образованию аффективной общности. Способы этого символического воплощения могут быть весьма различны, и в качестве таковых может фигурировать все что угодно – манера ношения головного убора, гастрономические предпочтения и т.д. В этом смысле можно вполне определенно говорить о том, что “этническое” – “национальное” обладает в культуре конкретным коммуникативным значением, если сама культура понимается как “форма общения между людьми”, реализующаяся в “системе знаков, употребляемых в соответствии с известными членам данного общества правилами” (Ю. Лотман);^[2] как “система разделяемых обществом смыслов, установок и ценностей, а также выражающих и олицетворяющих их определенных символических форм (перформансов, артефактов)” (П. Бёрк)^[3] и т.д.; в этом (и только в этом!) случае словосочетания типа: “этнические ценности”, “бикультурализм (мультикультурализм) в полиэтническом обществе” и др. могут употребляться в прямом смысле.
Вместе с тем, когда мы задаемся вопросом о способах символического воплощения “национального” в искусстве, мы с самого начала должны ясно осознавать, что художественное произведение не отсылает нас непосредственно к “установкам и ценностям” повседневности – к “первичным кодам эмпирических порядков” (М. Фуко),^[4] а то, что “сообщает” нам произведение искусства, не поддается расшифровке с помощью этих кодов. Говоря иначе, символическое воплощение этничности на уровне первичных кодов культуры и “воплощение этничности” на символическом уровне принципиально другого порядка – на языке определенного искусства^[5] – суть два “разноприродных” образования.
Справедливость произведенного различения “кодов культуры” и “языков искусства”, вероятно, ни у кого не вызовет сомнений. Эти символические образования остаются разнопорядковыми и в том случае, когда мы имеем дело с их кажущимся пересечением: действительно, “языки искусства” могут представлять – репрезентировать^[6] – “первичные коды”, однако в данном случае более уместно говорить не о пересечении, а об отображении первыми вторых. Вообразить же, что представление может стать представляемым (даже на время, на момент иллюзорного пересечения), означает самым неподобающим образом мистифицировать их отношения. Следовательно, пытаясь избежать такого рода мистицизма, необходимо сознавать, что в случае, когда речь заходит об искусстве (и в особенности об искусстве новоевропейского типа), мы можем говорить о воплощении в нем “этнического”, “национального”, “народного” (начала, характера и т.д.), лишь употребляя эти характеристики в переносном смысле.
Вывод об условности применения терминов “национальный” – “этнический” по отношению к языку академического искусства непосредственно следует из различения повседневной (по существу, бытовой) культуры и культуры “высокой”. Однако истинность этого утверждения многим, вероятно, уже не покажется очевидной. Более того, этот вывод противоречит реальному положению вещей, точнее тому, что под этим положением вещей понимается.
Прежде всего, нам могут указать на тот несомненный факт, что деятельность многочисленных творческих союзов, сложившихся в национальных республиках СССР, была и остается направленной на создание и развитие национальных художественных культур, при этом самое обилие этих союзов обусловливается необходимостью предоставить возможность каждой т.н. “титульной” нации бывшего СССР создать или творчески развить свое академическое искусство – “национальное по форме и социалистическое по содержанию”. Безусловно, только что приведенное определение является одним из наиболее одиозных положений нормативной советской эстетики, однако лишь вторая его часть, предписывающая искусству быть “социалистическим по содержанию”, выглядит нелепым пережитком сталинского соцреализма, в то время как очевидность второй представлялась (и представляется до сих пор) чем-то само собой разумеющимся. Действительно, каким еще быть искусству, если не национальным, и куда еще можно отнести “национальное”, если не к формальным средствам; на каком языке еще может выразить себя художник, если не на своем собственном, усвоенном еще с детства, “впитанном с молоком матери” и т.д. Наконец, своего рода доказательством “от противного” могло бы служить и указание на неупотребительность словосочетания “национальное содержание”, которое производит впечатление языкового ляпсуса.
И тем не менее, приведенные положения, отражающие (естественно, с неизбежной степенью схематизации) распространенные воззрения на проблемы “национального” в искусстве, далеко не так убедительны, как это может показаться, и мы продолжаем настаивать на справедливости тезиса о разноприродности “кодов культуры” и “языков искусства”, а следовательно, и на условности применения терминов “национальный” – “этнический” к языку академического искусства.
Здесь необходимо ввести еще одно различение и специально оговорить, что при указании на условность проявления “национального” в языке искусства мы вовсе не имеем в виду неоспоримый факт принадлежности художника к той или иной традиции – принадлежности, которая неизбежно должна проявиться в ряде черт, имплицитно присутствующих в индивидуальном художественном языке писателя, художника, композитора. Существование этих традиций (границы распространения которых далеко не всегда совпадают с границами государств-наций) определяется совсем иными причинами, нежели сформировавшийся в XIX–XX вв. комплекс факторов, который и сделал возможным практику строительства того, что принято называть “национальными культурами”, а точнее, “национальными искусствами”, эксплицирующими “национальное” с помощью ряда художественных приемов. Именно об этом комплексе факторов, а также о порожденной им специфической “реалистической” “идеологии означения” и пойдет речь ниже.
В ходе дальнейшего изложения мы попытаемся показать, что понимается нами под “идеологией означения”, пока же ограничимся тем, что представим ее в наиболее общем виде как обоснование ряда допущений относительно взаимоотношений репрезентируемого и репрезентирующего. Касаясь идеологии означения, в рамках которой только и стало возможным предельно конкретное понимание феномена “национального” в искусстве (назовем ее “реалистической” идеологией означения), заметим, что ее отличительной чертой является отождествление представляемого и представляющего. Выше уже говорилось, допущение такого рода есть не что иное, как откровенная мистификация их отношений, и тем не менее многие критики, искусствоведы и философы XIX – XX вв. успешно обосновывали возможность чудесного превращения “изображения” в “изображаемое” в “научных” формах вполне “позитивного” знания. Достаточно напомнить о “национальной характерности”, которая еще совсем недавно сама собой подразумевалась в любом “подлинно художественном” – “национальном по форме” – явлении искусства. Однако, как мы покажем далее, в произведении искусства преломление пресловутого “национального начала” относится именно к сфере “содержания”, а не выражения, поскольку экспликация национальной характерности выступает в качестве цели – определенного художественного задания, – а не средства. Так, например, в творчестве многих композиторов т.н. “национальных” школ воплощение “национального начала” нередко выступает в качестве основной и, по существу, единственной цели, оправдывающей их существование в качестве “национальных” художников. Именно это различение, представляющее форму содержанием (правда, содержанием совершенно особого рода!), и обессмысливает целый ряд аспектов существования многих культурных практик.
Действительно, при понимании “национального” в качестве определенного художественного задания, мы можем представить сам факт организации национальных творческих союзов в таком виде, как если бы существовали ассоциации писателей, композиторов, художников, объединенных верностью одной теме, например, союзы баталистов, маринистов, анималистов и т.д. Применительно к рассматриваемой нами ситуации мы встречаемся с тем, что в XVIII в. выглядело бы как союз художников-жанристов, объявивших себя по странной логике какой-то фантасмагории единственными представителями “настоящего” искусства. Однако именно такой порядок вещей представлялся деятелям русской и советской культуры XIX – XX вв. само собой разумеющимся. Ныне этот порядок уже не кажется ни бесспорным, ни единственно возможным, как и два столетия назад, а то, что полагалось (и по инерции еще продолжает полагаться) в основание культуры, оказывается всего лишь условностью жанра, при этом жанра далеко не самого почтенного, если рассматривать его историю.
Впрочем, ничего иного, кроме условности, и нельзя ожидать от художественного содержания, как от декорации, которая, при всем своем старании вызвать возможно полную иллюзию “натуры”, продолжает оставаться тем, что она есть – раскрашенным задником и вырезанными из фанеры силуэтами. Всякому, однако, известно, что реалистичность декорации возрастает прямо пропорционально нашему удалению от нее. Именно это и произошло с “национальным содержанием”, которое, по мере удаления во времени от момента своего возникновения в искусстве, представилось некоторым молодым европейским культурам (и прежде всего – русской) сáмой непосредственной реальностью. Попытаемся рассмотреть основные вехи становления этого “содержания”, реализовавшегося в достаточно необычных (однако вполне новоевропейских!) формах в культуре целого ряда стран и прежде всего – в культуре народов России XIX–XX вв.

“Художественное содержание” как допущение “присутствия”

Опера – драматический и музыкальный спектакль, который применением всех видов изящных искусств стремится достигнуть страстного воздействия и посредством приятных ощущений вызвать заинтересованность и иллюзию.

Ж.-Ж. Руссо

Хочу, чтобы звук прямо выражал слово.
Хочу правды.

