ВСХВ КАК СССР В МИНИАТЮРЕ

Первая рассчитанная на международную аудиторию “Всероссийская сельскохозяйственная и кустарно-промышленная выставка” с футуристическими деревянными павильонами К. Мельникова, Б. Гладкова и В. Щуко проходила в течение одного месяца в 1923 г.^[1] В. К. Олтаржевский – архитектор, который выиграл в 1935 г. конкурс на новый проект выставки, – хотел сделать ВСХВ образцом использования стандартизованного строительства в сельском хозяйстве. Однако во время разработки проекта было принято решение, что выставка будет работать не 100 дней, а 5 лет. Была поставлена новая задача: воздвигнуть блестящий образец советской архитектуры. Открытие второй ВСХВ, которое изначально планировалось приурочить к 20-летию Октябрьской революции, пришлось отсрочить. “Чистки” 1937-1938 гг. коснулись и архитекторов, работавших над проектом: их подозревали во вредительстве, потому что деревянные павильоны, рассчитанные на небольшую продолжительность выставки, сочли недостаточно долговечными. Павильон “Механизация”, спроектированный Олтаржевским, критиковали за то, что он искажал масштабы и загораживал перспективу. Почти готовая постройка была снесена.^[2] Вместо неё возвели открытый с обеих сторон сводчатый павильон (Ил. 1). Олтаржевский был арестован. В 1937-1939 гг. новый коллектив архитекторов во главе с С. Чернышёвым перестроил ВСХВ по новому проекту. Павильоны на Площади Колхозов благодаря надстройке фасадов стали казаться в полтора раза выше, главный вход был снесён и построен заново. Новый вариант включал колоссальную скульптуру В. Мухиной и Б. Иофана “Рабочий и колхозница”, которая до того украшала советский павильон на Всемирной выставке в Париже 1937 г.^[3] Наконец, в 1939 г., к десятилетию начала коллективизации, ВСХВ открылась.

<img src=http://abimperio.net/pics/ruthers2.jpg>

Илл. 2. ВСХВ в альбоме Советская архитектура за ХХХ лет РСФСР / Под ред. В. A. Сварикова. Москва, 1950.

Ее территория была спланирована как идеальное государство с похожим на дворец центральным павильоном и Площадью Наций, вокруг которой группировались павильоны республик, обрамлённые типичными для той или иной местности растениями. Посетителя приглашали совершить путешествие по СССР в миниатюре.

“Сельскохозяйственная выставка призвана была стать моделью страны в уменьшенном масштабе; по одному из проектов планировалось даже оформить её территорию в виде рельефной карты Советского Союза. Одна из двух площадей – Площадь Наций – была отведена под павильоны разных республик. Здесь экспериментировали с “национальными” архитектурными стилями; большинство зданий имело классическую форму, к которой были добавлены декоративные элементы: детали белорусского народного орнамента, армянские арки или грузинские купола. Узбекский павильон заслужил особую похвалу: в плане он представлял собой типичное среднеазиатское жилище.”^[4]

