Репрезентация “национального” и татарская композиторская музыка

Существование национальной композиторской школы в Татарстане, наличие многочисленных произведений татарской композиторской музыки, целый ряд которых получил международную известность, представленность национальной композиторской музыки самыми различными жанрами (от оперы и балета до инструментальной и камерно-вокальной миниатюры) – все это говорит в пользу того, что татарскую музыкальную культуру можно рассматривать как определенную данность, как сложившееся явление, вопросы становления которого уже принадлежат истории.^[1] Рассматривая пути репрезентации “национального” в татарской музыкальной культуре, мы вынуждены оговорить, что в данном случае речь идет не о музыкальных традициях татарского народа и не об образцах татарской композиторской музыки новоевропейского типа, появившейся в XX в., – мы вообще не затрагиваем вопросов, связанных с анализом или критической оценкой музыкальных явлений как таковых. По существу, мы рассматриваем только одну проблему: в силу чего организованный в определенные структуры музыкальный материал может восприниматься слушателем как символическое воплощение его идентичности (в данном случае – этнической). И если до сих пор вопрос формулировался так: в каких формах может репрезентироваться “национальное” в музыке и каковы условия, способствующие возникновению этих форм, то теперь мы задаемся вопросом о существовании самих этих условий в наше время. Таким образом, задачи настоящего очерка оказываются отличными от тех, что обыкновенно формулируется в качестве целей исследования историком и искусствоведом. Однако, несмотря на иную, по сравнению с историческими исследованиями, направленность нашего очерка, обращение к вопросам истории иногда является неизбежным.

* * *

Уже само определение татарской профессиональной музыки XX в. как композиторской (а следовательно, принадлежащей к числу художественных явлений новоевропейского типа) предполагает, что в ней сложились определенные формы репрезентации, в том числе (и, как показывает анализ музыкально-исторических исследований, прежде всего и ранее всего) формы репрезентации “национального”. Оговорка насчет первенствующего положения репрезентации именно “национальной образности” среди других выразительных задач не случайна: с самого начала построение татарской музыкальной культуры новоевропейского типа мыслилось ее создателями как строительство именно национальной культуры, а сами создатели – представители самых широких кругов татарской интеллигенции – исходили из двух постулатов, в самоочевидности которых строители национальных культур в стране победившего социализма не сомневались: во-первых, любое подлинно художественное явление необходимо должно быть укоренено в народном творчестве, и во-вторых, любая музыка всегда “содержательна”. Опора на эти постулаты представляется не случайной – становление татарской композиторской музыки приходится на тот период времени, когда тезис о единстве репрезентирующего и репрезентируемого реализовался в предельно упрощенной форме идеи “народности” искусства, ставшей составной частью официальной советской идеологии. Так же точно, допущение присутствия в эстетической коммуникации особого – художественного – предмета художественного сообщения реализовалась в предельно вульгарных установках на усмотрение совершенно конкретного содержательного ряда в том или ином музыкальном произведении. В целом, прослыть “формалистом” было не менее опасно, чем “космополитом” (в особенности после постановления ЦК ВКП (б) от 10 февраля 1948 г. “Об опере “Великая дружба” В.И. Мурадели”).^[2]
Возвращаясь к вопросу о построении татарской музыкальной культуры новоевропейского типа, заметим, что ее строительство происходило по плану, в основных своих чертах единому для всех молодых национальных культур СССР. Основные этапы этого планово-исторического пути самых различных композиторских школ (татарской, башкирской, узбекской, марийской, чувашской и других), на наш взгляд, удачно обобщены В. Р. Дулат-Алеевым в нарисованной им схеме официальной истории “национальных музык”: “в типовой советской историографической структуре читается типовая структура истории национальной музыки: этническое музыкальное искусство (фольклор); предпосылки возникновения национальной музыки (профессиональной музыкальной культуры новоевропейского типа) в контексте революционно-демократического движения; зарождение на основе фольклора и под влиянием русской культуры профессиональной национальной музыки после революции 1917 года; процесс становления национальной композиторской школы с установкой на ее интернационализацию (освоение форм западноевропейского музыкального профессионализма письменной традиции)”.^[3]
Вряд ли стоит лишний раз говорить о тенденциозности и тотальной идеологизированности официальной советской историографии. Любопытным представляется другое: под покровом вульгарного официоза в типовой историографической схеме угадываются искаженные “новой концепцией реализма” до неузнаваемости родовые черты новоевропейского видения “прекрасного”, в различных обличьях присутствовавшие в эстетике классицизма, Просвещения, романтизма. Прежде всего обратим внимание на пару “национальное – интернациональное”, которая в классицистской и просвещенческой эстетике выражалась в противопоставлении “низкого” “высокому”, а у романтиков, будучи помещенной в иною систему ценностей, реализовалась в оппозиции культуры и цивилизации, что нередко принимало вид противопоставления “органического” (культура) “механическому” (цивилизация). Закономерно, что оппозиция “национальное – интернациональное” занимала центральное место в дискуссиях о путях развития той или иной музыкальной культуры или даже музыкальной культуры СССР в целом. Согласно логике этих дискуссий, интернациональное – это объективные законы, выкованные мировой художественной культурой формы прекрасного, в которые художник должен вложить конкретное содержание, и содержание это не может не быть национально-характерным, поскольку художник является представителем конкретной общности, определяемой в том числе и по национальному признаку. Более того, само это содержание, будучи отраженным в этих формах, проясняется и очищается от случайных черт, и, например, слово, изъятое из “низкого” бытового контекста и ставшее материалом изящной литературы (belles-lettres), должно высветить для читателя новые смыслы. Нетрудно заметить в этом процедуру “возгонки” “низкого” материала в реторте универсально-цивилизующего подхода, актуальную для эстетики как Просвещения, так и романтизма. Только будучи отраженными в абстрактно-универсальных (а потому интернациональных) формах прекрасного, элементы “национальной” традиции могут стать “высоким искусством”, а культурные практики стать академическими. И при всем том, что свобода художественного творчества была в СССР очень относительной и постоянно наталкивалась на разного рода запретительные циркуляры как центральной власти, так и многочисленных местных министерств (управлений) культуры и секретарей по идеологии, в целом понимание искусства как “особой формы отражения действительности” являлось в своей праоснове сугубо новоевропейским.
Сказанное относится и к возникшей в XX веке татарской музыке классико-академической традиции. Ее становление и развитие можно представить как постепенное увеличение удельного веса жанров “неповседневной”^[4] (академической) музыки в общей массе произведений татарских композиторов – от первых опытов начала века в сфере прикладной музыки Ф. Латыпова, З. Яруллина, С. Габяши к созданию уже в конце 30-х-начале 40-х гг. таких масштабных сочинений, как оперы Н. Жиганова “Качкын” (“Беглец”, 1939), “Алтынчеч” (“Золотоволосая”, 1941), балет Ф. Яруллина “Шурале” (1941). Не менее важным является и то, что появление этих произведений, ставших классикой татарской музыки, совпало с расцветом в творчестве С. Сайдашева, М. Музафарова, Дж. Файзи, Ф. Яруллина и др. татарской массовой песни, которая, несмотря на очевидную социальную ангажированность, изначально была обращена к слушателю и не могла не учитывать его реальные эстетические запросы. Иначе говоря, в татарской музыке 30-х гг. уже имелся и активно развивался тот круг прикладных жанров (и присущих им языковых средств), который и является необходимой предпосылкой “трансцендирования” – выхода за пределы повседневности музыки быта.
Именно в это время окончательно складывается и тот круг внутримузыкальных средств репрезентации “национального”, который практически в неизменном виде усваивается затем татарскими композиторами последующих поколений, с тем, однако, чтобы постепенно терять свою характерность в произведениях композиторов, делающих ставку на обновление (и естественное и неизбежное усложнение) музыкального языка. Таким образом, однажды появившись, “национальное начало” не может не уйти из музыкального искусства (как бы ни хотелось обратного композиторам, публике и, в первую очередь, – критикам), уводя с собой и миф о “национальных истоках”. Однако потребность в этом мифе побуждает снова – раз за разом – возобновлять творение “национального”, что уже случалось в истории российской культуры.