А.С. Даргомыжский

Затрагивая вопрос о “содержании” художественного произведения, мы должны позаботиться о том, чтобы по возможности не углубляться в проблему содержательности искусства “вообще”, поскольку в одной из своих формулировок проблема эта выглядит как вопрос об отношении искусства к действительности. Давать свое заключение по поводу этого отношения в наши задачи не входит уже потому, что сам вопрос относится к категории “вечных”, т.е. таких, любой ответ на которые невозможно ни доказать, ни опровергнуть. Иначе говоря, мы не будем пытаться выяснить, может ли произведение искусства означать нечто вне себя самого, или же оно, напротив, “само есть это нечто”^[7] и, таким образом, не обязано отсылать нас еще к какому-нибудь нечто (вывод, в пользу которого, казалось бы, свидетельствует факт существования “чистой” музыки, арабески, “абстрактной” живописи). Однако наше нежелание высказываться по поводу содержательности искусства “вообще” не следует истолковывать как принципиальный отказ видеть в явлениях искусства что-либо, кроме игры “чистых форм”.
Проблема “содержания” произведения искусства возникает лишь в новое время, а ее осознание именно в качестве проблемы происходит еще позже – в XVIII–XIX вв., когда формируется ряд художественных практик, свободных от выполнения прикладных задач. Напомним, что и в античности, и в средневековье искусство было в высшей степени функционально,^[8] вследствие чего “содержание” образца искусства почти полностью и почти всегда совпадало с его назначением.^[9] Растворенное в системе “знаков, установок и ценностей” данного общества художественное сообщение не нуждалось в какой-то особой интерпретации, и только с появлением автономных искусств новоевропейского типа художественное сообщение изымается из внеэстетического контекста,^[10] без которого “языки искусства” достаточно быстро теряют былую прозрачность “ссылок” на “коды культуры”. Художественное произведение лишается непосредственного назначения, в связи с чем и возникает вопрос о его “содержании”. В данном случае мы говорим лишь о т.н. “высоком искусстве”, что же касается образцов искусства прикладного, то они в полной мере сохранили непосредственность своего предназначения. Эта оговорка может показаться совершенно излишней в силу очевидной функциональности изделий художественных промыслов, но следует заметить, что само противопоставление прикладного ремесла неприкладному творчеству появляется только в новое время и оказывается тесно связанным с пресловутой проблемой “содержания”.
Дело в том, что противопоставление “красивой вещи” “художественному произведению” предполагает совершенно особое художественное восприятие, которое ко времени первых попыток его теоретического осмысления уже спонтанно сложилось и уже существовало в культуре Западной Европы. Это особое восприятие представляет собой одно из проявлений того, что, по аналогии с эпистемами Мишеля Фуко, следует назвать эпистемой новоевропейской художественной культуры, тем “историческим a priori”, которым уже задан порядок эстетического восприятия.^[11] Попытка определения как самого этого порядка, так и породившей его эпистемы наталкивается на непреодолимое препятствие: этот порядок предшествует нашему восприятию явлений искусства, которые являются нам в рамках именно этого и никакого другого порядка, закрывая собой сами эти рамки. Используя метафорическую модель Фуко, сравнившего “систему элементов” – эпистему – с разграфленным на сегменты пространством, можно сказать, что это порядок “обнаруживается лишь в пустых клетках решетки”.^[12] По-другому мы можем охарактеризовать этот порядок как ряд допущений о природе эстетического, как то, что уже допускается в самом акте эстетического восприятия и что непосредственно из свойств воспринимаемого объекта не следует. Вместе с тем косвенные свидетельства о характере некоторых допущений образцы новоевропейского искусства нам могут предоставить.
Уже в самом противопоставлении прикладного искусства неприкладному “искусству высокому” – собственно художественному творчеству – содержится указание на то, что образцы высокого искусства ценны именно своей художественностью самой по себе. Допущение этой художественности, взятой в качестве условия существования художественных явлений, образует одну из важнейших составляющих новоевропейской эпистемы. Однако когда мы рассматриваем отмеченное печатью этой художественности произведение в аспекте коммуникации, то должны признать, что эта коммуникация – особая, и, например, в поэтической лирике значение сказанного не исчерпывается набором конвенциональных значений “первичных кодов”. Иначе говоря, допускается способность произведения искусства иметь некое особое художественное содержание, то есть допущение присутствия (лат. praesens [prae - при + esse быть]) в художественной (эстетической) коммуникации особого предмета, не совпадающего с предметом коммуникации обычной (т.е. не специально художественной). Совершенно очевидно, что такого рода допущение порождает возможность самых различных интерпретаций “содержания”, в силу чего сам “предмет” оказывается не поддающимся однозначному определению. Очевидно, однако, и то, что самая коммуникация становится невозможной при отсутствии хотя бы неявно выраженных “смыслов”, заданных определенной традицией восприятия художественного образца. Таким образом, возникает еще ряд допущений локального характера, своего рода установок на восприятие, разделяемых той или иной общностью и иногда принимающих вид официально узаконенных “идеологий означения”. Попытаемся рассмотреть это вопрос более подробно.

“Репрезентация” и европейское “автономное” искусство

Говоря о сложности выявления коммуникативных функций в новоевропейском искусстве и, тем не менее, настаивая на их существовании, мы с необходимостью должны признать, что способность искусства означать что-либо зависит от определенных условий, призванных обеспечить большую или меньшую конвенциональность означения – от того, что вслед за американским социологом С. Лэшем следует назвать порядком сигнификации.^[13] Под порядком сигнификации (mode of signification)^[14] С. Лэш подразумевает специфические для определенной культурной парадигмы отношения означающего (signifier), означаемого (signified) и референта (referent). Взаимоотношения между означающим, означаемым и референтом, специфические именно для новоевропейской культурной парадигмы, могли возникнуть на исключительно высокой ступени дифференцированности культуры, когда само культурное поле разделилось на самостоятельные сферы – теоретическую, этическую, эстетическую, составляющие которых в свою очередь также приобрели качество, названное М. Вебером “самозаконностью” (Eigengezetzlichkeit) – качество самодостаточности, обусловившее, в частности, эстетическую автономность предметов искусства. Качество автономности эстетического в новое время представляется особенно важным, поскольку именно через проявление этого качества (а не с помощью структуралистских категорий, применение которых к целому ряду явлений художественной культуры часто оказывается малопродуктивным) наиболее удобно рассмотреть некоторые особенности взаимоотношений новоевропейского искусства и действительности.^[15]
Характерное для новоевропейского (и только для новоевропейского) типа искусства отношение к “означаемому” им содержанию С. Лэш предлагает называть репрезентацией – представлением (representation), что отражает ряд важнейших особенностей этого отношения. Репрезентация как специфическая для новоевропейского искусства форма “представительства” в нем действительности может возникнуть лишь на основе уже существующего разделения культурного поля на “самозаконные” сферы, когда каждая из сфер культуры развивается по своим внутренним, присущим ей законам и рассматривает самое себя, исходя из собственной системы оценок. Так, иллюстрацией “самоузаконивания” эстетического в живописи может служить эволюция портрета – от копирования (вплоть до мельчайших деталей) внешности оригинала к условности изображения на постимпрессионистских и кубистских полотнах – в творимом художником мире внешность модели представляла собой одно из средств выражения, но отнюдь не цель.
Так же точно, образность новоевропейской литературы репрезентирует действительность в специфически литературных формах, отсутствующих, например, в литературах древних и средневековых. Как это ни парадоксально, при обилии баснословно-неправдоподобных сюжетов, представленных в различных космографиях, физиолóгах, бестиариях, доновоевропейские литературы лишены такого качества, как вымысел, и по существу, авторы излагают распространенные мнения о предмете повествования, допуская лишь их интерпретацию. Напротив, магистральный для новоевропейской литературы жанр романа с самого своего возникновения был теснейшим образом связан с вымыслом,^[16] и отнюдь не случайно, что противопоставление “мнимой достоверности” перечня событий в заурядной хронике реалистическому “образу действительности” в подлинно художественном произведении стало одним из наиболее распространенных литературоведческих тезисов. Следует подчеркнуть, что этот “образ действительности” творился по литературным законам, которые могли по-разному формулироваться и воплощаться в различных литературных традициях. Вместе с тем самим фактом своего существования эти законы обязаны допущению “художественности самой по себе”, допущению, часто не осознаваемому ни читателем, ни самим автором, ни даже критиком.^[17]
Думается, что сказанного достаточно для уяснения того, какой смысл придается в настоящей статье понятию “репрезентация”. Однако при обращении к музыкальному искусству возникают следующие вопросы:

(1) в какой мере применимо само понятие репрезентации по отношению к “искусству звуков”?
(2) что и как репрезентирует музыка – что в ней присутствует (praesentāre) за организованным в определенные структуры звуковым материалом?

* * *

Наличие у организованного определенным образом музыкального звука свойств, позволяющих выступать в качестве средства коммуникации, было замечено, вероятно, на самых ранних стадиях развития современных искусств. В дальнейшем коммуникативная сторона музыки нашла применение прежде всего в многообразных прикладных функциях музыкальных жанров, которые в музыкознании принято называть “первичными”.^[18] В этих жанрах, безраздельно господствовавших в музыке на доновоеропейской стадии ее развития, мы встречаемся с тем, что можно очень условно назвать символическим порядком сигнификации, понимая символ всего лишь как значок, примету – ύ, без привнесения какого-либо иного смысла.^[19] Это – тот тип означения (сигнификации), который имманентно присущ музыке в силу ее звуковой природы и способности привлекать внимание, например, в качестве звукового сигнала (в том числе и автомобильного – в наше время). В целом же более уместно говорить о назначении и предназначении музыки быта, нежели пытаться навязать ей какое-либо значение. Предназначение бытовых жанров становится понятным в системе определенных социальных условий обращения этой прикладной музыки-техники, музыки-ремесла (έ) – понятным прежде всего для участников социально-значимого действия, сопровождаемого многоразличными (на каждый случай!) жанрами музыки быта.
“Вторичные” музыкальные жанры, возникшие в новоевропейскую эпоху в результате отделения “музыки художественной” от музыки прикладной, можно рассматривать как результат процесса дифференциации культурной и социальной сфер. Эти новые жанры отрываются от присущего музыке быта назначения, предполагая слушание, а не участие.
Постепенно место общепонятного назначения того или иного типа музыкальных построений заступает значение этого построения (со специфическим для этого типа построений тематизмом) внутри формы – постепенно складываются композиционные функции, которыми наделяется определенный тип тематизма.^[20] Поскольку определенный тип тематизма приобретает определенное внутримузыкальное значение (для данной композиции, для других композиций, для традиции новоевропейской композиторской музыки в целом), мы можем говорить о том, что вторичные музыкальные жанры подразумевают репрезентативный тип означения. Как уже указывалось выше, С. Лэш считает, что “репрезентация означает трансцендентно”,^[21] и действительно, репрезентация трансцендирует – “выходит за пределы” – тех коммуникативных функций, которые изначально были присущи музыке быта. По мере автономизации музыки как “самозаконной” культурной сферы, проблема репрезентации “действительности” в музыке приобретает особую остроту в связи с удалением музыки “художественной” от общепонятного назначения музыки прикладной.

Две редакции одного мифа: Репрезентация “национального” в европейской музыкальной культуре XIX века

