По-прежнему важной оказалась и традиционная для топографии власти XVII в. апелляция к образу предка (предков), о чем свидетельствует упоминавшаяся выше ориентация тронных залов Санкт-Петербурга в сторону Петропавловской крепости с собором и усыпальницей Романовых. Более того, как и в предыдущее столетие, изображения предков использовались для оформления тронного пространства. В данном случае, однако, в качестве такой фигуры выступал не основатель династии, а создатель империи (Петр I). При этом, как ни парадоксально, такой фактор, как отсутствие у самого Петра I четкой концепции тронного зала, не препятствовал соположению образа Петра-монарха с темой монаршего престола, Петра-императора – с мотивом императорского трона или, шире, тронного зала.^[1]
Поддерживаемая в период правления племянницы и дочери первого русского императора,^[2] эта традиция оказалась особенно актуальной во второй половине века, когда возможность конституировать свои связи с создателем империи простым указанием на родство оказалась исчерпанной. Портреты Петра I использовались во второй половине XVIII в. для оформления “задника” тронного места, то есть размещались позади императорского трона (конный портрет императора Петра Великого^[3] (Ж. – по другим данным Ф. – Жувене) в Тронной Нижних апартаментов Гатчинского дворца Павла I; шпалера “Петр I, спасающий рыбаков во время бури на Ладожском озере”, в Тронном зале Большого дворца в Петергофе). Безусловно, свое абсолютное воплощение эта идея нашла в появлении уже в XIX в. в Зимнем дворце так называемого Петровского зала (1833 г. О.-Р. Монферран, восстановлен В. П. Стасовым), украшенного многочисленными элементами петровской атрибутики (монограммы Петра Великого, аллегорическое полотно “Петр I с Минервой” (Дж. Амикони), изображения сражений Северной войны (битва при Лесной, Полтавская битва)) и ставшего по своему функциональному назначению Малой тронной. Небезынтересен также и нереализованный елизаветинский проект площади перед Зимним дворцом с конным памятником Петру Великому в центре.^[4]
Отметим, что в царствование Екатерины II особенное значение приобрела традиционная идея оформления тронного зала указанием не столько на фигуру одного предка (Петра I), сколько на тот или иной вариант династической истории, что, безусловно, открывало возможность манипулирования идеей предшественника для выстраивания собственного концепта легитимации власти. Так, один из аванзалов, ведущих к тронному залу Екатерины II в юго-восточном ризалите Зимнего дворца, был украшен портретами представителей династии, начиная, вероятнее всего, от Алексея Михайловича до самой Екатерины II.^[5] Упоминавшийся Тронный зал Большого дворца в Петергофе также представлял своего рода галерею – между окнами второго света были представлены портреты представителей династии Романовых, а над дверьми, которых в этом зале четыре, – парадные изображения Петра I, Екатерины I, Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны.
Впрочем, нельзя не указать на то, что эта традиция в екатерининское время была доведена до своего абсолюта: при оформлении монаршего места в тронных залах дворцов императрица использовала собственные портреты.^[6] Именно так в упоминавшемся выше Тронном зале Большого дворца в Петергофе непосредственно над троном появился конный портрет Екатерины II в мундире полковника лейб-гвардии Семеновского полка (В. Эриксен, 1762 г.). Показательно, впрочем, что последующие российские монархи отказались от идеи использования собственного изображения в оформлении тронного места. Речь могла идти лишь о вензеле (в том числе и троне-кресле^[7]).
Более того, указания на прямую персонификацию стали все чаще замещаться государственной символикой, прежде всего изображением позади трона двуглавого орла.^[8] Подобное осмысление концепта власти, впрочем, не являлось разрывом с предыдущей традицией: этот принцип использовался еще в представительских покоях XVII в. (Престольная палата Теремного дворца). При этом очевидно, что двуглавый орел в данном случае становится универсальным символом, способным, с одной стороны, выделить пространство на знаковом уровне, а с другой – корректировать последнее, скрывая элементы, не являющиеся в имперском отношении значимыми (в XVIII в. стены Грановитой палаты были затянуты темно-вишневым бархатом с изображением двуглавых орлов^[9]).