* * *

Усложнение музыкального языка является совершенно закономерной тенденцией и представляет собой общее направление развития европейской музыки классико-академической традиции: в XX в. невероятное усложнение и стремление к предельной индивидуализации средств выражения поставило на грань возможного (а в целом ряде случаев и перешло эту грань) восприятие произведений “высокого искусства”, что, по существу, стало одним из наиболее зримых выражений кризиса новоевропейской культуры в целом. Индивидуализация музыкального языка и культивирование подчас нарочито изощренных средств выражения с неизбежностью привели к вытеснению “типического” – того, чем, по существу, и являлись репрезентанты “национального”. Безусловно, стремление к преломлению “национального” присутствовало у ряда европейских композиторов XX в. – Б. Бартока, З. Кодаи, Дж. Энеску, отчасти у молодого И. Стравинского, но в целом в музыкальном искусстве XX в. возобладала установка на то, чтобы элиминировать из тела музыки все, что отсылало бы восприятие к какому-нибудь экстрамузыкальному содержанию (в том числе исключить возможность возникновения любого рода аллюзий с отягощенными внемузыкальными “смыслами” прикладными и фольклорными жанрами).^[5] И если, например, в опусах композиторов т.н. новой венской школы (А. Шёнберга, А. Веберна, А. Берга) музыковед может констатировать определенную преемственность с традициями австро-немецкой музыкальной культуры (что, однако, полностью исключает возможность усмотрения в их творчестве “фольклорных истоков”), то задаваться вопросом о “преломлении” каких-либо национальных “истоков” в творчестве представителей послевоенного авангарда (П. Булеза, К. Штокхаузена, М. Кагеля, Я. Ксенакиса и др.) попросту нелепо.^[6]
Итак, по мере усложнения музыкального языка репрезентация с его помощью фольклорно-традиционных и бытовых элементов прикладной музыки становится все более и более затруднительной. Впервые с этим столкнулись уже русские композиторы XIX в., и уже, например, “основоположник русской классической музыки” Глинка в зрелый период своего творчества вынужден был отказаться от жанра т.н. “русской песни”, поскольку комплекс выразительных средств, типичных для этого жанра (в частности, наличие стандартных ритмоформул – “народных размеров”) сковывал творческую фантазию композитора. Озабоченные созданием “национального” музыкального языка композиторы-кучкисты стремились уже к “раритетным напевам” (Б. В. Асафьев) т.е. старинным, “подлинным”, не зараженным интонациями “европеизировавшегося” “мещанского” бытового романса, а потому попытались обратиться к “исконному” крестьянскому мелосу.^[7] На деле же это была попытка выйти за рамки тех форм харáктерного жанризма, которые во времена кучкистов уже стали расхожим штампом и ассоциировались для них с “ложнорусской” безвкусицей. Радикальная попытка обновления способов репрезентации “народного” Мусоргским привела к столь же радикальному обновлению выразительных средств его музыкального языка, и во многих новациях композитора не без основания усматривают предвосхищение ряда стилевых черт, характерных для музыки XX в. (определенное влияние Мусоргского, в частности, испытал К. Дебюсси – один из провозвестников эстетики музыкального авангарда).
На рубеже XIX–XX вв. традиция кучкистов, изрядно измельчавшая в творчестве их эпигонов, перестает восприниматься в качестве “столбовой дороги” русского музыкального искусства. Примечательно, что в это время меняется и жанровый облик русской музыки – место масштабной кучкистской эпической оперы с обильными народными сценами заступают жанры инструментальной музыки, успешному развитию которой способствуют следующие факторы: расцвет русской исполнительской школы, представленной целым созвездием блестящих имен, а также (что, вероятно, даже более важно) появление в России музыкально образованного слушателя, способного к восприятию образцов “абсолютной” музыки и не нуждающегося в “поводырях” в виде слова, литературной программы и конкретизированной жанровыми аллюзиями харáктерности.^[8] Однако в это же время романтический миф о “народных истоках” вступает в следующую (и, похоже, заключительную) фазу своей вульгаризации.
Не довольствуясь более стилизацией фольклора средствами европейской “художественной” музыки, русские композиторы, теоретики, публицисты (В. Ф. Одоевский, Ю. К. Арнольд, А. Д. Кастальский, Д. В. Аллеманов и ряд других) выдвинули тезис о полной непригодности “европейских приемов” для русской музыки, природные основания которой якобы составляет единая система выразительных средств, общая как для русской песни, так и для церковно-певческого искусства Древней Руси. Формирование этих взглядов заняло более полувека, пока, наконец, они не были воплощены в композиторской и музыкально-практической деятельности Кастальского, получившей теоретическое обоснование в его же труде “Особенности народно-русской музыкальной системы” (Пг., 1923).
Одной из важнейших своих творческих задач (равно как и задач любого русского композитора) Кастальский считал выход из круга “академических” приемов “казенной” “рассудочной” гармонизации народных мелодий (а несколько ранее – в бытность его регентом Синодального хора – также и мелодического материала древнерусских роспевов), отказ от использования выразительных средств, заимствованных от “добрых соседей”,^[9] и построение на основе образцов народно-песенного творчества собственной – русской – системы выразительных средств, которая и должна стать “гибким и послушным орудием в руках русского художника звука”.^[10]