Сказанное о репрезентации в целом (как о порядке сигнификации) и о репрезентации в новоевропейской “художественной” музыке в полной мере относится и к репрезентации “национального” в европейской музыкальной культуре XIX–XX вв. Прежде всего необходимо подчеркнуть, что “национальное начало”, обусловливающее “национальную характерность” (“народность”) композиторских опусов – те самые “корни”, глубоко запрятанные в незамысловатых фольклорных образцах и таинственным образом прорастающие в сложнейших композиторских партитурах, – это романтический миф, возникший во многом благодаря вульгаризации воззрений преромантического Просвещения на проблемы народности в искусстве.
“Национальное начало” не является имманентно присущим музыке качеством и возникает лишь благодаря репрезентативному порядку сигнификации. Более того, репрезентация “национальной характерности” (или того, что следовало бы назвать “распознаванием этнической идентичности в символической продукции”) возникает в новоевропейской музыкальной культуре сравнительно поздно – в романтическом XIX веке. До этого времени формирующаяся под непосредственным воздействием классицистского театра и опирающаяся на рационалистическую теорию аффектов музыка классико-академической традиции тяготела к эстетическому универсализму.^[22] “Художественная” музыка, “изображавшая” определенные аффекты и опиравшаяся на рационалистически обоснованный способ выражения,^[23] понималась как “универсально-культурное” (в просвещенческом понимании культуры, еще без противопоставления ее цивилизации) и в этом своем качестве противостояла музыке “низкой” – бытовым жанрам, имевшим, как правило, локально-диалектный ареал функционирования. Именно в XVIII в. происходит становление культуры концертного зала, в рамках которой формируются жанры “преподносимой музыки” (Г. Бесселер), которые (1) базируются на “аффектированном” тематизме итальянской оперы (получившей к тому времени всеевропейскую известность) и (2) уже не имеют каких-либо непосредственных связей с синкретизмом музыки быта, оттесненной на периферию культуры.
Проблема национальной характерности музыкального языка была впервые поставлена романтиками. Однако если говорить о конкретных способах воплощения национальной образности в музыке романтизма, то они оказываются напрямую связанными с соответствующим кругом приемов предшествующей эпохи. Принципиальное отличие романтиков от классицистов заключается лишь в их отношении к степени достоверности произведенного музыкой “отражения действительности”, а также в самом “тоне” репрезентации “народного”. “Народное” XVIII в. – это прежде всего харáктерное, ничуть не менее харáктерное, чем, например, насквозь условная экзотика “янычарской музыки”. Используемые в композиторских опусах “народно-жанровые” элементы стилизованного языка музыки быта часто пояснялись специальными ремарками типа “alla tedesca” (итал. – в немецком духе) или “al rovescio” (в крестьянском духе) и являлись для языка “высокой” музыки XVIII в. такими же иронично-условными аппликациями, как и “all’ongarese” (итал. – в венгерском духе) или “alla turca” (в турецком духе).^[24] Иначе говоря, для музыки классико-академической традиции XVIII в. оттесненные на периферию бытовые жанры – “простаки” и “чудаки” – были столь же забавны, как и “чужестранцы” – цыгане, турки, мавры – и “оригинальность” первых была сродни комичной “экзотике” вторых. При этом в системе классицистских выразительных средств нарочитая условность “изображения” подразумевалась как нечто само собой разумеющееся и в определенной мере забавно-привлекательное.^[25]
Для романтиков этой условности уже не существует – репрезентация уже безусловна и по мере отдаления от века Просвещения все более и более серьезна. “Все серьезное должно быть серьезным, то есть прямолинейным и плоским по своему тону”, – писал М. М. Бахтин об исчерпании в XIX в. ренессансных традиций “гротескного реализма”.^[26] Однако утрата романтическим гротеском качества “возрождающей амбивалентности”, получившая теоретическое осмысление в исследовании Бахтина о Рабле, является лишь одной из сторон процесса “самоузаконивания” эстетического, т.е. окончательного отказа искусства от того, чтобы быть “вещью”.^[27] Отвлечение целого комплекса жанров музыки быта от выполнения прикладных задач – утрата ими качества “вещности” и адаптация их “высоким искусством” – означало нечто большее, чем очередной каприз публики, пожелавшей услышать бытовые примитивы в опере и концерте. На рубеже XVIII–XIX вв. меняется сама “система элементов”, задающая порядок эстетического восприятия, и границы, в которых является произведение искусства, принимают новые очертания. Именно в рамках этого нового “исторического a priori” и создается романтический миф о народных истоках, питающих всякого истинного художника (мыслителя, ученого, государственного мужа, полководца и т.д.) – романтического гения.^[28]Попытаемся в самых общих чертах передать содержание этого мифа в первоначальной – немецкой – редакции.

* * *

Апелляция к “Народу” производилась в XIX–XX вв. так часто и по столь различным поводам, что одно только это обстоятельство заставляет отказаться от попыток исчислить значения слова “народ”. Заметим, однако, что это сбивающее с толку разнообразие появляется лишь в XIX в., когда слова “народ” и “народный” приобретают многозначность и многозначительность, ранее им совершенно не свойственные. Выражаясь более точно, можно говорить о череде изменений, которую претерпевает пара “народ” – “народный” по мере отдаления от начала XVIII века и приближения к веку XIX, пока, наконец, место простонародья, подразумеваемого под словом “народ”, окончательно не заступает Народ с большой буквы (das Volk – нем.), т.е. “весь народ” (das ganze Volk). Еще более удивительна судьба прилагательного “народный”: от первоначального значения, близкого тому, какое придается сейчас слову “популярный” [лат. popularis – народный, от populis – народ] (т.е. известный многим),^[29] его смысловое наполнение эволюционирует к “народному” – некоему идеальному началу, отражающему глубинную суть духовного склада нации. Носителем этих глубинных, подлинных, не искаженных цивилизацией черт нации объявляется “простой народ”, однако не его конкретные представители, а “народ” как метафизический предмет мысли интеллектуалов. “Творящий народ” преромантиков и ранних романтиков – И.-Г. Гердера, Ф.-А. Вольфа, Фр. Шлегеля – это не механическая сумма результатов творческой активности индивидов, а то, что выносится за скобки их деятельности воспринимающим субъектом в качестве своего рода “творящей идеи”.^[30] Сами же образцы народного творчества начинают рассматриваться как стихийное проявление “народного духа”, лежащего в основании каждой органически развивающейся культуры, но отсутствующего в продуктах цивилизации, пусть даже самой утонченной и изысканной.^[31] Остановимся лишь на одном следствии, проистекающем из нового понимания “народного”.
Гердер произвел переворот в умах европейцев XVIII в., впервые употребив слово “культура” во множественном числе. Более того, неоднократно высказываемая им мысль об уникальности и ценности каждой культуры по праву сделала его одним из самых выдающихся представителей европейской гуманитарной традиции. Однако в гердеровском и – шире – преромантическом понимании “народного” уже содержатся все предпосылки для построения разного рода националистических и социальных мифов.^[32] Иначе говоря, у новых воззрений на культуру/культуры была оборотная сторона, неприглядность которой и стала объектом уничтожающей критики рационалистов, например, физика и знаменитого сатирика Г.-К. Лихтенберга. В качестве самого серьезного упрека новому пониманию культуры можно адресовать следующий: творец (художник, писатель, а впоследствии и ученый) ставился в полную зависимость от той культурной традиции, в которой он находился, и согласно этой концепции творчество, например, литератора полностью детерминировалось языком, на котором он мыслит, говорит и, наконец, пишет.
На первый взгляд сказанное выше представляется более чем уязвимым для критики, и вряд ли кто-либо решится оспорить положение о том, что индивидуальное творчество может состояться только в рамках определенной культуры. Однако, когда мы говорим о создании на рубеже XVIII–XIX вв. мифа о “народных истоках”, речь идет совсем о другом, а именно: о критериях, согласно которым определялась принадлежность индивида к той или иной культуре. Различение культур производилось последователями Гердера по границам становящихся национальных государств или по тому, что представлялось этими границами, например, немцам, разделенным на сотни княжеств, полякам, утратившим независимость и ставшим подданными Австрии, Пруссии, России, и т.д. Ясно, что в данном случае речь может идти не о культурных, а только о политических границах, когда же в качестве доказательства истинности именно такого разграничения приводятся факты распространенности на той или иной территории определенного языка, то здесь мы встречаемся с уже отмеченным нами выше отождествлением первичных кодов культуры, к которым принадлежит и язык повседневного общения, и языков искусства, например, языка “изящной литературы”. Последний существует по совсем иным законам, нежели язык, используемый как “форма общения между людьми”, и если говорить об истоках, например, немецкой литературы XVIII – XIX вв., то значительно бóльшие основания предстать в качестве таковых имеются у жанров французской “изящной” литературы (belles-lettres) XVII-XVIII вв., нежели у “народных певцов” или же “народных книг”. Обращение же немецких литераторов XVIII-XIX вв. к жанрам и сюжетам “народных книг”, в частности, к “Народной книге о Фаусте” (равно как и к “сочному” разговорному немецкому языку простолюдинов) явилось рефлексией по поводу “народного” и стало возможно лишь потому, что в головах рефлексирующих субъектов уже присутствовало новоевропейское (читай: французское) понимание “изящной” – “чистой” – литературы.^[33]
Итак, выдвинув тезис о полной обусловленности личного творчества принадлежностью творца к определенной культуре, сторонники нового понимания “народного” предприняли попытку создания своеобразной генеалогии, возводящей все разнообразие культурных практик (и в первую очередь, использующих “языки искусства”) к первичным кодам повседневности, носителем которых и был “народ”. Совершенно не случайно, что это “обожествление” культуры (которая, по Гердеру, может быть только национальной) было с легкостью усвоено “широкими массами трудящихся”. Уже во второй половине XVIII в. новое понимание “народного” приводит к такому положению вещей, когда “быть ‘сыном своего народа’” (так же, как впоследствии “быть ‘сыном трудового народа’”) уже само по себе становится одной из величайших добродетелей индивида.^[34]
Возвращаясь к рассматриваемой нами адаптации “высоким искусством” жанров музыки быта, еще раз отметим, что она была обусловлена двумя факторами: все возрастающей тенденцией к самоузакониванию эстетического и принципиально новым содержанием понятий “народ” и “народное”. Именно это новое содержание, сформировавшееся у немецких интеллектуалов XVIII-XIX вв., и вызывает повышенное внимание композиторов, литераторов, художников к “народности” их творений и именно оно, в конечном счете, побуждает к рассмотрению музыки быта (народных песен и примитивов литературы, изделий художественных промыслов и т.д.) в качестве образцов проявлений “народного духа” во всей его первозданности. Однако утверждение, что именно в немецком искусстве XIX в. сформировались установки на создание произведений, специально эксплицирующих “национальное”, было бы неверным, и внимание, например, немецких композиторов к “народному творчеству” – отнюдь не этнографического свойства. При всем том, что в творчестве немецких и австрийских композиторов XIX в. можно встретить обращение к народно-бытовому музыкальному материалу, последний никогда не становится “основным текстом” произведения. “Облагораживание” этого материала осуществляется настолько радикально, что, за редчайшими исключениями, в австро-немецкой музыкальной культуре XVIII – XIX вв. – культуре, по праву ставшей символом “высокой классики” музыкального искусства и должной быть причисленной к величайшим явлениям мировой культуры – не встречается образцов композиторского этнографизма. Очевидно, что отсутствие этого последнего было обусловлено целым рядом причин, среди которых назовем лишь две, представляющиеся важными для дальнейшего изложения.
Понимание “народного” как идеального начала – “творящей идеи”, – предложенное немецкими интеллектуалами, носило слишком абстрактный характер для того, чтобы пытаться сделать “фотографический снимок” этого “народного”. И при всем том, что репрезентация явлений музыки быта потеряла качества харáктерного жанризма и стала в высшей степени – “по-немецки” – серьезной, она никогда не притязала на полную безусловность и конкретность. Искусство продолжало оставаться искусством, и целью художественного сообщения – его “содержанием” – оставалась, как и прежде, “художественность, взятая сама по себе”.
То, что называется в настоящей статье харáктерным жанризмом^[35] не могло получить в австро-немецкой музыкальной культуре сколько-нибудь серьезного развития уже в силу исключительно высокой музыкальной культуры населения Германии, Австрии, Чехии. Как правило, экспликация “народного”, понятая как основная цель – “содержание” – художественного сообщения, получает отклик у достаточно невзыскательной публики, не имеющей ярко выраженных музыкально-эстетических предпочтений. И тем не менее утверждение об отсутствии харáктерного жанризма и этнографизма в европейской музыке рассматриваемого периода было бы неверным, поскольку эти качества стали в высшей степени характерны для ряда национальных композиторских школ и прежде всего для русской музыки второй половины XIX в.