Немаловажно также и то, что пространство тронных залов XVIII в., как и прежде, было напрямую связано с такой категорией, как свет. Прежде всего, следует отметить, что тронные русских императоров этого времени представляли собой двухсветный (то есть освещенный с двух сторон) зал (тронная Летнего дворца Петра I, а также тронные Анны Иоанновны, Елизаветы Петровны и Екатерины II в соответствующих Зимних дворцах Санкт-Петербурга, а также Большой зал Лефортовского (Петровского) дворца и Тронные залы в Зимнем и Летнем Анненгофе под Москвой, использовавшиеся Анной Иоанновной и Елизаветой Петровной). Не ушла в прошлое и идея так называемого второго света, то есть сочетания больших и малых окон, расположенных друг над другом в два ряда по одной стене (залы Лефортовского (Петровского) и Головинского дворцов, Зимнего и Летнего Анненгофа, а также Георгиевский зал Зимнего дворца^[10]).
Идея света, кроме того, была поддержана появившейся в петровское время традицией декорировать представительские помещения зеркалами. Зеркала украшали Большую (Столовую) палату Лефортовского (Петровского) дворца, тронные залы Летних дворцов Петра I и Елизаветы Петровны. Очевидно, что зеркала в данном случае компенсировали недостаток освещения. Именно так, например, было “выстроено” пространство одной из тронных Екатерины II (Аудиенц-камера). Комната имела всего 4 окна, выходивших на Адмиралтейский луг, однако между окнами и, что особенно существенно, напротив них находились зеркала.^[11]
Цветовая гамма, доминировавшая в имперской топографии, также во многом оказалась заимствованной из предшествующего столетия. Здесь по-прежнему были востребованы все оттенки золотого и красного тона. Причем речь шла как о цвете фасада, так и о цветовом декоре представительских помещений. В первом случае можно назвать целый ряд объектов Санкт-Петербурга, связанных с формированием топографии власти, таких, например, как раскрашенный под кирпич Домик Петра I (первоначально называвшийся “Красные хоромы”), желтый с красно-кирпичными вставками Летний дворец Петра I, ярко-золотой Летний императрицы Елизаветы Петровны^[12]). Красный тон присутствовал в интерьере Большой столовой палаты Лефортовского (Петровского) дворца на Яузе^[13] и Тронного Екатерины I в Летнем дворце. Показательно и то, что Большой зал так называемого 3-го Зимнего дворца Петра I (“Новый Зимний дом” Г.-И. Маттарнови) также хотели украсить красным мрамором. Идея не была реализована, вместо этого в зале появилась роспись в красных тонах.^[14] Эта же цветовая гамма присутствовала в церемониальном пространстве власти (императорские регалии, тронные кресла, балдахины, коронационные платья^[15]).