Незаурядный дирижер, талантливый композитор и активный общественный деятель, Кастальский оказал огромное воздействие на современников, чему в немалой степени способствовало обаяние его творческой личности, но что еще более важно, идеи Кастальского оказались удивительно созвучны умонастроению современников – он предложил на редкость понятное и доступное самым широким кругам российской интеллигенции решение проблемы “народности” искусства – решение тем более притягательное, что оно было “научно обоснованным”.^[11] По существу, Кастальский задался целью выявить правила, по которым развивалось то, что под именем “творящей идеи” и “народного духа” фигурировало в романтическом мифе. Дух окончательно материализовался в виде “основ” – системы музыкальных языковых средств, “изначально свойственной” тому или иному народу.^[12] Зная правила этой системы, обладая представлениями о ее прошлом и наблюдая ее настоящее, можно без особого труда спрогнозировать пути ее развития, что оказывается весьма полезным, например, при выборе “национально приемлемых” средств сочинения. В аспекте интересующей нас темы заметим, что основные идеи Кастальского оказались исключительно актуальны при строительстве “национальных” музыкальных искусств Поволжья.^[13] Так (вполне в русле воззрений Кастальского) для татарской (марийской, чувашской) пентатоники классический мажоро-минор оказывается неприемлемым, вводнотоновые тяготения противоречат ее ангемитонной природе, а потому пентатонные культуры (по определению монодийные!) тяготеют к модальной гармонии. Так же точно, обилие в марийском одноголосии “квинтовых сдвигов” предопределяет преобладание в марийской композиторской музыке полифонии, “запрограммированной в одной из веточек “Древа жизни”, растущего на почве этой [марийской – А.К.] культуры”.^[14] На самом же деле речь идет не более чем о методах стилизации, поскольку и принципиально одноголосная музыкально-поэтическая традиция татар, и марийский фольклор, представленный одноголосными образцами, и, добавим, древнерусская культовая монодия – предмет первоначального исследовательского интереса Кастальского, – словом, все без исключения монодические образования опираются на закономерности принципиально иного порядка, чем многоголосие европейской “художественной” музыки, т.е. на закономерности, несовместимые с самой идеей композиторской музыки.
И тем не менее объявлять Кастальского “духовным отцом” идеи строительства “национальных искусств” или приписывать исключительно ему создание советской редакции мифа о “народных истоках” было бы в высшей степени несправедливо. Так же точно, совершенно неверным будет утверждение о распространенности вульгарного эволюционизма исключительно в строящихся “национальных культурах”. Когда выражение “Композитор – имя ему народ”^[15] воспринималось как нечто самоочевидное, миф о народных истоках, был общим достоянием подавляющего числа представителей творческой интеллигенции.
Рассматривая советскую музыкальную культуру 30 – 50-х гг. с ее культом помпезной пошлости, изобилием “опер” типа “Тихого Дона” и “Поднятой целины” И. Дзержинского, “В бурю” Т. Хренникова, “Емельяна Пугачева” М. Коваля и т.д.; расцветом многочисленных ансамблей песни и пляски, уже сам факт существования которых свидетельствует о катастрофическом падении музыкальной культуры общества, кажется невозможным представить, что в первые десятилетия XX века (и даже в 20-е – послереволюционные годы) была другая культура, давшая Скрябина, Рахманинова, Стравинского, молодого Прокофьева. Создается впечатление, что музыкальная культура дореволюционной России никогда не имела ничего общего с наследующей ей псевдонародной безвкусицей, утвердившей себя в качестве “передового советского искусства”. И тем не менее любой историк, стремящийся к объективности, обязан признать, что хор им. Пятницкого, ставший символом “народности” в 30-е годы, основан в 1910 г. собирателем и исполнителем народных песен, членом Музыкально-этнографической комиссии Русского географического общества М. Е. Пятницким (1864–1972), что оркестр “великорусских народных инструментов” Андреева стал исключительно популярным задолго до революции, настолько популярным, что, несмотря на полную акустически-тембровую непригодность в качестве инструментария военных оркестров, “реконструированные” (изобретенные В. В. Андреевым) “народные” инструменты заменили духовые (!) в войсках гвардии; что при организации кружков самодеятельности с их неизменной ориентацией на псевдофольклорные формы музицирования молодое Советское государство опиралось на опыт музыкально-просветительской работы, накопленный еще в дореволюционный период в рамках деятельности таких организаций, как петербургская Бесплатная музыкальная школа (1862–1917) и “народные консерватории”, возникшие после Революции 1905–1907 гг.^[16] Примеры такого рода нетрудно умножить, и все они свидетельствуют о том, что воззрения, например, Кастальского, или – весьма близкие к ним – Асафьева, или Е. В. Гиппиуса представляют собой всего лишь частные проявления общей системы взглядов на проблемы “народного”, утвердившейся в России в XX веке и уходящей своими корнями в век XIX.