После войны, в 1950-1954 гг., выставку перестроили в стиле патриотического монументализма. Был возведён новый Главный вход, несколько павильонов полностью обновили и более пышно декорировали. Нетронутыми остались павильоны Узбекистана, Грузии, Азербайджана и Армении, которые ещё до войны считались удачными примерами “сочетания национального стиля и социалистического содержания”. Новый павильон центральных областей был украшен навершием в стиле башен московского Кремля. Московский павильон представлял собой уменьшенную (но всё же высотой в 97 метров) вариацию на темы новых высотных зданий, увенчанную звездой. За ним простиралась Площадь Колхозов, украшенная фонтаном “Дружба народов” и окружённая павильонами республик, к которым добавились три аннексированные прибалтийские.^[5] Обрамлённая другими павильонами республик Центральная аллея вела от Площади Колхозов к расширенному павильону “Механизация” и к павильонам, посвящённым темам растениеводства и животноводства. За каждый павильон отвечали свой архитектор, свой художник и свой оформитель. В центральной части выставки все павильоны были украшены орнаментом и произведениями декоративно-прикладного искусства, “типичными” для соответствующих регионов. Перед каждым павильоном имелись двор и сад с местными растениями. Примыкающий к этой части парк отдыха с кафе и ресторанами был чудом ландшафтной архитектуры со сказочными постройками – там располагалась, например, имитация ледовой пещеры, где продавалось мороженое.^[6]
В 1958 г. ВСХВ закрыли, перестроили, а в 1959 г. открыли снова под названием “Выставка достижений народного хозяйства”. При перестройке павильоны Казахстана, Армении, Грузии и Азербайджана заменили новыми функционалистскими постройками, где успехи промышленности демонстрировались в виде цифр и графиков. Павильон “Механизация” превратился в 1960-е гг. в павильон “Космос”. ВДНХ, следуя общим тенденциям мирового развития, стала служить популяризации науки и техники.^[7]
Эта выставка продолжала традицию национальных и международных выставок, которые с середины XIX столетия были важным средством саморепрезентации и инструментом национального строительства,^[8] задавая порядки интерпретации национальных и имперских топографий для коллективного воображаемого. Модель обширной экспозиционной территории, застроенной, как город, павильонами, впервые реализовалась на Всемирной выставке в Париже 1889 г.^[9] Выставки были призваны воспитывать, образовывать и культурно ассимилировать публику путём приобщения её к национальным символам и институтам.^[10] В то же время международные выставки со времён британской Great Exhibition 1851 г. были местом демонстрации имперской власти. Начиная с 1876 г. посетители могли любоваться здесь роскошными колониальными дворцами, которые, как правило, имели классицистскую базовую структуру и были эклектично декорированы экзотической смесью индийских, арабских или азиатских элементов.^[11] На Exposition Universelle в Париже в 1900 г. имелась Улица Наций, на которой стояли павильоны всех крупных европейских держав и империй.^[12] Наряду с колониальными экспозициями на международных выставках проводились и собственно колониальные выставки, такие, как выставка в Уэмбли в 1924 г.^[13] Самая крупная и последняя колониальная выставка прошла в Париже в 1931 г. К тому времени подобные выставки вызывали протесты, особенно со стороны художников-авангардистов и коммунистических группировок. Параллельно парижской Exposition coloniale 1931 г. и как противоположность ей была организована выставка, на которой СССР представил особый антиколониальный павильон, построенный К. Мельниковым ещё в 1925 г.^[14]
Московские выставки следовали международным мотивам и образцам ещё начиная с 1923 г., когда И. Жолтовский создал первый проект Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки,^[15] ориентированный на зарубежные колониальные модели и одновременно отграничивавшийся от них в соответствии с советской риторикой как “контр-выставка”.^[16]Прославляя создание СССР и переход от военного хозяйства к мирному, павильоны республик и областей демонстрировали природные ресурсы и основные отрасли экономики каждого региона.^[17] Именно эти ресурсы были жизненно необходимы большевикам, которые ради них – вопреки антиимпериалистическим лозунгам – стремились не дать распасться бывшей Российской империи.^[18] Выставка имела два раздела: советский, с футуристически оформленными павильонами, прославлявшими современность и прогресс, и “иностранный” – с павильонами нерусских республик. Эта часть была оформлена в виде страны сказок, сочетая в себе фантастические и фольклорные мотивы. В фантастических павильонах парка отдыха были использованы исламские стилистические элементы, вплоть до экзотически таинственных имитаций мечетей, которые, как и на колониальных выставках, были лишены религиозного наполнения.^[19] Подобно “живым картинам” на колониальных выставках, сельскохозяйственную часть иностранного раздела дополняли диорамы, изображавшие представителей различных народов СССР, которые в национальных костюмах исполняли традиционные танцы, демонстрировали изделия народных промыслов и пели на своих языках песни, славившие Революцию.^[20] Официально в СССР клеймили позором подобные этнографические шоу, бывшие главной приманкой для публики на международных выставках, но на практике их копировали.
Изначально в Европе представителей туземных народностей демонстрировали как “дикарей” в клетках. Позже этот жанр эволюционировал в сценическое действо, а под конец принял форму колониальной “деревни”, по которой зрители могли свободно передвигаться, разглядывая аборигенов-ремесленников и колонизованных, одетых в форму “школьников” с учителями: теперь на первый план ставилась идея просветительской миссии колониальной власти; дикарей воспитывали и цивилизовали, и демонстрация их в клетках могла повредить успеху этой миссии. После Первой мировой войны такого рода экспозиции стали подвергаться всё большей критике и превратились в отображения независимых национальных культур.^[21]