* * *

Миф о “народных истоках” претворился на русской почве в столь своеобразных формах, что можно с полным основанием говорить о возникновении его новой – специфически русской – редакции. Именно в русской культуре второй половины XIX в. харáктерный жанризм нередко становится “основным текстом” художественного сообщения, а его реалистически-серьезная репрезентация притязает на полную безусловность, что в конечном счете приводит к столь же полному переосмыслению задач искусства, вплоть до отрицания собственно эстетической его функции. Причины этого видятся уже в том, что, несмотря на предостережения Пушкина, Гоголя, Белинского и усилия пропагандистов идей немецкой философии (например, московских “любомудров”), в России уже во второй трети XIX в. утверждается предельно конкретное понимание “народности” как “близости к народу”. Неприятие и, в конечном счете, непонимание абстрактной “народности” немецкой философии приводит к тому, что акцент с “творящей идеи” переносится на народное творчество, точнее, на конкретные его образцы, а еще точнее – на художественную выразительность отдельных художественных средств, имплантированных художниками в собственную продукцию. В литературе это реализовалось, прежде всего, в создании галереи “национальных образов”, говорящих “безыскусным” (на самом деле абсолютно искусственным, часто фальшиво подделанным под народную речь) языком, живущих в “естественном” (патриархально-идиллическом, никогда не существовавшем, а оттого абсолютно не естественном) мире – в “романном” мире, построенном по внутрилитературным законам репрезентации действительности.
В дальнейшем эволюция понимания “народного” протекала в направлении утверждения харáктерного жанризма в качестве этнографически выверенного реализма и изгнания “художественности”, “литературности” и “условности” из произведения искусства. Отныне “реалистически-харáктерные” маргиналы стремятся занять господствующее положение. В целом же процесс “нарастания серьезности”, выразившийся в требовании “реалистической” безусловности изображения, является абсолютизацией (художником, критиком, публикой) возможностей репрезентации и нередко полным ее переосмыслением, приводившим к прямолинейно-вульгарному пониманию задач искусства. Свое законченное выражение эти тенденции получают в русской культуре второй половины XIX в., в которой утверждается понимание абсолютной безусловности “отражения действительности” искусством. В особенности это характерно для композиторов “Новой русской музыкальной школы” – “Могучей кучки”,– попытавшихся изгнать из “серьезного” искусства какие бы то ни было намеки на условность выражения, что, в частности, проявилось в “литературоцентризме” (Ю. В. Келдыш) их творчества – обращении почти исключительно к словесно-музыкальным жанрам, а в области инструментальной музыки – к предельно конкретизированной жанровыми аллюзиями программной “картине” (фантазии, программной сюите, программной увертюре).^[36] В целом, высказывания “кучкистов” (равно как и многих других деятелей русской культуры второй половины XIX в.) свидетельствуют об утверждении в русской культуре второй половины XIX в. той “новой концепции реализма” (М. Бахтин), которая по своему существу являлась “натуралистическим эмпиризмом” и которая впоследствии стала одной из основных методологических установок советского гуманитарного знания.^[37] Именно в данной системе отношений “слов и вещей” стало возможным существование такого феномена как “национальная музыкальная культура новоевропейского типа” – проблема “народности” искусства в России и в СССР также решалась на путях эмпирического натурализма: возжелавшие “правды” во что бы то ни стало и отвергавшие условность в искусстве русские и советские композиторы устремляются к научно обоснованным и этнографически выверенным способам репрезентации “народного”.
Однако, притязая на полную “серьезность” и безусловность, репрезентация “народного” остается тем же, чем она была в “легкомысленном” галантном веке – стилизацией средствами композиторской музыки некоторых черт музыки быта, и можно с полной определенностью говорить, что воплощение “национальной тематики” в искусстве есть результат специфической художнической рефлексии “по поводу народного”. Поскольку субъектом рефлексии выступает художник, принадлежащий новоевропейской (и никакой другой) культуре, то инструментом рефлексии, “зеркалом”, в котором отражаются представления художника о “народном”, для него оказывается язык его “автономного” и “самозаконного” искусства. Для представителей т.н. “национальных композиторских школ” XIX в. (польской, чешской, русской, венгерской, норвежской и др.) этим “зеркалом” стал язык музыки классико-академической традиции, средствами которого начали изображаться типические (по мнению самих авторов, публики и критики) черты, характеризующие народное творчество той или иной этнической общности. Иначе говоря, фольклор (точнее то, что под ним понималось творцом и публикой) и явления бытовой музыкальной культуры, характерные для той или иной этнической общности, представлялись через призму языковых средств классической музыки – репрезентировались ими. Остановимся лишь на одном следствии, проистекающем из происшедшей в XIX в. абсолютизации возможностей репрезентации в музыке, а именно: на допущении обратной связи, якобы возникающей в процессе представления одного музыкального материала другим.^[38] Именно уверенность композиторов, слушателей, критиков в безусловности этой обратной связи во многом предопределила пути развития русской, а затем и советской музыки и стала основой стратегии построения “национальных музыкальных культур” народов СССР.

* * *

Как уже неоднократно отмечалось выше, в композиторском творчестве некоторые черты фольклорных образцов могут воссоздаваться языковыми средствами музыки классико-академической традиции. В XIX в. сама возможность такого “воссоздания-изображения” была переосмыслена: структурные особенности образцов фольклора и музыки быта (особенности, порожденные определенным назначением жанров прикладного в самых своих основаниях бытового музицирования) начали наделяться теми же значениями, что и сходные с ними по своему внешнему виду символические структуры “аффектированного” оперно-симфонического музыкального языка. Произошло то, что можно определить как постулирование онтологического единства репрезентируемого и репрезентирующего или допущение того, что изображение это и есть само изображаемое, допущение, например, того, что стилизация средствами композиторской музыки XIX–XX вв. характерных черт народного мелоса это и есть сам народный мелос, “возвращенный художником народу” в очищенном от случайных напластований виде.
Убежденность в наличии обратной связи между репрезентируемым и репрезентирующим стала одной из основополагающих установок зародившейся в XIX в. музыкальной фольклористики, сосредоточившейся на отыскании в образцах народного творчества ритмоинтонационных структур, напоминающих характерные тематические обороты современной ей композиторской музыки. Из преобладания в жанрах народно-песенного творчества структур определенного типа, наделявшихся (как музыковедами и композиторами, так и наиболее развитыми слушательскими группами) теми же значениями, что и внешне сходные с ними мелодико-ритмические обороты “аффектированного” тематизма новоевропейской музыки, делался вывод о характерности (или, напротив, нехарактерности) для “национальной” музыки определенных выразительных средств. Будучи доведенным до своего логического завершения, тезис об онтологическом единстве репрезентируемого и репрезентирующего привел фольклористику XIX – начала XX вв. к стремлению выявить наиболее распространенные способы репрезентации “народного” средствами композиторской музыки – те средства “изображения” (стилизации) “народного”, которым придавался статус базовых принципов, лежащих в основании данного национального музыкального языка в целом.^[39]
Откристаллизовавшиеся в композиторской практике определенной национальной школы и “научно обоснованные” музыкознанием типовые способы репрезентации “народного” достаточно часто становились репрезентантами этнической идентичности, т.е. занимали определенные позиции в комплексе представлений данной общности о способах символического воплощения ее идентичности.

* * *

Обилие кавычек, обрамляющих слова “народное”, “национальное” (а также ряд других – “аффектированный” [тематизм], “научно обоснованные” [способы репрезентации] и т.д.), призвано предостеречь от слишком буквального их понимания, поскольку, например, репрезентация “национального” – это (всего лишь!) результат особого рода стилизации, произведенной средствами музыки классико-академической традиции. Допуская известную метафоричность изложения, можно сказать, что “национальный” композитор говорит на “всеобщем” (и только на “всеобщем”!) языке новоевропейской культуры, разбавляя свою речь “диалектизмами”, которые, впрочем, тут же поясняются и комментируются им на том же самом “всеобщем”. Именно эти “комментарии” совершенно явно выдают в факте “внедрения диалектизмов” основную цель высказывания художника: именно эти “диалектизмы” поставлены в центр сообщения и именно на них должен обратить внимание слушатель (читатель, зритель). Сравнение “народных” элементов языка композитора со стилизованными диалектизмами наверняка вызовет упрек в недооценке значимости народно-национального начала в музыке и может быть истолковано как попытка перевести проблему “композитор и фольклор” (являющуюся одной из центральных тем отечественного музыкознания) в русло рассуждений о проявлении банальной иллюстративности в музыке. Однако произведенная нами процедура продиктована стремлением демистифицировать проблему, по возможности отделив ее от романтической (и “соцреалистической”) риторики, неизменно возникавшей при обсуждении “народности искусства” и ставшей в СССР неотъемлемой частью идеологии. Итак, впервые появившись в качестве специального художественного приема в комической опере эпохи Просвещения, стилизованный народно-жанровый тематизм изначально был всего лишь одним из средств оперы – “драматического и музыкального спектакля, который применением всех видов изящных искусств стремится достигнуть страстного воздействия и …вызвать заинтересованность и иллюзию”.^[40] “Женевский философ”, стоявший у истоков не только литературного сентиментализма, но и французской оперá-комик, прекрасно сознавал, что представление (репрезентация) есть всего лишь “изображение”, вызывающее “иллюзию” присутствия репрезентируемого предмета.
Напротив, усмотрение прямых и непосредственных связей между репрезентирующим и репрезентируемым является вульгаризацией такого же рода, что и тезис о том, что мысль производится мозгом, как желчь – печенью. По существу, это и есть тот самый “эмпирический натурализм”, та “новая концепция реализма” (М. Бахтин), которая возобладала в ряде художественных течений XIX в. и под знаком которой была вынуждена развиваться гуманитарная мысль в СССР. “Художественность” перестает мыслиться как трансцендентальное условие художественных явлений и рассматривается в категориях эмпирического существования: “законы красоты” подлежат изучению. Будучи познанными, они обязаны служить созданию подлинно художественных произведений (т.е. “произведений художественных потому, что…”). Именно эта методологическая установка, доведенная в ходе культурного строительства в СССР до своего абсурдно-логического конца, и привела к возникновению таких странных образований, как, например, Литературный институт им. Горького, где учат быть писателями, или же творческие союзы (художников, писателей, композиторов) с непременным членством в них ученых-искусствоведов. Последним надлежит обеспечить научную разработку вопросов “строительства прекрасного”, составив план, который и должны воплотить в жизнь “мастера искусств”. Именно по таким планам и происходило строительство “национальных культур” в республиках СССР. Рассмотрим, как это реализовалось в татарской музыке классико-академической традиции, представленной творчеством одной из наиболее значительных в Российской Федерации национальных композиторских школ.