Что касается внутренней отделки, то недолгое правление императора Иоанна Антоновича может послужить здесь великолепным примером. Практически сразу после падения Бирона новый регент – мать императора Анна Леопольдовна – приказывает обить “малиновым штофом” 10 покоев Зимнего дворца. В середине лета 1741 г. правительница занялась обустройством нового тронного зала. 30 июля Камер-Цалмейстерской конторе был объявлен устный приказ правительницы “разостлать в галерее на полу от дверей до трону сукно красное шириною в 7 полотнищ, обложа кругом по борту позументом золотным средним”. В “галерее” предполагалось установить тронное кресло, обитое “пунцовым” бархатом и украшенное золотым позументом.^[16] Интересно, что, помимо прочего, эта галерея была также декорирована зеркалами: во время происходившей здесь аудиенции персидского посла 20 октября 1741 г. несколько зеркал были (вероятно, случайно) разбиты одним из участников процессии.^[17] В целом очевидно, что Анна Леопольдовна (отметим еще раз, что приказ об оформлении зала был устный) видела декор своего тронного зала исключительно в красно-золотых тонах. К тому же всего через месяц после упомянутого указа – 28 августа – Камер-Цалмейстерская контора получила новое указание – сделать для императора Иоанна Антоновича “два маленькия кресла с сидением”. Их также следовало “обить малиновым бархатом и обложить золотым узким позументом”.^[18]
В XVIII в., впрочем, цветовая символика была дополнена тенденцией непосредственного соединения красного и золотого тона, что выразилось в появлении цвета “оранж”. Этот золотисто-охристый (палевый) цвет с той или иной доминантой одного из оттенков стал главным для фасадов Меншиковского дворца, Зимнего дворца Елизаветы Петровны/Екатерины II и Михайловского замка.
Как и в конце XVII в., цветовые коннотации были связаны не только с цветом как таковым, но и с его семантикой (принадлежностью к дискурсу власти). Так, например, первый дворец Екатерины I в Санкт-Петербурге, располагавшийся, вероятно, на месте нынешнего Павильона Росси в Михайловском саду, именовался не иначе, как Золотые палаты, хотя, судя по представленным источникам, золотыми (точнее, позолоченными) в нем были лишь обои и фонарик на крыше.^[19] Видимо, аналогичным образом обстояло дело и со Светлой галереей Зимнего дворца Анны Иоанновны, некоторое время использовавшейся императрицей Елизаветой в качестве тронной. Галерея, окна которой выходили во внутренний двор, очевидно, не была самым светлым помещением дворца. Вероятно, здесь также срабатывали семантические коннотации: дело не в том, что галерея была хорошо освещена, а в том, что свет излучала сама персона государыни. По определению Г. Каганова, очень точно подметившего это свойство барочного государя, “все это были изъявления славы, исходящей от царственного тела и ‘осиявающей’ не только столицу, но и всю страну… Любое ее [императрицы. – Прим. авт.] движение, любой поворот или перемещение были в глазах современников уже деяниями и сопровождались вспышками славы, материализованной в тех или иных ‘великолепиях’ и ‘щедротах’”.^[20]
Появление “царских” цветов вне прямого контекста репрезентации императорской власти, как кажется, могло быть одним из способов демонстрации целого ряда смысловых коннотаций. Так, выбор в качестве основы цветовой гаммы красного, золотого или их сочетания часто указывал на наиболее значимое, существенное, центральное, “высокое” в противоположность “низкому” и “профанному”. Например, в контексте всего вышесказанного более очевидным становится выбор цвета униформы для лейб-компанцев, роты гвардейцев Преображенского полка, при прямой поддержке которых был произведен переворот 25 ноября 1741 г. и возведена на престол дочь Петра I Елизавета. Цвета формы елизаветинских любимцев были самого высокого уровня – красный и золотой.
Однако, безусловно, самым востребованным аспектом бытования дискурса царской власти XVII в. стало использование уже на заре империи самой идеи пространства как идеальной зоны для формулирования установок самого разного характера (от культурных до политических). Ведь существование топографии, осмысленной в категориях власти, открывало огромные возможности.
При этом здесь немаловажно помнить, что имперский дискурс имел в своем распоряжении уже два культурно-политических центра (Москва и Санкт-Петербург), декларативно восходящих к разным традициям топографии власти (царство и империя), но существующих в постоянном взаимодействии.