Московская выставка 1923 г. культивировала образ многонационального государства. Он же стал темой экспозиции, открывшейся в том же году в Петроградском этнографическом музее. С этим музеем Всероссийскую сельскохозяйственную и кустарно-промышленную выставку объединяли общие принципы формирования облика СССР в массовом сознании. В музейной экспозиции “Народы СССР” динамически конструировался нарратив Советского Союза как постколониального, антиимпериалистического многонационального государства. Обе выставки столкнулись с одной и той же проблемой: необходимо было связать воедино изображение исторически сложившихся традиций и географически и климатически обусловленных форм хозяйствования с изображением советской модернизации: в то время как архитектура современных московских павильонов была футуристической, павильоны нерусских регионов были выполнены в стиле, обращённом в прошлое.^[22]
Параллели с нарративами упомянутых выше колониальных выставок заключались в заложенном в советской выставочной архитектуре сознании цивилизаторской миссии. “Просвещение масс в Сибири” посредством экономической и культурной поддержки было частью нарратива одной выставки в этнографическом музее, посвященной чукчам, считавшимся особенно отсталыми.^[23] ВСХВ и этнографический музей были, подобно национальным и международным выставкам, местами “виртуального туризма”, путешествия по империи для населения Москвы и Петрограда. Вместе с тем, они представляли собой важную туристическую достопримечательность, привлекавшую жителей провинций. В пространственных порядках интерпретации и в нарративах экскурсий они стремились создать определённое восприятие Советского Союза. Важную роль играло при этом участие самих “масс”: инструментами обеспечения причастности здесь, как и во всех ключевых советских местах самоописания, являлись книги отзывов посетителей.^[24]
На парижской колониальной выставке 1931 г. наряду с колониями были представлены сельские провинции Франции.^[25] Отношения метрополии как с колониями, так и с провинциями были изображены здесь в виде обмена: аграрная продукция и сырьё в обмен на блага и ценности цивилизации. Рог изобилия (cornucopia) был центральным мотивом парижской выставки (например, в Palais de la Section Métropolitaine) и точно так же – московской ВСХВ. Информация в виде статистических данных и других наглядных форм встречалась и здесь, и там. Выставка отражала конфликт между метрополией и провинциями и была выражением кризиса идентичности, наступившего вследствие запоздалой индустриализации и урбанизации Франции. Она призвана была преодолеть напряжение между гомогенизирующей национально-государственной идеологией внутри страны и имперским статусом Франции по отношению к колониям.^[26] В качестве посредника между традицией и современностью, несущего сознание культурной миссии, должно было выступать искусство.^[27]
Если в Париже посетители в 1931 году могли совершить “Путешествие вокруг света за один день”, то ВСХВ 1939 года была рассчитана на осмотр в течение трёх дней. В первый день гости осматривали центральную часть с павильонами республик; во второй день – павильоны земледелия и животноводства с их экзотическими плодами и редкими породами гусей и поросят. И наконец, третий день отводился развлечению и отдыху в парке с кафе и ресторанами. Экскурсия как нарратив позволяла посетителям совершить виртуальное путешествие по всему Советскому Союзу и вкладывала им в сознание образ страны и стандартный набор выводов относительно представленных республик и их жителей. Сюда же входила информация о сути прогресса и о праве “прогрессивных” на гегемонию.^[28] Территория экспозиции становилась источником информации и коллективного воображаемого о том, что представляет собой СССР. Благодаря сочетанию её с сетью образцовых колхозов требуемое коллективное представление о стране удваивалось и укреплялось.
Кроме того, виртуальные путешествия по империи имели место, вероятно, под влиянием выставок, в саморепрезентации столичных метрополитенов. Само слово métropolitain ведь уже было частью самоописания столицы империи как “метрополии”. Сети подземной железной дороги образовывали имперские нарративы, причём, как показывает пример Лондона, не только в Москве: плакат 1932 г. приглашал “Совершить путешествие по Империи на лондонской подземке”,^[29] то есть объехать на метро репрезентации всех колоний в форме памятников, музеев или торговых представительств. Похожий нарратив образовывало и московское метро: станции кольцевой линии, построенной между 1950 и 1954 гг., были оформлены каждая в соответствии с некоей главной темой. В их архитектуре использовались заимствования из национальных стилей народов СССР, как на станциях “Киевская” и “Белорусская”. Таким образом, объезжая по кольцу новые станции, можно было наглядно увидеть единство народов Советского Союза.^[30]
Концепции и методики построения экспозиции и даже их иконографичность постепенно становились едиными в международных и советских выставках и этнографических музеях. Ещё одной точкой соприкосновения между выставками и музеями является их характер как коммуникационных пространств: он отличался изменчивым соотношением эфемерности и перманентности. Московская выставка из временного действа была превращена в постоянную экспозицию, но при этом постоянно изменявшуюся: старое сносили, чтобы на его месте возникло новое.^[31]