Репрезентация “национального” и татарская композиторская музыка

Существование национальной композиторской школы в Татарстане, наличие многочисленных произведений татарской композиторской музыки, целый ряд которых получил международную известность, представленность национальной композиторской музыки самыми различными жанрами (от оперы и балета до инструментальной и камерно-вокальной миниатюры) – все это говорит в пользу того, что татарскую музыкальную культуру можно рассматривать как определенную данность, как сложившееся явление, вопросы становления которого уже принадлежат истории.^[41] Рассматривая пути репрезентации “национального” в татарской музыкальной культуре, мы вынуждены оговорить, что в данном случае речь идет не о музыкальных традициях татарского народа и не об образцах татарской композиторской музыки новоевропейского типа, появившейся в XX в., – мы вообще не затрагиваем вопросов, связанных с анализом или критической оценкой музыкальных явлений как таковых. По существу, мы рассматриваем только одну проблему: в силу чего организованный в определенные структуры музыкальный материал может восприниматься слушателем как символическое воплощение его идентичности (в данном случае – этнической). И если до сих пор вопрос формулировался так: в каких формах может репрезентироваться “национальное” в музыке и каковы условия, способствующие возникновению этих форм, то теперь мы задаемся вопросом о существовании самих этих условий в наше время. Таким образом, задачи настоящего очерка оказываются отличными от тех, что обыкновенно формулируется в качестве целей исследования историком и искусствоведом. Однако, несмотря на иную, по сравнению с историческими исследованиями, направленность нашего очерка, обращение к вопросам истории иногда является неизбежным.

* * *

Уже само определение татарской профессиональной музыки XX в. как композиторской (а следовательно, принадлежащей к числу художественных явлений новоевропейского типа) предполагает, что в ней сложились определенные формы репрезентации, в том числе (и, как показывает анализ музыкально-исторических исследований, прежде всего и ранее всего) формы репрезентации “национального”. Оговорка насчет первенствующего положения репрезентации именно “национальной образности” среди других выразительных задач не случайна: с самого начала построение татарской музыкальной культуры новоевропейского типа мыслилось ее создателями как строительство именно национальной культуры, а сами создатели – представители самых широких кругов татарской интеллигенции – исходили из двух постулатов, в самоочевидности которых строители национальных культур в стране победившего социализма не сомневались: во-первых, любое подлинно художественное явление необходимо должно быть укоренено в народном творчестве, и во-вторых, любая музыка всегда “содержательна”. Опора на эти постулаты представляется не случайной – становление татарской композиторской музыки приходится на тот период времени, когда тезис о единстве репрезентирующего и репрезентируемого реализовался в предельно упрощенной форме идеи “народности” искусства, ставшей составной частью официальной советской идеологии. Так же точно, допущение присутствия в эстетической коммуникации особого – художественного – предмета художественного сообщения реализовалась в предельно вульгарных установках на усмотрение совершенно конкретного содержательного ряда в том или ином музыкальном произведении. В целом, прослыть “формалистом” было не менее опасно, чем “космополитом” (в особенности после постановления ЦК ВКП (б) от 10 февраля 1948 г. “Об опере “Великая дружба” В.И. Мурадели”).^[42]
Возвращаясь к вопросу о построении татарской музыкальной культуры новоевропейского типа, заметим, что ее строительство происходило по плану, в основных своих чертах единому для всех молодых национальных культур СССР. Основные этапы этого планово-исторического пути самых различных композиторских школ (татарской, башкирской, узбекской, марийской, чувашской и других), на наш взгляд, удачно обобщены В. Р. Дулат-Алеевым в нарисованной им схеме официальной истории “национальных музык”: “в типовой советской историографической структуре читается типовая структура истории национальной музыки: этническое музыкальное искусство (фольклор); предпосылки возникновения национальной музыки (профессиональной музыкальной культуры новоевропейского типа) в контексте революционно-демократического движения; зарождение на основе фольклора и под влиянием русской культуры профессиональной национальной музыки после революции 1917 года; процесс становления национальной композиторской школы с установкой на ее интернационализацию (освоение форм западноевропейского музыкального профессионализма письменной традиции)”.^[43]
Вряд ли стоит лишний раз говорить о тенденциозности и тотальной идеологизированности официальной советской историографии. Любопытным представляется другое: под покровом вульгарного официоза в типовой историографической схеме угадываются искаженные “новой концепцией реализма” до неузнаваемости родовые черты новоевропейского видения “прекрасного”, в различных обличьях присутствовавшие в эстетике классицизма, Просвещения, романтизма. Прежде всего обратим внимание на пару “национальное – интернациональное”, которая в классицистской и просвещенческой эстетике выражалась в противопоставлении “низкого” “высокому”, а у романтиков, будучи помещенной в иною систему ценностей, реализовалась в оппозиции культуры и цивилизации, что нередко принимало вид противопоставления “органического” (культура) “механическому” (цивилизация). Закономерно, что оппозиция “национальное – интернациональное” занимала центральное место в дискуссиях о путях развития той или иной музыкальной культуры или даже музыкальной культуры СССР в целом. Согласно логике этих дискуссий, интернациональное – это объективные законы, выкованные мировой художественной культурой формы прекрасного, в которые художник должен вложить конкретное содержание, и содержание это не может не быть национально-характерным, поскольку художник является представителем конкретной общности, определяемой в том числе и по национальному признаку. Более того, само это содержание, будучи отраженным в этих формах, проясняется и очищается от случайных черт, и, например, слово, изъятое из “низкого” бытового контекста и ставшее материалом изящной литературы (belles-lettres), должно высветить для читателя новые смыслы. Нетрудно заметить в этом процедуру “возгонки” “низкого” материала в реторте универсально-цивилизующего подхода, актуальную для эстетики как Просвещения, так и романтизма. Только будучи отраженными в абстрактно-универсальных (а потому интернациональных) формах прекрасного, элементы “национальной” традиции могут стать “высоким искусством”, а культурные практики стать академическими. И при всем том, что свобода художественного творчества была в СССР очень относительной и постоянно наталкивалась на разного рода запретительные циркуляры как центральной власти, так и многочисленных местных министерств (управлений) культуры и секретарей по идеологии, в целом понимание искусства как “особой формы отражения действительности” являлось в своей праоснове сугубо новоевропейским.
Сказанное относится и к возникшей в XX веке татарской музыке классико-академической традиции. Ее становление и развитие можно представить как постепенное увеличение удельного веса жанров “неповседневной”^[44] (академической) музыки в общей массе произведений татарских композиторов – от первых опытов начала века в сфере прикладной музыки Ф. Латыпова, З. Яруллина, С. Габяши к созданию уже в конце 30-х-начале 40-х гг. таких масштабных сочинений, как оперы Н. Жиганова “Качкын” (“Беглец”, 1939), “Алтынчеч” (“Золотоволосая”, 1941), балет Ф. Яруллина “Шурале” (1941). Не менее важным является и то, что появление этих произведений, ставших классикой татарской музыки, совпало с расцветом в творчестве С. Сайдашева, М. Музафарова, Дж. Файзи, Ф. Яруллина и др. татарской массовой песни, которая, несмотря на очевидную социальную ангажированность, изначально была обращена к слушателю и не могла не учитывать его реальные эстетические запросы. Иначе говоря, в татарской музыке 30-х гг. уже имелся и активно развивался тот круг прикладных жанров (и присущих им языковых средств), который и является необходимой предпосылкой “трансцендирования” – выхода за пределы повседневности музыки быта.
Именно в это время окончательно складывается и тот круг внутримузыкальных средств репрезентации “национального”, который практически в неизменном виде усваивается затем татарскими композиторами последующих поколений, с тем, однако, чтобы постепенно терять свою характерность в произведениях композиторов, делающих ставку на обновление (и естественное и неизбежное усложнение) музыкального языка. Таким образом, однажды появившись, “национальное начало” не может не уйти из музыкального искусства (как бы ни хотелось обратного композиторам, публике и, в первую очередь, – критикам), уводя с собой и миф о “национальных истоках”. Однако потребность в этом мифе побуждает снова – раз за разом – возобновлять творение “национального”, что уже случалось в истории российской культуры.