* * *

Именно на таком фоне и происходило строительство молодых “национальных искусств”, и, говоря о формировании татарской композиторской музыки, следует обратить внимание на одну примечательную особенность: интенсивное внедрение норм европейской музыкальной культуры в музыкальный быт татар (марийцев и таджиков, удмуртов и узбеков и других народов) с самого начала было нацелено на создание национальной композиторской музыки новоевропейского типа. Таким образом, являясь не более чем стилизацией, приводящей к созданию quasi-фольклорных попурри в форме фантазий, концертов, сонат, опер и т.д.,^[17] харáктерный жанризм, тем не менее, был возведен в ранг магистрального направления развития советской музыки.^[18] В силу этого решение проблемы: как европейскими средствами (и какими европейскими средствами) стилизовать характéрные черты фольклорных жанров (и черты каких фольклорных жанров можно и нужно стилизовать, что “в народе народно”, а что – нет) приобрело статус одной из первоочередных государственных задач культурного строительства.
Вышесказанное позволяет сделать следующий вывод: при построении “национальных” культур, или, более точно, при конструировании “национальных искусств” с самого начала ставились задачи не эстетического, а сугубо политического характера. Так, если вопрос выбора языковых средств решается на государственном уровне, а “неправильные” методы стилизации фольклора могут стоить композитору головы,^[19] речь должна идти уже не об искусстве, а о чем-то другом. Определить это “что-то другое” не представляется возможным, поскольку “оно” находится за пределами здравого смысла и, вероятно, относится к роду какой-то странной государственной атрибутики.
Было бы, однако, в высшей степени несправедливым не сказать о том, что, несмотря на извращенные формы, в которых проявлялось внимание государства к представителям творческой интеллигенции, стремление к самовыражению и, в конечном счете, к индивидуализации художественного языка не могло не проявиться у целого ряда композиторов, поэтов, художников. В советской музыке 1930 – 1950 гг. партийно-правительственные органы попытались бороться с этим процессом сугубо административными мерами,^[20] с помощью которых удавалось сдерживать “отрыв” русских советских композиторов от “национальных корней” и “распространять” достижения русской музыкальной классики в молодых композиторских школах союзных и автономных республик СССР. На деле это означало насаждение культа русской музыки XIX в. и тиражирование ряда приемов, почерпнутых у некоторых русских композиторов (в основном, А. П. Бородина, Н. А. Римского-Корсакова, П. И. Чайковского) и низведенных их многочисленными эпигонами до штампов различного уровня – от “кучкистской” концепции “эпической” оперы (читай: концепции воплощения державного официоза) до методов развития quasi-фольклорного тематизма. Отклонение от комплекса дозволенных приемов обработки народно-песенного материала не поощрялось, а попытки оспорить тезис об универсализме этих приемов могли привести к откровенно репрессивным мерам со стороны властей.
В качестве примера приведем следующий факт. В 1931 г., отвечая на вопросы журнала “Яналиф”, известный деятель татарской культуры Султан Габяши заметил, что татарская пентатоника – основа ладовой организации традиционного татарского фольклора – представляет собой явление совершенно иного порядка, нежели европейская мажоро-минорная ладовая система. В силу этих причин гармонизация образцов татарского традиционного фольклора средствами европейской (классической) гармонии не может не быть насилием над самой природой традиционного татарского мелоса.^[21] Высказывание С. Габяши было совершенно справедливо с точки зрения современных теоретических представлений о ладе, однако оно подрывало основной тезис, на котором базировалась модернизация национальных музыкальных культур – тезис о единстве репрезентируемого и репрезентирующего. Ответы Габяши были заклеймлены критиком Н. Сафиным^[22] как проявление национального изоляционизма, и уже через год после публикации своих опрометчивых ответов Габяши вынужден был переехать в Уфу.^[23] Заметим, что нападкам Габяши подвергался не только со стороны официальных идеологов модернизации; его позиция противоречила и взглядам на пути татарской музыки, господствовавшим среди татарской^[24] и – шире – советской художественной интеллигенции вплоть до недавнего времени^[25].
Либерализация общественной жизни, которой ознаменовались 1960-е гг., выразилась и в существенном ослаблении зависимости представителей художественной интеллигенции от директив официальных структур. Кроме того, отказ от политики культурного изоляционизма позволил советским писателям, художникам, композиторам познакомиться с явлениями западной культуры XX в., многие образцы которой, как неожиданно оказалось, далеко не всегда соответствовали представлениям советского интеллигента о прекрасном. Для советских композиторов это помимо всего прочего стало и началом знакомства с техниками письма, сами эстетические основания которых нередко оказывались диаметрально противоположными задаче создания произведений “национальных по форме и социалистических по содержанию”. Однако представления о “народных истоках” были настолько укоренены в сознании творческой интеллигенции, что одной из самых острых проблем того времени стал вопрос о том, как возможно сохранить “национальную самобытность выражения” (т.е. воплощать “национальное содержание”) и использовать при этом современные средства письма. Напомним, что тезис о единстве репрезентирующего и репрезентируемого оставался (и до сих пор остается) в сознании многих творцов и критиков аксиомой. В соответствии с этим тезисом делались попытки узаконить собственное новаторство через усмотрение “тех же самых” средств выразительности в фольклоре,^[26] что проявилось, в частности, в пристальном внимании многих композиторов к еще не опробованным в творчестве предшественников образцам фольклора (в обращении, например, к русской частушке Р. Щедрина или к татарскому баиту у Ш. Шарифуллина).
И тем не менее дальнейшее усложнение музыкального языка поставило предел самим возможностям репрезентации “национального” – освобожденная эстетикой музыкального авангарда от необходимости подчинения любого рода правилам (кроме тех, что полагает себе “за правило” сам художник), музыка классико-академической традиции не могла более ничего трансцендировать – “выход за пределы” стал невозможен по причине отсутствия самих пределов. Процесс утраты музыкой “содержания” (в том числе и способности к репрезентации “национального”) является совершенно закономерным, и, по существу, в XX в. музыкальная культура стран Запада развивалась под знаком осознания неизбежности этой утраты (равно как и снижения значимости собственно коммуникативного аспекта в произведениях музыки классико-академической традиции). Началом этого процесса отмечены уже последние десятилетия XIX в., а в свою окончательную фазу он вступает в 1950-е гг.^[27] В целом же осознание невозможности репрезентации современной музыкой какого-либо внемузыкального содержания было заложено уже в самих основах авангардистской эстетики, а потому отдельные попытки некоторых представителей музыкального авангарда (например, итальянца Л. Ноно) придать “социальное звучание” своим опусам были обречены на провал.
Что касается советского музыкального искусства 80–90-х гг., то результаты устремлений к противоестественному синтезу “содержательности” и “современности” оказывались неудовлетворительными либо для первой, либо для второй его составляющей: либо “понятная” (т.е. легко прочитываемая в более чем традиционном языке) социальная ангажированность, либо эксперименты с языком, свободным от предустановленного “содержания”, в том числе и содержания “национального”. Что касается татарской музыки классико-академической традиции, то наглядным выражением постепенного ослабления ее “национальной ориентированности” (возможно, даже и теперь не всегда осознаваемого до конца самими творцами) стало одно знаменательное событие, заслуживающее специального рассмотрения.