Архитектура выражала иерархии. На московской выставке 1923 г. конструктивистские “советские” павильоны находились в центре, построенные в фантастическом или “национальном” стиле павильоны нерусских республик – на периферии.^[32] Так языком архитектуры центр отчётливо отграничивался от “национальностей”: в центре современность порождала футуристические проекты и легитимировала авторитет, а на периферии происходил поиск идентичности в истории.^[33] Здесь нашла отражение провозглашенная в 1923 г. официальная политика “коренизации”, в рамках которой дореволюционная Россия рассматривалась как угнетательница нерусских республик Советского Союза, и поэтому, с одной стороны, русская феодальная архитектура табуировалась, а с другой – поощрялся поиск национальных традиций в республиках. Целью “коренизации” была в конечном счёте советизация как старых, так вновь созданных наций СССР при активном участии представителей нерусских национальностей, которые должны были нести социалистическую идеологию своим согражданам на их родном языке.
“Конструктивистский Интернационал” был влиятельным антинационалистическим европейским движением, которое черпало свой потенциал в опыте Первой мировой войны. Характерной его особенностью являлась мобильность входивших в него архитекторов. Можно утверждать, что в Советском Союзе 1920-х гг. имела место “колонизация” рабочей культуры революционным авангардом. Как и “национальности” в национальной политике, “рабочая культура” изобреталась. Её специфическим локусом стали рабочие клубы – сооружения с совершенно новыми функциями. Со зданиями редакций газет и другими конструктивистскими постройками их объединяли знаковый репрезентативный характер и, как, например, в Ленинграде, – попытка децентрализации городского пространства за счет девальвации старого центра власти и повышения ценности окраин, прежде всего юго-западных, благодаря развитию инфраструктуры и, в частности, строительства районных рабочих клубов. Важной целью была стабилизация новой власти. “Бывшие” дореволюционные элиты ассоциировались пространственно со “старым центром”, где в великолепных квартирах жили дворяне, буржуи и “капиталистические эксплуататоры”. Каменному, богатому, ярко освещённому центру с развитой инфраструктурой противостояли деревянные лачуги тёмных городских окраин. В результате перераспределения жилого фонда, переселения и высылки “бывших” и заселения рабочих в реквизированные “коммунальные квартиры” Ленинград изрядно пролетаризировался. Однако социалистический “полицентризм” города способствовал тому, что рабочие предпочитали оставаться в своих кварталах вместо того, чтобы захватывать старый центр, осваивать оперу и театр: в рабочих кварталах имелись парки и сады, кинотеатры и рабочие клубы, так что тратиться на дорогостоящую поездку в центр желания не возникало. Оборотной стороной автономии рабочих кварталов стала, таким образом, тенденция к культурной изоляции.^[34]
В годы первой пятилетки (1929-1932) процесс “коренизации” был приостановлен, была объявлена “культурная революция”. Все формы отсталости должны были мгновенно исчезнуть. Индустриализация, коллективизация и советизация как гомогенизирующие силы вытесняли разнообразие. Конструктивизм здесь, как и в репрезентации авторитета центра на первой сельскохозяйственной выставке 1923 г., выступал в качестве гомогенизирующего фактора рабочей культуры и был частью “национально-государственных” практик. Всемирные выставки подготовили выставку “Мир завтрашнего дня”, состоявшуюся после Первой мировой войны. В СССР переход от экзотизирующего к модернизирующему дискурсу этнографических выставок произошёл в связи с первой пятилеткой.^[35] Ретроспективным национальным стилям в архитектуре больше не было места – до нового поворота 1932 года.^[36] Именно тогда, с утверждением социалистического реализма, утвердился принцип: “искусство должно быть национальным по форме и социалистическим по содержанию”. В 1930-е годы конструктивизм и в Германии, и во Франции тоже стал испытывать давление со стороны право-консервативных обновленческих движений.^[37]
“Национальные стили” снова получили распространение в СССР, но теперь уже избирательно. Внутренние трудности коллективизации и внешнеполитическое положение привели к тому, что “отсталые” национальности теперь можно стало рассматривать как нелояльные и преследовать, а другие считать шпионами или представителями враждебных наций.^[38] Тенденция к унифицирующей советизации и “национальной государственности” усиливалась.^[39] Русские считались гарантами стабильности, ассимиляция нерусских – в том числе и в области быта – становилась всё более принудительной. Это проявлялось, например, в типичных для модернизации разговорах о гигиене, в контексте которых следует рассматривать также борьбу за “культурность”. С 1938 г. все дети должны были учить русский язык.^[40]
После выставки “Народное творчество”, проходившей в 1937 г. в Третьяковской Галерее, более 2000 мастеров художественных промыслов изо всех областей Союза были приглашены участвовать в украшении павильонов ВСХВ.^[41] Узбекский павильон стал примером того, как вместо традиционной культуры была показана её социалистическая модернизация. Форма здания основывалась на традиционном плане, однако в нескольких существенных пунктах отступала от него. Так, не имелось отдельной женской части, а внутренний двор не был отгорожен от улицы. Настенная живопись изображала колхозные поля, обрабатываемые тракторами.^[42]
“Проблематичными” считались кочевые культуры, так как они не имели собственных монументальных традиций.^[43] “Неархитектурные” юрты, которые ещё в 1923 г. экспонировались как часть этнографической диорамы, для целей, стоявших в 1939 г., уже не годились. “Советское” архитектурное решение ВСХВ напоминало “ноу-хау” колониальных выставок в Уэмбли (1924), Антверпене (1930) и Париже (1931):^[44] на классицистские базовые формы наносилась традиционалистская отделка – например, карельская резьба, туземные орнаменты или ковровые узоры в качестве “местного колорита”. Этот метод, испытанный на ВСХВ, можно проследить и в репрезентативных общественных зданиях в столицах республик.^[45] Эта гибридная архитектура призвана была производить впечатление аутентичности и одновременно нести легко понятные идеологические послания.^[46]