* * *

Усложнение музыкального языка является совершенно закономерной тенденцией и представляет собой общее направление развития европейской музыки классико-академической традиции: в XX в. невероятное усложнение и стремление к предельной индивидуализации средств выражения поставило на грань возможного (а в целом ряде случаев и перешло эту грань) восприятие произведений “высокого искусства”, что, по существу, стало одним из наиболее зримых выражений кризиса новоевропейской культуры в целом. Индивидуализация музыкального языка и культивирование подчас нарочито изощренных средств выражения с неизбежностью привели к вытеснению “типического” – того, чем, по существу, и являлись репрезентанты “национального”. Безусловно, стремление к преломлению “национального” присутствовало у ряда европейских композиторов XX в. – Б. Бартока, З. Кодаи, Дж. Энеску, отчасти у молодого И. Стравинского, но в целом в музыкальном искусстве XX в. возобладала установка на то, чтобы элиминировать из тела музыки все, что отсылало бы восприятие к какому-нибудь экстрамузыкальному содержанию (в том числе исключить возможность возникновения любого рода аллюзий с отягощенными внемузыкальными “смыслами” прикладными и фольклорными жанрами).^[45] И если, например, в опусах композиторов т.н. новой венской школы (А. Шёнберга, А. Веберна, А. Берга) музыковед может констатировать определенную преемственность с традициями австро-немецкой музыкальной культуры (что, однако, полностью исключает возможность усмотрения в их творчестве “фольклорных истоков”), то задаваться вопросом о “преломлении” каких-либо национальных “истоков” в творчестве представителей послевоенного авангарда (П. Булеза, К. Штокхаузена, М. Кагеля, Я. Ксенакиса и др.) попросту нелепо.^[46]
Итак, по мере усложнения музыкального языка репрезентация с его помощью фольклорно-традиционных и бытовых элементов прикладной музыки становится все более и более затруднительной. Впервые с этим столкнулись уже русские композиторы XIX в., и уже, например, “основоположник русской классической музыки” Глинка в зрелый период своего творчества вынужден был отказаться от жанра т.н. “русской песни”, поскольку комплекс выразительных средств, типичных для этого жанра (в частности, наличие стандартных ритмоформул – “народных размеров”) сковывал творческую фантазию композитора. Озабоченные созданием “национального” музыкального языка композиторы-кучкисты стремились уже к “раритетным напевам” (Б. В. Асафьев) т.е. старинным, “подлинным”, не зараженным интонациями “европеизировавшегося” “мещанского” бытового романса, а потому попытались обратиться к “исконному” крестьянскому мелосу.^[47] На деле же это была попытка выйти за рамки тех форм харáктерного жанризма, которые во времена кучкистов уже стали расхожим штампом и ассоциировались для них с “ложнорусской” безвкусицей. Радикальная попытка обновления способов репрезентации “народного” Мусоргским привела к столь же радикальному обновлению выразительных средств его музыкального языка, и во многих новациях композитора не без основания усматривают предвосхищение ряда стилевых черт, характерных для музыки XX в. (определенное влияние Мусоргского, в частности, испытал К. Дебюсси – один из провозвестников эстетики музыкального авангарда).
На рубеже XIX–XX вв. традиция кучкистов, изрядно измельчавшая в творчестве их эпигонов, перестает восприниматься в качестве “столбовой дороги” русского музыкального искусства. Примечательно, что в это время меняется и жанровый облик русской музыки – место масштабной кучкистской эпической оперы с обильными народными сценами заступают жанры инструментальной музыки, успешному развитию которой способствуют следующие факторы: расцвет русской исполнительской школы, представленной целым созвездием блестящих имен, а также (что, вероятно, даже более важно) появление в России музыкально образованного слушателя, способного к восприятию образцов “абсолютной” музыки и не нуждающегося в “поводырях” в виде слова, литературной программы и конкретизированной жанровыми аллюзиями харáктерности.^[48] Однако в это же время романтический миф о “народных истоках” вступает в следующую (и, похоже, заключительную) фазу своей вульгаризации.
Не довольствуясь более стилизацией фольклора средствами европейской “художественной” музыки, русские композиторы, теоретики, публицисты (В. Ф. Одоевский, Ю. К. Арнольд, А. Д. Кастальский, Д. В. Аллеманов и ряд других) выдвинули тезис о полной непригодности “европейских приемов” для русской музыки, природные основания которой якобы составляет единая система выразительных средств, общая как для русской песни, так и для церковно-певческого искусства Древней Руси. Формирование этих взглядов заняло более полувека, пока, наконец, они не были воплощены в композиторской и музыкально-практической деятельности Кастальского, получившей теоретическое обоснование в его же труде “Особенности народно-русской музыкальной системы” (Пг., 1923).
Одной из важнейших своих творческих задач (равно как и задач любого русского композитора) Кастальский считал выход из круга “академических” приемов “казенной” “рассудочной” гармонизации народных мелодий (а несколько ранее – в бытность его регентом Синодального хора – также и мелодического материала древнерусских роспевов), отказ от использования выразительных средств, заимствованных от “добрых соседей”,^[49] и построение на основе образцов народно-песенного творчества собственной – русской – системы выразительных средств, которая и должна стать “гибким и послушным орудием в руках русского художника звука”.^[50]
Незаурядный дирижер, талантливый композитор и активный общественный деятель, Кастальский оказал огромное воздействие на современников, чему в немалой степени способствовало обаяние его творческой личности, но что еще более важно, идеи Кастальского оказались удивительно созвучны умонастроению современников – он предложил на редкость понятное и доступное самым широким кругам российской интеллигенции решение проблемы “народности” искусства – решение тем более притягательное, что оно было “научно обоснованным”.^[51] По существу, Кастальский задался целью выявить правила, по которым развивалось то, что под именем “творящей идеи” и “народного духа” фигурировало в романтическом мифе. Дух окончательно материализовался в виде “основ” – системы музыкальных языковых средств, “изначально свойственной” тому или иному народу.^[52] Зная правила этой системы, обладая представлениями о ее прошлом и наблюдая ее настоящее, можно без особого труда спрогнозировать пути ее развития, что оказывается весьма полезным, например, при выборе “национально приемлемых” средств сочинения. В аспекте интересующей нас темы заметим, что основные идеи Кастальского оказались исключительно актуальны при строительстве “национальных” музыкальных искусств Поволжья.^[53] Так (вполне в русле воззрений Кастальского) для татарской (марийской, чувашской) пентатоники классический мажоро-минор оказывается неприемлемым, вводнотоновые тяготения противоречат ее ангемитонной природе, а потому пентатонные культуры (по определению монодийные!) тяготеют к модальной гармонии. Так же точно, обилие в марийском одноголосии “квинтовых сдвигов” предопределяет преобладание в марийской композиторской музыке полифонии, “запрограммированной в одной из веточек “Древа жизни”, растущего на почве этой [марийской – А.К.] культуры”.^[54] На самом же деле речь идет не более чем о методах стилизации, поскольку и принципиально одноголосная музыкально-поэтическая традиция татар, и марийский фольклор, представленный одноголосными образцами, и, добавим, древнерусская культовая монодия – предмет первоначального исследовательского интереса Кастальского, – словом, все без исключения монодические образования опираются на закономерности принципиально иного порядка, чем многоголосие европейской “художественной” музыки, т.е. на закономерности, несовместимые с самой идеей композиторской музыки.
И тем не менее объявлять Кастальского “духовным отцом” идеи строительства “национальных искусств” или приписывать исключительно ему создание советской редакции мифа о “народных истоках” было бы в высшей степени несправедливо. Так же точно, совершенно неверным будет утверждение о распространенности вульгарного эволюционизма исключительно в строящихся “национальных культурах”. Когда выражение “Композитор – имя ему народ”^[55] воспринималось как нечто самоочевидное, миф о народных истоках, был общим достоянием подавляющего числа представителей творческой интеллигенции.
Рассматривая советскую музыкальную культуру 30 – 50-х гг. с ее культом помпезной пошлости, изобилием “опер” типа “Тихого Дона” и “Поднятой целины” И. Дзержинского, “В бурю” Т. Хренникова, “Емельяна Пугачева” М. Коваля и т.д.; расцветом многочисленных ансамблей песни и пляски, уже сам факт существования которых свидетельствует о катастрофическом падении музыкальной культуры общества, кажется невозможным представить, что в первые десятилетия XX века (и даже в 20-е – послереволюционные годы) была другая культура, давшая Скрябина, Рахманинова, Стравинского, молодого Прокофьева. Создается впечатление, что музыкальная культура дореволюционной России никогда не имела ничего общего с наследующей ей псевдонародной безвкусицей, утвердившей себя в качестве “передового советского искусства”. И тем не менее любой историк, стремящийся к объективности, обязан признать, что хор им. Пятницкого, ставший символом “народности” в 30-е годы, основан в 1910 г. собирателем и исполнителем народных песен, членом Музыкально-этнографической комиссии Русского географического общества М. Е. Пятницким (1864–1972), что оркестр “великорусских народных инструментов” Андреева стал исключительно популярным задолго до революции, настолько популярным, что, несмотря на полную акустически-тембровую непригодность в качестве инструментария военных оркестров, “реконструированные” (изобретенные В. В. Андреевым) “народные” инструменты заменили духовые (!) в войсках гвардии; что при организации кружков самодеятельности с их неизменной ориентацией на псевдофольклорные формы музицирования молодое Советское государство опиралось на опыт музыкально-просветительской работы, накопленный еще в дореволюционный период в рамках деятельности таких организаций, как петербургская Бесплатная музыкальная школа (1862–1917) и “народные консерватории”, возникшие после Революции 1905–1907 гг.^[56] Примеры такого рода нетрудно умножить, и все они свидетельствуют о том, что воззрения, например, Кастальского, или – весьма близкие к ним – Асафьева, или Е. В. Гиппиуса представляют собой всего лишь частные проявления общей системы взглядов на проблемы “народного”, утвердившейся в России в XX веке и уходящей своими корнями в век XIX.