* * *

В феврале 1992 г. в Казани состоялся Международный фестиваль японской и татарской музыки. Многочисленность участников (композиторов, исполнителей-солистов, исполнительских коллективов – от камерно-инструментальных и симфонических до “фольклорных”), разнообразие мероприятий (концертов, спектаклей, лекций, рабочих конференций-встреч), наконец, большое количество концертных и сценических площадок, задействованных в фестивале, – все, казалось бы, свидетельствовало в пользу того, что это исключительно красочное (и столь же дорогостоящее) мероприятие обречено стать единоразовым событием. Однако буквально через год – в октябре 1993 – в Казани проходит весьма представительный Международный фестиваль современной камерной музыки “Европа–Азия”, который затем проводится в 1997 и 2000 гг. Генетическое родство Фестиваля японской и татарской музыки и последующих фестивалей “Европа–Азия” несомненно. Однако налицо и принципиальные различия в концепции этих мероприятий.
Фестиваль японской и татарской музыки имел отчетливо выраженные черты “декады национального искусства” или же “дней культуры” – мероприятий, являвшихся в свое время неотъемлемой частью политики национального культурного строительства в СССР. По заведенной традиции такого рода “выездных фестивалей” открытие мероприятия было посвящено знакомству с классикой – японские гости познакомили казанских слушателей с творчеством патриарха японской музыки европейской академической традиции Я. Акутагавы,^[28] и сами были ознакомлены с творчеством Ф. Яруллина и Н. Жиганова, после чего начался творческий отчет “мастеров искусств”. На фестивале изобильно был представлен и фольклор (точнее, традиционная японская музыка и образцы татарского quasi-фольклорного соцарта), что также полностью отвечало духу проводимого мероприятия.
Фестиваль “Европа–Азия’ 93” представлял собой образование иного рода, в котором рецидивы выездного “культурного мероприятия” советских времен уже не просматривались (или, по крайней мере, не были очевидными). Будучи значительно скромнее и строже своего предшественника, “Европа–Азия’ 93” оказался значительно более представительным, собрав музыкантов из Германии, Греции, Канады, Нидерландов, России (в основном из Москвы, Санкт-Петербурга и республик Поволжья), ряда стран СНГ, Румынии, США, Франции, Финляндии, Чехии, Японии. Основным критерием отбора участников стало соответствие концепции мероприятия, а не членство в том или ином Союзе композиторов, что отличало (и до сих пор отличает) съезды и пленумы СК национальных республик и, в особенности, выездные фестивали (“дни культуры”, “декады”) – эти В(ыставки) Д(остижений) Н(ациональной) К(ультуры), где каждый являлся участником мероприятия лишь постольку, поскольку был “полпредом” своей культуры.
В целом фестиваль “Европа–Азия” в большей степени походит на типичные для культуры Западной Европы и США последних десятилетий публичные встречи экспериментирующих музыкантов, чем на советские официальные “культурные мероприятия”. Что, однако, представляется еще более важным, в соответствии с концепцией фестиваля из него был изъят фольклорно-этнографический компонент, столь желанный в различных “ВДНК” (“днях культуры” и “декадах”) и абсолютно неуместный во встречах экспериментирующих музыкантов, – никаких фольклорных вечеров (в отличие от предшествующего Фестиваля японской и татарской музыки) на фестивалях “Европа–Азия” не проводилось. Этот, казалось бы, частный момент свидетельствует о ряде перемен в восприятии как слушателем, так и композитором феномена “национального” в явлениях академического искусства: музыка татарских композиторов, представленная на фестивале, рассматривалась уже вне специальной связи с фольклором.
И, наконец, еще один момент. Несмотря на то, что представляемые на фестивале сочинения принадлежат к тому роду музыки, который требует от слушателя известной искушенности, а иногда и специальной подготовки, все фестивали (в том числе и последний “Европа–Азия’ 2000”) проходили при полном, а нередко и при переполненном зале – явление для концертов современной камерной музыки исключительное. Это доказывает, что в Казани имеется достаточно многочисленный слой музыкально образованных слушателей, способных к восприятию образцов музыки, лишенной какого-либо “содержания” и приходящих на концерт ради слушания самой музыки (пусть и достаточно необычной).
Итак, на рубеже XX–XXI вв. “созрели”, казалось бы, все предпосылки для восприятия (пост)советской творческой интеллигенцией идей западноевропейского художественного авангарда. Нормативная эстетика соцреализма осталась в прошлом, равно как и ее многочисленные табу.^[29] По существу, мы наблюдаем вступление в заключительную фазу процесса разрушения одного из основополагающих тезисов советской культуры – мифа о народных истоках любого значимого художественного явления. Представляется, однако, что с выводом об исчерпанности этого мифа и его принадлежности советскому прошлому торопиться не стоит.

* * *

При дурной повторяемости имеют место раз, два, три, четыре, пять, – но нет извлечения опыта.