АРХИТЕКТУРА КАК СТРАТЕГИЯ ГОСПОДСТВА: ГИБРИДНАЯ АРХИТЕКТУРА И “КОЛОНИАЛЬНЫЙ ЦИКЛ”

Архитектурные формулировки национальности советских республик были указаниями: так, граждане Советской Грузии могли съездить в Москву, чтобы на ВСХВ получить информацию о своей национальной культуре в контексте действующих иерархий. Выставка, наряду с метро, являлась обязательным пунктом туристической программы для гостей Москвы со всего Союза. Аутентичность возникала благодаря адаптации масштабов, скоплению и внутренней организации элементов туземных архитектур, которые были приспособлены ко “вкусу” посетителей. Так возникала гибридная архитектура, выражавшая отношения между метрополией и провинцией. Гибридная архитектура репрезентировала одновременно то, что отличало представляемые республики, и блага прогресса, которые те познали благодаря связям с метрополией и “советизации”. В ходе “колониального цикла” социальные, культурные и материальные блага транспортировались в метрополию, трансформировались в ней и реэкспортировались.^[47]
Ещё одним примером демонстрации благ провинции в центре были магазины колониальных товаров, такие как магазин деликатесов “Арменторг”, открывшийся в 1952 г. на первом этаже жилого дома на Пушкинской площади. В архитектурном ежегоднике за 1952 г. имелись три крупноформатных фото этого великолепно декорированного магазина.^[48] Он продолжал традицию экзотизирующих магазинов колониальных товаров, какими были в Москве “Елисеевский” на ул. Горького (Тверской), чайный магазин Перлова на ул. Кирова (Мясницкой), оформленный в китайском стиле, или тоже выдержанный в восточном стиле кондитерский магазин на Арбате. Одна из буколических настенных мозаик, которые украшали в “Арменторге” ниши, обрамлённые бутафорскими “армянскими” арками, изображала девушку в подражающей античным образцам белой одежде. Окруженная виноградными лозами, она держала на плече доверху наполненную плодами корзину, которая, как и вездесущие в сталинские времена рога изобилия, была символом изобилия и знаком имперского статуса метрополии. На полке перед огромной мозаикой стояли типичные пирамиды из банок с вареньем. Подпись к фотографии гласила: “Во всём орнаментальном оформлении использованы декоративные мотивы армянского народного искусства”. Столичные элиты могли наслаждаться продуктами “провинции” в приятной атмосфере с местным колоритом. Этот нарратив национальных различий сопровождался научно-лингвистическим дискурсом о непреходящем характере этнических различий, воспроизводившим сталинский дискурс в области языкознания.
Примерами экспорта трансформированной гибридной архитектуры являются общественные здания в Тбилиси, Ереване и Ташкенте, а также в сфере советского влияния за рубежом: Варшава получала в подарок Дворец Культуры, Берлин – аллею Сталина, Краков – город-спутник Нова Гута, не призанный местным населением. Внутри и вне своих государственных границ СССР устанавливал свои правила посредством конструирования гетеротопий и центральных парадных улиц с монументальными площадями и центральными административными зданиями, и через внедрение строительства жилых кварталов – массовым индустриальным методом.^[49]
Лев Руднев был представителем классицистской “ленинградской школы” и одним из архитекторов законченного в 1953 г. здания МГУ на Ленинских горах, а также дворца Сталина в Варшаве (1952-1955), переименованного позже в Дворец Культуры. Руднев подчеркивал, что при проектировании последнего были учтены типичные “польские стилевые элементы”, в частности – каменные декорации, созданные по образцам, заимствованным из Кракова и Замостья. Экспорт гибридной архитектуры из центра в столицы советских провинций представлял собой технику “управления различиями” посредством демонстративной ассимиляции элементов. То возвышенное и национальное, что должна была воплощать архитектура, функционировало как экзотизирующий элемент в метрополии и как наместник центральной власти в столицах “провинций”.
Этот метод не был ни новым, ни специфически советским. Уже такие колониальные державы, как Англия и Франция, использовали архитектуру национальных правительственных и административных зданий в качестве инструмента имперской интеграции. Фасады со смешанным декором начиная с 1880-х годов украшали правительственные здания в британской Индии и Малайзии, а позже и административные постройки таких разных колоний, как нидерландская Индонезия, французский Сенегал и итальянская Эфиопия. Первоначальной целью было выразить взаимное уважение и неразрывную связь. Отношения власти и подчинения при этом вуалировались.^[50] Применительно к СССР формулу “национальное по форме и социалистическое по содержанию” можно назвать гибридной, поскольку она, как и гибридная архитектура, стирала границы, в том числе – между имперскими и национально-государственными приемами господства. В этой связи следовало бы обстоятельнее изучить вопрос о том, какая свобода действий представлялась локальным актерам в каждой отдельной провинции империи, в том числе применительно к менее репрезентативным постройкам и жилищному строительству на периферии.