* * *

Именно на таком фоне и происходило строительство молодых “национальных искусств”, и, говоря о формировании татарской композиторской музыки, следует обратить внимание на одну примечательную особенность: интенсивное внедрение норм европейской музыкальной культуры в музыкальный быт татар (марийцев и таджиков, удмуртов и узбеков и других народов) с самого начала было нацелено на создание национальной композиторской музыки новоевропейского типа. Таким образом, являясь не более чем стилизацией, приводящей к созданию quasi-фольклорных попурри в форме фантазий, концертов, сонат, опер и т.д.,^[57] харáктерный жанризм, тем не менее, был возведен в ранг магистрального направления развития советской музыки.^[58] В силу этого решение проблемы: как европейскими средствами (и какими европейскими средствами) стилизовать характéрные черты фольклорных жанров (и черты каких фольклорных жанров можно и нужно стилизовать, что “в народе народно”, а что – нет) приобрело статус одной из первоочередных государственных задач культурного строительства.
Вышесказанное позволяет сделать следующий вывод: при построении “национальных” культур, или, более точно, при конструировании “национальных искусств” с самого начала ставились задачи не эстетического, а сугубо политического характера. Так, если вопрос выбора языковых средств решается на государственном уровне, а “неправильные” методы стилизации фольклора могут стоить композитору головы,^[59] речь должна идти уже не об искусстве, а о чем-то другом. Определить это “что-то другое” не представляется возможным, поскольку “оно” находится за пределами здравого смысла и, вероятно, относится к роду какой-то странной государственной атрибутики.
Было бы, однако, в высшей степени несправедливым не сказать о том, что, несмотря на извращенные формы, в которых проявлялось внимание государства к представителям творческой интеллигенции, стремление к самовыражению и, в конечном счете, к индивидуализации художественного языка не могло не проявиться у целого ряда композиторов, поэтов, художников. В советской музыке 1930 – 1950 гг. партийно-правительственные органы попытались бороться с этим процессом сугубо административными мерами,^[60] с помощью которых удавалось сдерживать “отрыв” русских советских композиторов от “национальных корней” и “распространять” достижения русской музыкальной классики в молодых композиторских школах союзных и автономных республик СССР. На деле это означало насаждение культа русской музыки XIX в. и тиражирование ряда приемов, почерпнутых у некоторых русских композиторов (в основном, А. П. Бородина, Н. А. Римского-Корсакова, П. И. Чайковского) и низведенных их многочисленными эпигонами до штампов различного уровня – от “кучкистской” концепции “эпической” оперы (читай: концепции воплощения державного официоза) до методов развития quasi-фольклорного тематизма. Отклонение от комплекса дозволенных приемов обработки народно-песенного материала не поощрялось, а попытки оспорить тезис об универсализме этих приемов могли привести к откровенно репрессивным мерам со стороны властей.
В качестве примера приведем следующий факт. В 1931 г., отвечая на вопросы журнала “Яналиф”, известный деятель татарской культуры Султан Габяши заметил, что татарская пентатоника – основа ладовой организации традиционного татарского фольклора – представляет собой явление совершенно иного порядка, нежели европейская мажоро-минорная ладовая система. В силу этих причин гармонизация образцов татарского традиционного фольклора средствами европейской (классической) гармонии не может не быть насилием над самой природой традиционного татарского мелоса.^[61] Высказывание С. Габяши было совершенно справедливо с точки зрения современных теоретических представлений о ладе, однако оно подрывало основной тезис, на котором базировалась модернизация национальных музыкальных культур – тезис о единстве репрезентируемого и репрезентирующего. Ответы Габяши были заклеймлены критиком Н. Сафиным^[62] как проявление национального изоляционизма, и уже через год после публикации своих опрометчивых ответов Габяши вынужден был переехать в Уфу.^[63] Заметим, что нападкам Габяши подвергался не только со стороны официальных идеологов модернизации; его позиция противоречила и взглядам на пути татарской музыки, господствовавшим среди татарской^[64] и – шире – советской художественной интеллигенции вплоть до недавнего времени^[65].
Либерализация общественной жизни, которой ознаменовались 1960-е гг., выразилась и в существенном ослаблении зависимости представителей художественной интеллигенции от директив официальных структур. Кроме того, отказ от политики культурного изоляционизма позволил советским писателям, художникам, композиторам познакомиться с явлениями западной культуры XX в., многие образцы которой, как неожиданно оказалось, далеко не всегда соответствовали представлениям советского интеллигента о прекрасном. Для советских композиторов это помимо всего прочего стало и началом знакомства с техниками письма, сами эстетические основания которых нередко оказывались диаметрально противоположными задаче создания произведений “национальных по форме и социалистических по содержанию”. Однако представления о “народных истоках” были настолько укоренены в сознании творческой интеллигенции, что одной из самых острых проблем того времени стал вопрос о том, как возможно сохранить “национальную самобытность выражения” (т.е. воплощать “национальное содержание”) и использовать при этом современные средства письма. Напомним, что тезис о единстве репрезентирующего и репрезентируемого оставался (и до сих пор остается) в сознании многих творцов и критиков аксиомой. В соответствии с этим тезисом делались попытки узаконить собственное новаторство через усмотрение “тех же самых” средств выразительности в фольклоре,^[66] что проявилось, в частности, в пристальном внимании многих композиторов к еще не опробованным в творчестве предшественников образцам фольклора (в обращении, например, к русской частушке Р. Щедрина или к татарскому баиту у Ш. Шарифуллина).
И тем не менее дальнейшее усложнение музыкального языка поставило предел самим возможностям репрезентации “национального” – освобожденная эстетикой музыкального авангарда от необходимости подчинения любого рода правилам (кроме тех, что полагает себе “за правило” сам художник), музыка классико-академической традиции не могла более ничего трансцендировать – “выход за пределы” стал невозможен по причине отсутствия самих пределов. Процесс утраты музыкой “содержания” (в том числе и способности к репрезентации “национального”) является совершенно закономерным, и, по существу, в XX в. музыкальная культура стран Запада развивалась под знаком осознания неизбежности этой утраты (равно как и снижения значимости собственно коммуникативного аспекта в произведениях музыки классико-академической традиции). Началом этого процесса отмечены уже последние десятилетия XIX в., а в свою окончательную фазу он вступает в 1950-е гг.^[67] В целом же осознание невозможности репрезентации современной музыкой какого-либо внемузыкального содержания было заложено уже в самих основах авангардистской эстетики, а потому отдельные попытки некоторых представителей музыкального авангарда (например, итальянца Л. Ноно) придать “социальное звучание” своим опусам были обречены на провал.
Что касается советского музыкального искусства 80–90-х гг., то результаты устремлений к противоестественному синтезу “содержательности” и “современности” оказывались неудовлетворительными либо для первой, либо для второй его составляющей: либо “понятная” (т.е. легко прочитываемая в более чем традиционном языке) социальная ангажированность, либо эксперименты с языком, свободным от предустановленного “содержания”, в том числе и содержания “национального”. Что касается татарской музыки классико-академической традиции, то наглядным выражением постепенного ослабления ее “национальной ориентированности” (возможно, даже и теперь не всегда осознаваемого до конца самими творцами) стало одно знаменательное событие, заслуживающее специального рассмотрения.

* * *

В феврале 1992 г. в Казани состоялся Международный фестиваль японской и татарской музыки. Многочисленность участников (композиторов, исполнителей-солистов, исполнительских коллективов – от камерно-инструментальных и симфонических до “фольклорных”), разнообразие мероприятий (концертов, спектаклей, лекций, рабочих конференций-встреч), наконец, большое количество концертных и сценических площадок, задействованных в фестивале, – все, казалось бы, свидетельствовало в пользу того, что это исключительно красочное (и столь же дорогостоящее) мероприятие обречено стать единоразовым событием. Однако буквально через год – в октябре 1993 – в Казани проходит весьма представительный Международный фестиваль современной камерной музыки “Европа–Азия”, который затем проводится в 1997 и 2000 гг. Генетическое родство Фестиваля японской и татарской музыки и последующих фестивалей “Европа–Азия” несомненно. Однако налицо и принципиальные различия в концепции этих мероприятий.
Фестиваль японской и татарской музыки имел отчетливо выраженные черты “декады национального искусства” или же “дней культуры” – мероприятий, являвшихся в свое время неотъемлемой частью политики национального культурного строительства в СССР. По заведенной традиции такого рода “выездных фестивалей” открытие мероприятия было посвящено знакомству с классикой – японские гости познакомили казанских слушателей с творчеством патриарха японской музыки европейской академической традиции Я. Акутагавы,^[68] и сами были ознакомлены с творчеством Ф. Яруллина и Н. Жиганова, после чего начался творческий отчет “мастеров искусств”. На фестивале изобильно был представлен и фольклор (точнее, традиционная японская музыка и образцы татарского quasi-фольклорного соцарта), что также полностью отвечало духу проводимого мероприятия.
Фестиваль “Европа–Азия’ 93” представлял собой образование иного рода, в котором рецидивы выездного “культурного мероприятия” советских времен уже не просматривались (или, по крайней мере, не были очевидными). Будучи значительно скромнее и строже своего предшественника, “Европа–Азия’ 93” оказался значительно более представительным, собрав музыкантов из Германии, Греции, Канады, Нидерландов, России (в основном из Москвы, Санкт-Петербурга и республик Поволжья), ряда стран СНГ, Румынии, США, Франции, Финляндии, Чехии, Японии. Основным критерием отбора участников стало соответствие концепции мероприятия, а не членство в том или ином Союзе композиторов, что отличало (и до сих пор отличает) съезды и пленумы СК национальных республик и, в особенности, выездные фестивали (“дни культуры”, “декады”) – эти В(ыставки) Д(остижений) Н(ациональной) К(ультуры), где каждый являлся участником мероприятия лишь постольку, поскольку был “полпредом” своей культуры.
В целом фестиваль “Европа–Азия” в большей степени походит на типичные для культуры Западной Европы и США последних десятилетий публичные встречи экспериментирующих музыкантов, чем на советские официальные “культурные мероприятия”. Что, однако, представляется еще более важным, в соответствии с концепцией фестиваля из него был изъят фольклорно-этнографический компонент, столь желанный в различных “ВДНК” (“днях культуры” и “декадах”) и абсолютно неуместный во встречах экспериментирующих музыкантов, – никаких фольклорных вечеров (в отличие от предшествующего Фестиваля японской и татарской музыки) на фестивалях “Европа–Азия” не проводилось. Этот, казалось бы, частный момент свидетельствует о ряде перемен в восприятии как слушателем, так и композитором феномена “национального” в явлениях академического искусства: музыка татарских композиторов, представленная на фестивале, рассматривалась уже вне специальной связи с фольклором.
И, наконец, еще один момент. Несмотря на то, что представляемые на фестивале сочинения принадлежат к тому роду музыки, который требует от слушателя известной искушенности, а иногда и специальной подготовки, все фестивали (в том числе и последний “Европа–Азия’ 2000”) проходили при полном, а нередко и при переполненном зале – явление для концертов современной камерной музыки исключительное. Это доказывает, что в Казани имеется достаточно многочисленный слой музыкально образованных слушателей, способных к восприятию образцов музыки, лишенной какого-либо “содержания” и приходящих на концерт ради слушания самой музыки (пусть и достаточно необычной).
Итак, на рубеже XX–XXI вв. “созрели”, казалось бы, все предпосылки для восприятия (пост)советской творческой интеллигенцией идей западноевропейского художественного авангарда. Нормативная эстетика соцреализма осталась в прошлом, равно как и ее многочисленные табу.^[69] По существу, мы наблюдаем вступление в заключительную фазу процесса разрушения одного из основополагающих тезисов советской культуры – мифа о народных истоках любого значимого художественного явления. Представляется, однако, что с выводом об исчерпанности этого мифа и его принадлежности советскому прошлому торопиться не стоит.

* * *

При дурной повторяемости имеют место раз, два, три, четыре, пять, – но нет извлечения опыта.