М. Мамардашвили

Уход фольклора с фестивальной сцены и несомненное ослабление народно-жанрового элемента в представляемых на фестивале произведениях татарских композиторов было замечено не только автором настоящей статьи. Не укрылось это и от некоторых представителей творческой интеллигенции, высказавших свое мнение по этому поводу весьма недвусмысленно.
Речь идет о статье известного татарского драматурга Туфана Миннуллина “Эх, метро мунчасы”,^[30] и представляющей собой интервью, данное музыковедом Юлдуз Исанбет непосредственно после фестиваля. Сколько-нибудь полное освещение содержания этой публикации невозможно уже потому, что при попытке теоретического рассмотрения проблемы (а именно это и является основной нашей целью) полемика по вопросам отнюдь не академического свойства является абсолютно неуместной. И тем не менее некоторые положения, высказываемые авторами публикации – Т. Миннуллиным и Ю. Исанбет – представляют определенный интерес, поскольку наглядно демонстрируют поразительную живучесть романтического мифа XVIII – XIX вв. на российской почве.
Прежде всего, обращает на себя внимание употребление уже в начале статьи слов “вред” (зыян), “пагубный” (зарарлы – тат. пагубный, вредоносный). Так, на вопрос Миннуллина о том, была ли какая-нибудь польза от фестиваля или таковой не было, или, более того, фестиваль даже был вредным, Исанбет после недолгих рассуждений отвечает: “…Наш фестиваль – не просто малоудачный, но откровенно вредный (зарарлы), и [нанесенный им] ущерб проявляется с разных сторон”. По существу, анализу вредоносности фестиваля и урона, который такого рода мероприятия наносят татарскому искусству, и посвящена статья. Важнейшим среди многочисленных недостатков фестиваля, по мнению авторов, является отсутствие у его организаторов интереса к национальной характерности сочинений, в силу чего татарская музыка не была представлена должным образом. В целом, говорит Исанбет, для того, чтобы быть национальным композитором, “нужно быть близким своему народу, смотреть на мир его глазами, думать и чувствовать как он”, и если посторонний (чит кеше) обратится к фольклору, он будет способен воспроизвести только его внешний облик, но национального произведения создать не сможет. Это относится и к прозвучавшим на фестивале произведениям татарских композиторов. Единственным сочинением, в котором воплотилось национальное начало, по мнению музыковеда, является хоровая картина Масгуды Шамсутдиновой, изображающая, “как думают гуси”.^[31]
Высказывания и оценки Исанбет представляются в высшей степени примечательными по целому ряду причин. В первую очередь, обращает на себя внимание тот факт, что на рубеже XX–XXI вв. автор почти дословно воспроизводит риторические конструкции более чем двухвековой давности, которые, однако, до сих пор сохраняют для него свою притягательность. Можно ли “думать и чувствовать”, как народ, “смотреть на мир его глазами”, и что скрывается за этими лозунгами? Нетрудно заметить, что в данном случае речь идет об операции, сводящей высокоспециализированные формы деятельности в сфере “высокой культуры” к первичным кодам повседневности, носителем которых и является народ, в особенности, “простой народ”. Что же касается невозможности создания “посторонним” “национального” произведения, то это расхожее выражение можно интерпретировать двояко: либо Юлдуз Исанбет полностью солидарна с шеллингианцами, рассматривающими “народное” в качестве идеального начала, а также с тезисом Гердера о “творящем народе”, либо речь идет о том, чтобы творить в полном согласии со вкусами простого народа, что, действительно, возможно только при полной растворенности автора в народе, точнее, его невычлененности из народа. Представляется, что речь идет о втором, поскольку вкусы Исанбет склоняются к харáктерному жанризму, в чистом виде проявившемся в “Брачных танцах гусей” Шамсутдиновой.
К еще одному весьма примечательному высказыванию Исанбет мы возвратимся несколько позже, пока же заметим, что в качестве одной из причин (если даже не главной причиной) появления статьи, более всего напоминающей “разгромные” передовицы сталинской “Правды”, является следующее: председатель Союза композиторов Республики Татарстан Рашид Калимуллин “забыл” о главной функции творческих союзов в СССР – быть органом национального культурного строительства. Именно на это прямо указывает в своем резюме Туфан Миннуллин, задающий риторический вопрос: “…Если татарин, забыв, что он татарин, станет проводить такие фестивали, пропагандируя потерявшую национальную характерность стандартизированную зарубежную музыку, то к чему же это приведет?” Ответ драматурга и