<img src=http://abimperio.net/pics/ruthers3.jpg>

Илл. 3. Дом правительства Азербайджанской ССР в Баку. 1951 г., архитекторы Лев Руднев и Виктор Мунц. В отделке здания использованы местные декоративные элементы (Источник: Советская архитектура за 50 лет / Под ред. M. В. Посохина и др. Mосква, 1968).

После основания Союза Архитекторов в 1932 г. нерусские архитекторы извлекали выгоду из внутренних конфликтов по поводу распределения постов и политики союза. Эти конфликты, наряду с политикой коренизации, дававшей привилегии при поступлении в вузы, благоприятствовали карьерному росту группы закавказских архитекторов во главе с К. С. Алабяном (1897-1959), аналогичному, например, политическому взлёту Сталина и Орджоникидзе в 1920-х гг. В 1934 г. они повели атаку на русских архитекторов под знаменем антиимперской риторики, обвиняя их в “великорусском шовинизме” и выступая за советскую архитектуру, в которой было бы место для всех народов. Алабян, который вместе с Симбирцевым сумел выиграть престижный конкурс на проект здания Театра Красной Армии в Москве (открыт в 1934 г.), в 1936 г. стал председателем Союза Архитекторов. В 1948 г. он сам пал жертвой “селективной” национальной политики.^[51]
В СССР в 1930-х гг. утвердилась неоклассицистская форма здания. С одной стороны, она восходила к творчеству Палладио, с другой – к античности (как показывает, например, построенное в 1936 г. И. Жолтовским здание горсовета в Сочи). При этом наряду с монументальностью и симметричностью легитимирующую роль сыграло, видимо, мнение о непреходящей красоте античных форм (а не ассоциация с демократией). Монументальные, симметричные основные формы можно было по желанию разнообразить армянскими арками или отделать поверхностно нанесённым декором в национальном стиле. После войны стиль изменился и стал “патриотическим”, а доминирующие советские градостроительные и архитектурные образцы распространились за пределы СССР.^[52] В послевоенную восточную Европу экспортировались не только постройки, но и язык архитектуры в целом: во время знаменитой “поездки в Москву” делегаты из ГДР изучали правила советского архитектурного языка.^[53] Письмо Сталина “Марксизм и вопросы языкознания” положило конец так называемому спору о формализме в архитектуре и повлекло за собой “во всех зависимых от Советского Союза странах немедленное нормативное закрепление формул пиетета на национальных языках”.^[54]
Табу, наложенное прежде на архитектуру феодальной Московии, после победы в Великой Отечественной войне было снято, так что элементы средневековой кремлевской архитектуры и русского барокко XVII в., в которых черпал вдохновение неорусский стиль XIX в., вошли в орнаментику, например, московских высотных домов, а также нескольких павильонов ВСХВ. Выставка была закрыта с началом войны в 1941 г., однако в 1954 г. отремонтирована и вновь открыта.^[55]
После утверждения классицизма в начале 1930-х гг. исторические заимствования на основе классицистских правил композиции можно было свободно комбинировать. Станции метро дают тому особо интересные примеры. Во время войны здесь доминировали скорее строгие формы, зелёный и белый цвета, мозаику сменил рельеф, лучше подходивший для изображения лавровых венков, гербов и развивающихся знамен. Светильники приняли форму факелов – выразительные средства имперского триумфа в римском стиле.^[56] После войны стали доминировать заимствования из национального фольклора, а также из русской истории. Наилучшее выражение патриотический стиль нашёл в станции метро “Комсомольская-кольцевая”, целиком выдержанной в русском народном стиле.^[57]

ЭВОЛЮЦИЯ НАРРАТИВОВ В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЙ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ: ФОТОАЛЬБОМЫ ПО АРХИТЕКТУРЕ