М. Мамардашвили

Уход фольклора с фестивальной сцены и несомненное ослабление народно-жанрового элемента в представляемых на фестивале произведениях татарских композиторов было замечено не только автором настоящей статьи. Не укрылось это и от некоторых представителей творческой интеллигенции, высказавших свое мнение по этому поводу весьма недвусмысленно.
Речь идет о статье известного татарского драматурга Туфана Миннуллина “Эх, метро мунчасы”,^[70] и представляющей собой интервью, данное музыковедом Юлдуз Исанбет непосредственно после фестиваля. Сколько-нибудь полное освещение содержания этой публикации невозможно уже потому, что при попытке теоретического рассмотрения проблемы (а именно это и является основной нашей целью) полемика по вопросам отнюдь не академического свойства является абсолютно неуместной. И тем не менее некоторые положения, высказываемые авторами публикации – Т. Миннуллиным и Ю. Исанбет – представляют определенный интерес, поскольку наглядно демонстрируют поразительную живучесть романтического мифа XVIII – XIX вв. на российской почве.
Прежде всего, обращает на себя внимание употребление уже в начале статьи слов “вред” (зыян), “пагубный” (зарарлы – тат. пагубный, вредоносный). Так, на вопрос Миннуллина о том, была ли какая-нибудь польза от фестиваля или таковой не было, или, более того, фестиваль даже был вредным, Исанбет после недолгих рассуждений отвечает: “…Наш фестиваль – не просто малоудачный, но откровенно вредный (зарарлы), и [нанесенный им] ущерб проявляется с разных сторон”. По существу, анализу вредоносности фестиваля и урона, который такого рода мероприятия наносят татарскому искусству, и посвящена статья. Важнейшим среди многочисленных недостатков фестиваля, по мнению авторов, является отсутствие у его организаторов интереса к национальной характерности сочинений, в силу чего татарская музыка не была представлена должным образом. В целом, говорит Исанбет, для того, чтобы быть национальным композитором, “нужно быть близким своему народу, смотреть на мир его глазами, думать и чувствовать как он”, и если посторонний (чит кеше) обратится к фольклору, он будет способен воспроизвести только его внешний облик, но национального произведения создать не сможет. Это относится и к прозвучавшим на фестивале произведениям татарских композиторов. Единственным сочинением, в котором воплотилось национальное начало, по мнению музыковеда, является хоровая картина Масгуды Шамсутдиновой, изображающая, “как думают гуси”.^[71]
Высказывания и оценки Исанбет представляются в высшей степени примечательными по целому ряду причин. В первую очередь, обращает на себя внимание тот факт, что на рубеже XX–XXI вв. автор почти дословно воспроизводит риторические конструкции более чем двухвековой давности, которые, однако, до сих пор сохраняют для него свою притягательность. Можно ли “думать и чувствовать”, как народ, “смотреть на мир его глазами”, и что скрывается за этими лозунгами? Нетрудно заметить, что в данном случае речь идет об операции, сводящей высокоспециализированные формы деятельности в сфере “высокой культуры” к первичным кодам повседневности, носителем которых и является народ, в особенности, “простой народ”. Что же касается невозможности создания “посторонним” “национального” произведения, то это расхожее выражение можно интерпретировать двояко: либо Юлдуз Исанбет полностью солидарна с шеллингианцами, рассматривающими “народное” в качестве идеального начала, а также с тезисом Гердера о “творящем народе”, либо речь идет о том, чтобы творить в полном согласии со вкусами простого народа, что, действительно, возможно только при полной растворенности автора в народе, точнее, его невычлененности из народа. Представляется, что речь идет о втором, поскольку вкусы Исанбет склоняются к харáктерному жанризму, в чистом виде проявившемся в “Брачных танцах гусей” Шамсутдиновой.
К еще одному весьма примечательному высказыванию Исанбет мы возвратимся несколько позже, пока же заметим, что в качестве одной из причин (если даже не главной причиной) появления статьи, более всего напоминающей “разгромные” передовицы сталинской “Правды”, является следующее: председатель Союза композиторов Республики Татарстан Рашид Калимуллин “забыл” о главной функции творческих союзов в СССР – быть органом национального культурного строительства. Именно на это прямо указывает в своем резюме Туфан Миннуллин, задающий риторический вопрос: “…Если татарин, забыв, что он татарин, станет проводить такие фестивали, пропагандируя потерявшую национальную характерность стандартизированную зарубежную музыку, то к чему же это приведет?” Ответ драматурга и государственного деятеля таков: в то время, когда “увеличивается число татар, забывших свою нацию”, творческие люди не имеют права “прохлаждаться”, поскольку их святой долг – “сохранить нацию”. Что же касается только что прошедшего фестиваля, то, по мнению Миннуллина, мероприятия такого рода откровенно вредны. Тот факт, что все концерты фестиваля проходили при полном зале, а гала-концерт немалой части слушателей пришлось слушать, сидя на ступеньках зала или даже стоя, совершенно не смущает авторов статьи: серьезная музыка существует отнюдь не только для слушателей (“наш оперный театр стал передвижным голландским театром, <…> в мире забыли, кто такие татары”^[72]) – это атрибут государственности, и легкомысленное отношение к нему недопустимо.
Повторим еще раз, что анализ приведенных выше высказываний ни в коем случае не следует рассматривать как полемику с авторами статьи “Эх, метро мунчасы”. Нашей основной целью являлось рассмотрение перемен, которые произошли в музыкальной жизни Республики Татарстан, но которые, как оказалось, еще не носят необратимого характера. Несмотря на изменившийся характер рассуждений по поводу “национального”, казалось бы, полностью порывающих с риторикой периода “имперского подавления” национальных культур, на поверку оказывается, что в основании двух диаметрально противоположных идеологий – “советской”, направленной на нивелирование национальных различий путем планового строительства национальных культур, и “постсоветской” идеологии возрождения национального своеобразия, возобладавшей в освободившихся (освобождающихся) от имперского гнета национальных республиках – лежит один и тот же миф. Только этим можно объяснить появление обращений к творческой интеллигенции, призывающих ее одуматься и вернуться к вполне советскому по форме и национальному по содержанию культурному строительству. В свете сказанного легко расшифровывается, казалось бы, парадоксальное высказывание Ю. Исанбет, которая в числе безусловно негативных черт фестивалей современной музыки отметила следующую: татарские композиторы стремятся показать то, чего у них нет (т.е. музыку, демонстрирующую владение “ультрасовременными” техниками письма) и лихорадочно – от фестиваля к фестивалю – пытаются заполнить этот пробел. Именно поэтому, по мнению Исанбет, татарская музыка развивается неестественно, в отличие от периода 20 – 30 гг., “когда татарская музыка развивалась органично”. Как замечает автор, именно в силу органичности этого процесса и смог появиться балет Ф. Яруллина “Шурале”, который “сам собой стал произведением мирового уровня”.
Парадоксальность этого утверждения состоит уже в том, что оно принадлежит одному из наиболее авторитетных специалистов по истории татарской музыки, каковым по праву считается Ю. Исанбет. И она, безусловно, прекрасно знает, что балет “Шурале” возник отнюдь не “сам собой”, а был специально написан к декаде татарского искусства – очередной В(ыставке) Д(остижений) Н(ациональной) К(ультуры), которая должна была пройти в июне 1941 г. в Москве. К этому же плановому мероприятию подгонялось и создание оперы “Алтынчеч” Н. Жиганова, а если вспомнить сугубо “плановый” характер построения татарской композиторской школы (равно как и всех других “национальных” композиторских школ в СССР), то слово “органичность” приобретает поистине зловещий оттенок – невольно вспоминаются многочисленные высказывания о “дурной повторяемости” российской истории, о бесконечном кружении вокруг одних и тех же “проблем”. Однажды – на рубеже XIX–XX вв. – российская культура уже вступила на путь изживания мифа о “народных истоках”, однако ровно через сто лет этот вопрос поднимается снова, что свидетельствует о его актуальности – актуальности романтического заблуждения двухсотлетней давности в его специфически российской / советской редакции. Если к тому же учесть, что “национальное своеобразие” музыки (татарской, русской, марийской, мордовской и т.д.) представляется важнейшим ее качеством отнюдь на только Ю. Исанбет, но, напротив, составляет предмет изысканий едва ли не большинства искусствоведов в национальных республиках, а “культурологические прогнозы” до сих пор рассматриваются в качестве “научной проблемы”,^[73] то слова о “дурной повторяемости российской истории” утрачивают всякую метафоричность и приобретают буквальный смысл.
И тем не менее, похоже, что на этот раз “дурной повторяемости” событий уже не возникнет, точно так же, как не удастся исправить (пост)советским композиторам и ошибку “шестидесятников”, настойчиво пытавшихся совместить “народное” с “современным”: недавний антагонист соцреализма – авангардизм – также перестал существовать.

* * *

Занятые попытками обновления выразительных средств, долженствующих соответствовать новому – современному – пониманию музыкально-прекрасного (т.е. озабоченные попытками установить новые – современные – отношения между “интернациональным и национальным”), композиторы и музыковеды не заметили, что уже в 60-х гг. XX века появляются знамения, предвещающие появление нового “исторического a priori”. Именно тогда почва начала “колебаться под нашими ногами”, а “система элементов” – художественная эпистема, полагавшаяся единственно возможной, приняла совсем иной вид, нежели тот, в каком она позволяла нам воспринимать искусство в течение последних двух столетий. Рамки, в которых нам является произведение искусства, уже перестали вмещать в себя допущение “чистой художественности” и предполагать “присутствие” некоего особого предмета в художественной коммуникации. В этом новом “историческом a priori” произведение снова (как и в доновоевропейскую эпоху) растворяется в контексте (хотя бы и названном “Текстом” с большой буквы), а искусство утрачивает качество “самозаконности”. Граница, отделявшая произведение искусства от вещи, стирается, и художнику оставлена только одна задача – сделать эту вещь “красивой”, точнее, максимально привлекательной и удобной для потребления. “Значение” произведения его искусства (έ) полностью исчерпывается назначением украшенной его искусством вещи.
Что касается “национального” содержания, то в этих новых условиях оно с поистине детской непосредственностью являет себя в харáктерном жанризме массовой культуры, образцы которой не предполагают присутствия никакого другого предмета коммуникации, кроме заданного контекстом. Отныне композитору, стремящемуся оставаться представителем своей национальной культуры (татарской, русской, чувашской) приходится либо смириться с тем, что образцы quasi-фольклорного масскульта (например, образцы т.н. “татарской эстрады”, являющейся аналогом “клюквенного стиля рюсс”) – это и есть зримое выражение национального начала (татарского, русского, чувашского и т.д.) в национальной музыкальной культуре, и в своем творчестве ориентироваться на образцы именно этой культуры, либо продолжать повторять бесконечно одно и то же на “мертвом языке” в пустом зале.^[74] Наконец, художник, жаждущий придать своему существованию “социальную значимость”, может вписать свою деятельность в сугубо политический контекст, не имеющий уже ничего общего со сферой эстетической.
На этом, вероятно, следует завершить наше “расследование” об исчезновении “национального содержания” из музыки классико-академической традиции, исчезновение, впрочем, еще далеко не всеми обнаруженное (в особенности композиторами и музыковедами, которых “положение обязывает” быть слепыми или, по крайней мере, хранить молчание из соображений приличия). Хотелось бы, однако, заметить, что сказанное выше о “содержательности” в музыкальном искусстве является лишь частным случаем “смерти” человека, провозвещенной М. Фуко еще в 1966 г.:

Странным образом человек, познание которого для неискушенного взгляда является самым древним исследованием со времен Сократа, есть, несомненно, не более чем некий разрыв в порядке вещей… Отсюда произошли все химеры новых типов гуманизма, все упрощения “антропологии”, понимаемой как общее полупозитивное, полуфилософское размышление о человеке. Тем не менее, утешает и приносит глубокое успокоение мысль о том, что человек – всего лишь недавнее изобретение, образование, которому нет и двух веков, малый холмик в поле нашего знания, и что он исчезнет, как только оно примет новую форму.^[75]

Сейчас мы можем констатировать, что прогноз более чем тридцатилетней давности подтвердился, и, по крайней мере в искусстве, произошла “смерть” “человека национального” – одной из наиболее привлекательных, но и наиболее опасных “химер” “эпохи наций” (Д. Вико). Вместе с тем возникает другой вопрос, выходящий за рамки настоящего “расследования”: не исчерпываются ли возможности существования искусства классико-академической традиции как такового теми условиями, которые существовали только в “эпоху наций”?
Представляется очевидным, что ответ на этот вопрос в настоящее время не рискнет дать никто.