государственного деятеля таков: в то время, когда “увеличивается число татар, забывших свою нацию”, творческие люди не имеют права “прохлаждаться”, поскольку их святой долг – “сохранить нацию”. Что же касается только что прошедшего фестиваля, то, по мнению Миннуллина, мероприятия такого рода откровенно вредны. Тот факт, что все концерты фестиваля проходили при полном зале, а гала-концерт немалой части слушателей пришлось слушать, сидя на ступеньках зала или даже стоя, совершенно не смущает авторов статьи: серьезная музыка существует отнюдь не только для слушателей (“наш оперный театр стал передвижным голландским театром, <…> в мире забыли, кто такие татары”^[32]) – это атрибут государственности, и легкомысленное отношение к нему недопустимо.
Повторим еще раз, что анализ приведенных выше высказываний ни в коем случае не следует рассматривать как полемику с авторами статьи “Эх, метро мунчасы”. Нашей основной целью являлось рассмотрение перемен, которые произошли в музыкальной жизни Республики Татарстан, но которые, как оказалось, еще не носят необратимого характера. Несмотря на изменившийся характер рассуждений по поводу “национального”, казалось бы, полностью порывающих с риторикой периода “имперского подавления” национальных культур, на поверку оказывается, что в основании двух диаметрально противоположных идеологий – “советской”, направленной на нивелирование национальных различий путем планового строительства национальных культур, и “постсоветской” идеологии возрождения национального своеобразия, возобладавшей в освободившихся (освобождающихся) от имперского гнета национальных республиках – лежит один и тот же миф. Только этим можно объяснить появление обращений к творческой интеллигенции, призывающих ее одуматься и вернуться к вполне советскому по форме и национальному по содержанию культурному строительству. В свете сказанного легко расшифровывается, казалось бы, парадоксальное высказывание Ю. Исанбет, которая в числе безусловно негативных черт фестивалей современной музыки отметила следующую: татарские композиторы стремятся показать то, чего у них нет (т.е. музыку, демонстрирующую владение “ультрасовременными” техниками письма) и лихорадочно – от фестиваля к фестивалю – пытаются заполнить этот пробел. Именно поэтому, по мнению Исанбет, татарская музыка развивается неестественно, в отличие от периода 20 – 30 гг., “когда татарская музыка развивалась органично”. Как замечает автор, именно в силу органичности этого процесса и смог появиться балет Ф. Яруллина “Шурале”, который “сам собой стал произведением мирового уровня”.
Парадоксальность этого утверждения состоит уже в том, что оно принадлежит одному из наиболее авторитетных специалистов по истории татарской музыки, каковым по праву считается Ю. Исанбет. И она, безусловно, прекрасно знает, что балет “Шурале” возник отнюдь не “сам собой”, а был специально написан к декаде татарского искусства – очередной В(ыставке) Д(остижений) Н(ациональной) К(ультуры), которая должна была пройти в июне 1941 г. в Москве. К этому же плановому мероприятию подгонялось и создание оперы “Алтынчеч” Н. Жиганова, а если вспомнить сугубо “плановый” характер построения татарской композиторской школы (равно как и всех других “национальных” композиторских школ в СССР), то слово “органичность” приобретает поистине зловещий оттенок – невольно вспоминаются многочисленные высказывания о “дурной повторяемости” российской истории, о бесконечном кружении вокруг одних и тех же “проблем”. Однажды – на рубеже XIX–XX вв. – российская культура уже вступила на путь изживания мифа о “народных истоках”, однако ровно через сто лет этот вопрос поднимается снова, что свидетельствует о его актуальности – актуальности романтического заблуждения двухсотлетней давности в его специфически российской / советской редакции. Если к тому же учесть, что “национальное своеобразие” музыки (татарской, русской, марийской, мордовской и т.д.) представляется важнейшим ее качеством отнюдь на только Ю. Исанбет, но, напротив, составляет предмет изысканий едва ли не большинства искусствоведов в национальных республиках, а “культурологические прогнозы” до сих пор рассматриваются в качестве “научной проблемы”,^[33] то слова о “дурной повторяемости российской истории” утрачивают всякую метафоричность и приобретают буквальный смысл.
И тем не менее, похоже, что на этот раз “дурной повторяемости” событий уже не возникнет, точно так же, как не удастся исправить (пост)советским композиторам и ошибку “шестидесятников”, настойчиво пытавшихся совместить “народное” с “современным”: недавний антагонист соцреализма – авангардизм – также перестал существовать.