Произведения советской архитектуры регулярно публиковались в фотоальбомах. Отобранные нами для анализа альбомы претендовали на репрезентацию всего советского зодчества и потому позволяют хорошо проследить, с одной стороны, изменения в визуальном отображении и, с другой – развитие форм самоописания и конструирование различных нарративов.
В 1950 г. в Москве вышел альбом “Советская архитектура за 30 лет РСФСР”. Репрезентативный характер этой публикации проявляется, в частности, в том, что несколько позже альбом был переиздан и в Лейпциге на немецком языке.^[58] Хотя речь шла об архитектуре Советского Союза в целом (а может быть, именно поэтому), особое место отводилось центральным магистралям столицы. Несколько зданий были представлены снаружи и изнутри иллюстрациями форматом в целую страницу. Снимки казались столь же помпезными, сколь и показанные на них фасады и интерьеры: общие планы с центральной перспективой, снятые на уровне глаз, были сильно отретушированы, чтобы не сказать подкрашены, и поданы как репродукции в художественном альбоме. Сама репродукционная техника подчеркивала живописный характер этих фотографий, отображавших типы, а не конкретные места. Получалась превосходная фотополиграфическая версия архитектурной инсценировки неподвластных времени картин, передающих притязания на бессмертие. Имевшие место в отображаемой реальности недостатки и конфликты затушёвывались – фотография должна была убедительно свидетельствовать о существовании образцовых советских мест. Текста в книге содержалось мало: за введением следовало несколько иллюстрированных разделов, первые два из которых посвящены Москве и Ленинграду. Набор тем включает в себя (в Москве) улицу Горького, ВСХВ, центральные магистрали и площади, основные районы перспективного развития, сооружения канала и метрополитен; в третьей главе показаны новые промышленные центры, в четвертой – курорты.
Изданный в 1957 г. Московским архитектурным институтом альбом “Советская архитектура 1917-1957. Жилищно-гражданское строительство, курортное строительство, сельское строительство, гидротехническое строительство, типовое проектирование, строительная индустрия” отличался от своего предшественника оформлением и тематической группировкой зданий. Помимо краткого предисловия, в нём имелись введения к каждой главе. Самая большая часть посвящалась градостроительству. В ней освещались Москва, Ленинград, Сталинград и Минск (как примеры разрушения и восстановления), а также другие города Российской Федерации. Четвёртая глава была посвящена столицам и городам союзных республик. В пятой были представлены новые города, заложенные в советское время. Фотографии меньшего формата в этом альбоме сопровождались планами и пояснительными текстами, а также противопоставлениями “так было – так стало”. Изображения были более будничными, менее тотальными и искусственными. В центре внимания находилось не столько отдельное здание с его фасадом, сколько город, поселок, улица. Были представлены центральные магистрали Москвы и, в отличие от альбома 1950 г., законченные к тому времени высотные здания. Однако гораздо больше места уделялось массовому жилищному строительству послевоенного времени на юго-западе Москвы (в 1950 г. эта местность относилась к районам “перспективного развития”). Акцент сместился с центра на периферию и с “облика” города – на “проект”, на процессы планирования и строительства. Первостепенную важность приобрели экономические и рационалистические аспекты строительной индустрии. Облик города определялся теперь не пышностью, а его функцией как населенного пункта. Главы, посвященные типовому строительству и индустриализации строительных технологий, чётко ориентировались на практические проблемы.
Чего в фотоальбомах 1950 и 1957 гг. не было вовсе, так это фабричных зданий, хотя они в условиях форсированной индустриализации должны были бы играть важную роль.^[59] В 1950 г. показаны только портовые сооружения и шлюзы на каналах вокруг Москвы, а в 1957 г. – технические сооружения систем обеспечения, такие как электростанции. В 1968 г. на фотографии можно видеть даже высоковольтные линии электропередачи.^[60]
Что касается управления различиями, то бросается в глаза, что вся страна в её фотографическом описании на страницах альбома аккуратно делилась по категориям планирования: гражданин оказывался субъектом планирования и снабжения. Альбомы унифицировали пространство СССР и задавали иерархию между городом и деревней, а также между разными городами.
Юбилейный альбом, выпущенный в 1968 г. к 50-летию революции, по оформлению и способу подачи материала напоминал альбом 1957 г., однако в нём введена новая категория, которую можно охарактеризовать как нарратив развития по эпохам. История архитектуры разбита на четыре периода: 1917-1932, 1933-1941, 1941-1954 и 1955-1967. Краткое введение и подписи к фотографиям даны на русском, французском и английском языках. Каждому периоду предпослано подробное введение (только на русском), характеризующее его с точки зрения истории архитектуры. Среди авторов и редакторов альбома мы видим имена известных советских историков архитектуры, таких как А. Иконников, А. Манина и С. Хан-Магомедов. Место прежней тематической и локальной структуры занимает теперь совершенно новая категоризация.
В альбоме 1968 г. широко представлены (ночными снимками) ГЭС и другие электростанции. Кроме того, в этом альбоме появляются фабричные здания – например, московская фабрика им. Свердлова, построенная в 1962 г. Фотографии санаториев и летних лагерей среди идиллических ландшафтов демонстрируют заботу государства о народе.
В то время как в 1950 г. послевоенная архитектура советского патриотизма ещё не вылилась в законченные формы и потому не могла быть представлена в модальности “притязания на вечность”, в 1957 и 1968 гг. приоритеты уже сместились. Роскошные московские высотки демонстрировались теперь как элементы определённого периода в истории архитектуры, называемого “патриотический стиль”. В альбоме 1968 г. мы находим концентрированное отражение того, как активно послевоенная архитектура в главных постройках столиц союзных республик адаптировала “национальные стили”. Период же с 1954 по 1967 г. отчётливо характеризуется радикальной и унифицирующей модернизацией языка форм, появлением на периферии огромных жилых массивов по принципу открытой застройки, новыми инфраструктурными и фабричными сооружениями, колхозными комплексами со зданиями клубов, демонстрирующими шик 1960-х, а также указаниями на возросший уровень жизни. Ретроспективно всё большую роль начинает играть конструктивистская архитектура: только в альбоме 1968 г. на страницах, посвящённых ВДНХ, представлены и более ранние павильоны. С точки зрения способа подачи материала в фотоальбомах наблюдается эволюция от вневременности отрешённых храмов к тематически сгруппированной и географически иерархизированной череде строительных проектов и далее к исторической периодизации, в перспективе ведущей к “наступлению” коммунизма. Этапы развития советской архитектуры описываются отстраненно – как история, от которой современность уже ушла вперёд. Подобная логика легитимирует как преемственность, так и разрывы в традиции архитектурного языка, да и в истории страны в целом.

* * *

Как свидетельствуют фотоальбомы, генеральные планы реконструкции, московский ансамбль высотных зданий и такие гетеротопии, как метро, создавали наземные и подземные системы ориентации в столице империи – планы, которые как бы накладывались на город, в то время как после 1936 г. подлинные планы и топографические карты города из страха перед внутренними и внешними врагами засекретили. ВСХВ и образцовые колхозы, как прежде каналы, образовывали всеохватные системы, которые, с одной стороны, обосновывали обеспечением благосостояния народа притязания на власть над ним и, с другой стороны, конструировали нарративы взаимодействия с разнообразием. К этому добавлялись пионерские лагеря и дома отдыха, а в более позднее время – и кварталы новостроек, возводимые индустриальным способом. Эти новые порядки пространства в целом имели своей задачей построение нации, создание советской идентичности и ощущения советского дома-родины.
На примере архитектурной репрезентации сельского хозяйства видно, что “образ” сельской местности в сознании людей призвана была заменить сельскохозяйственная выставка в Москве. Советская культура описывала себя архитектурно как культура городская, где деревня была зоной снабжения и отдыха. Город и деревня представлялись местами включения в общество и исключения из него. Горожане были привилегированными по сравнению с сельскими жителями, жили лучше и обладали более высоким социальным престижем. Сельская местность была тем местом, куда уезжали комсомольцы, врачи, учителя и инженеры, чтобы поднимать недоразвитые районы; туда же высылали нежелательных элементов; проекты освоения целины призваны были завоевать внегородскую территорию и подчинить её городу посредством крупных строек. В романтизирующем представлении загородная местность представлялась как место отдыха, свободы и приключений. “Колонизация” сельских районов не привела к повышению их престижа.
В столичных городах действовали институты, такие как Ленинградский этнографический музей, Московский метрополитен и ВСХВ, где инсценировались виртуальные путешествия по империи, представленной в метрополии средствами символической архитектуры. С другой стороны, градостроительные правила и отдельные здания систематически экспортировались в провинции и в братские социалистические страны. Относительно СССР можно полагать, что эти сооружения были также местами идентификации граждан с властью и принимались ими. Люди гордились советскими архитектурными достижениями, а их рецепция в братских социалистических странах зависела от местных констелляций власти.
Перенос центра тяжести на имперские или же национально-государственные практики делает релевантными сравнения с колониальными державами типа Франции или Великобритании и заставляет задаваться вопросом об архитектурных границах между центральной нацией и колониальной периферией. Советская архитектура в таких своих проявлениях, как престижные здания, была монологическим заявлением, культурной практикой господства. Москва имела статус образцового города, и генеральный план её реконструкции и развития служил основой для всех последующих генпланов. В этом и после смерти Сталина ничего принципиально не изменилось. Гетеротопии родились из невозможности целостной реализации генеральных планов. ВСХВ как место строительства советского архитектурного дискурса показывает, что четкой границы между дискурсами и практиками не было: дискурсы постоянно создавались практиками. Не было и чёткой границы между строительством и сносом зданий. В архитектуре метанарратив разрушения и созидания наглядно переплетался. Несмотря на эволюцию архитектурных стилей, карьеры архитекторов были поразительно стабильными.^[61]
Сталинская архитектура колебалась между art déco, неоклассицизмом, русским барокко и неоготикой, а также национальным фольклором в союзных республиках. Это был коллаж стилей, который останавливал ход времени, соединял прошлое и будущее в настоящем и описывал самого себя как вечный. Архитектура являлась формой власти: наряду с трансформацией национальных стилей в ходе колониального цикла это проявлялось в том, что она одновременно и предлагала возможность идентификации, и запугивала. В экономической обособленности гетеротопий как возвышенных мест самоописания заключена некая “логика иррационального”. Создание сети таких мест, равно как и удаление других мест с карты города, было, по всей видимости, планомерной пространственно-политической стратегией, а не случайностью. Очевидно, эти места должны были символически скреплять воедино все части империи и её “сателлитов”.
Гегемония правил архитектурного планирования не была полной. Это видно по типично советскому контрасту между уличной стороной и задними дворами, даже на центральных магистралях Москвы. В непосредственной близости от власти, в центре столицы империи, город как текст продолжал своё “дикое” развитие вопреки всякой градостроительской грамматике. Даже тщательно стилистически выверенное пространство улицы Горького подвергалось незапланированному и несанкционированному использованию проститутками и представителями молодёжных субкультур.^[62] Это особенно ярко высвечивает проблему функциональности церемониальных улиц в повседневной жизни. Контролировать удавалось только гетеротопии – полуутопические модели советского дома-родины – да и то лишь в случае наличия достаточных финансовых ресурсов.