* * *

Занятые попытками обновления выразительных средств, долженствующих соответствовать новому – современному – пониманию музыкально-прекрасного (т.е. озабоченные попытками установить новые – современные – отношения между “интернациональным и национальным”), композиторы и музыковеды не заметили, что уже в 60-х гг. XX века появляются знамения, предвещающие появление нового “исторического a priori”. Именно тогда почва начала “колебаться под нашими ногами”, а “система элементов” – художественная эпистема, полагавшаяся единственно возможной, приняла совсем иной вид, нежели тот, в каком она позволяла нам воспринимать искусство в течение последних двух столетий. Рамки, в которых нам является произведение искусства, уже перестали вмещать в себя допущение “чистой художественности” и предполагать “присутствие” некоего особого предмета в художественной коммуникации. В этом новом “историческом a priori” произведение снова (как и в доновоевропейскую эпоху) растворяется в контексте (хотя бы и названном “Текстом” с большой буквы), а искусство утрачивает качество “самозаконности”. Граница, отделявшая произведение искусства от вещи, стирается, и художнику оставлена только одна задача – сделать эту вещь “красивой”, точнее, максимально привлекательной и удобной для потребления. “Значение” произведения его искусства (έ) полностью исчерпывается назначением украшенной его искусством вещи.
Что касается “национального” содержания, то в этих новых условиях оно с поистине детской непосредственностью являет себя в харáктерном жанризме массовой культуры, образцы которой не предполагают присутствия никакого другого предмета коммуникации, кроме заданного контекстом. Отныне композитору, стремящемуся оставаться представителем своей национальной культуры (татарской, русской, чувашской) приходится либо смириться с тем, что образцы quasi-фольклорного масскульта (например, образцы т.н. “татарской эстрады”, являющейся аналогом “клюквенного стиля рюсс”) – это и есть зримое выражение национального начала (татарского, русского, чувашского и т.д.) в национальной музыкальной культуре, и в своем творчестве ориентироваться на образцы именно этой культуры, либо продолжать повторять бесконечно одно и то же на “мертвом языке” в пустом зале.^[34] Наконец, художник, жаждущий придать своему существованию “социальную значимость”, может вписать свою деятельность в сугубо политический контекст, не имеющий уже ничего общего со сферой эстетической.
На этом, вероятно, следует завершить наше “расследование” об исчезновении “национального содержания” из музыки классико-академической традиции, исчезновение, впрочем, еще далеко не всеми обнаруженное (в особенности композиторами и музыковедами, которых “положение обязывает” быть слепыми или, по крайней мере, хранить молчание из соображений приличия). Хотелось бы, однако, заметить, что сказанное выше о “содержательности” в музыкальном искусстве является лишь частным случаем “смерти” человека, провозвещенной М. Фуко еще в 1966 г.:

Странным образом человек, познание которого для неискушенного взгляда является самым древним исследованием со времен Сократа, есть, несомненно, не более чем некий разрыв в порядке вещей… Отсюда произошли все химеры новых типов гуманизма, все упрощения “антропологии”, понимаемой как общее полупозитивное, полуфилософское размышление о человеке. Тем не менее, утешает и приносит глубокое успокоение мысль о том, что человек – всего лишь недавнее изобретение, образование, которому нет и двух веков, малый холмик в поле нашего знания, и что он исчезнет, как только оно примет новую форму.^[35]

Сейчас мы можем констатировать, что прогноз более чем тридцатилетней давности подтвердился, и, по крайней мере в искусстве, произошла “смерть” “человека национального” – одной из наиболее привлекательных, но и наиболее опасных “химер” “эпохи наций” (Д. Вико). Вместе с тем возникает другой вопрос, выходящий за рамки настоящего “расследования”: не исчерпываются ли возможности существования искусства классико-академической традиции как такового теми условиями, которые существовали только в “эпоху наций”?
Представляется очевидным, что ответ на этот вопрос в настоящее время не рискнет дать никто.