Так, с одной стороны, получение престола и отказ от него оказывались легитимными только в пространстве Москвы. Как итог именно в Москве проводятся все имперские коронации. Первоначально именно сюда (а не в Петербург) привозят для отречения от престола царевича Алексея Петровича.^[21] С другой стороны, столица Московского царства не могла, например, легитимизировать императорский титул, потому Правительствующий Сенат и Святейший Синод “просили Его Величество, дабы изволил принять на себя Титул Отец Отечества, Император Всероссийский, Петр Великий” в “Соборной Церкви Святыя Троицы” Санкт-Петербурга.^[22]
Существовали, впрочем, и другие аспекты этого явления. Так, властная топография Москвы пережила в XVIII в. целый ряд попыток перекодировки пространства с царского на имперское. Показательно, например, “освоение” императорским дискурсом пространства все той же Грановитой палаты. Еще во время коронации Екатерины I стены главного царского зала были, выражаясь терминологией этого периода, “убиты сукнами”, то есть закрыты шпалерами, а позднее, как упоминалось, темно-вишневым бархатом с изображением двуглавых орлов.^[23] По всей видимости, летопись династии, вписанная в священную историю, покрывавшая сверху донизу стены палаты, оказалась для XVIII в., с одной стороны, чрезмерной и не слишком актуальной, а с другой – недостаточно имперской.^[24]
При этом новая столица – Санкт-Петербург – также, вероятно, не представлялась абсолютом репрезентативного пространства. Но здесь, в отличие от Москвы, существовали тенденции обратного порядка, связанные со стремлением добавить городу историко-культурной и духовной традиции, то есть некоторым образом приблизить молодую имперскую столицу к уровню древней Москвы. Именно так, пожалуй, стоит расценивать появившуюся сразу после смерти Петра I и долгое время обсуждавшуюся при дворе идею перенесения ближе к северной столице Троице-Сергиева монастыря. При этом речь шла не столько о святынях, сколько именно о монастыре в целом. На новом месте расположения монастыря были даже начаты строительные работы. И хотя итогом этой дискуссии стало всего лишь появление в пригороде Санкт-Петербурга небольшой Троице-Сергиевой пустыни,^[25] попытки такого рода представляются важными для понимания происходивших процессов.
Впрочем, использование одного из столичных центров или выстраивание взаимодействия между ними было не единственным способом манипуляции пространством. Значительно более ограниченная в этом смысле зона дворца и тронного зала предоставляла существенные возможности для императорского самовыражения.
Одним из подобных методов являлась перекодировка или смена имени того или иного объекта, связанного с концептом власти. Традиция, безусловно, ведет начало с периода царствования Петра Великого, а точнее с появления государевой усадьбы Ново-Преображенское, название которой было призвано подчеркнуть особое место монаршей власти посредством использования целого комплекса христианских аллюзий.^[26]
Аналогичный метод был использован после восшествия на престол 13-летнего Петра II, когда Васильевский остров почти на три года превратился в Преображенский остров. А. И. Богданов описывает произошедшие изменения следующим образом: “20 мая 1727 года, в связи с тем, что на Васильевском Острове предполагалось устроить Императорский Двор и ‘квартиры строить’ для ‘Гвардии Преображенского Полка’, острову было дано название ‘Преображенский Остров’. Так он назывался до начала правления Анны Первой, после чего в употребление официально ввели прежнее название – ‘Васильевский Остров’”.^[27] Главное в этом отрывке, конечно, не получение островом наименования, присвоенного ранее полку,^[28] и даже не очевидное стремление А. Д. Меншикова физически приблизить монаршую власть к собственной резиденции на Васильевском острове, а попытка конструирования образа нового монарха Петра II по образу и подобию его великого предка Петра I, репродуцируя столь значимую для царствования первого русского императора идею Преображения, реализованную на топографическом уровне в селе Преображенское под Москвой.^[29] Эта попытка, хотя и неудачная (проект фактически не был реализован из-за падения А. Д. Меншикова и последующего переезда Петра II в Москву), представляется тем более знаковой, если принять во внимание то, что императрица Анна Иоанновна, чрезвычайно мало заинтересованная в сохранении образа Петра II, вернула острову прежнее название, а сама поселилась на Адмиралтейском острове, недалеко от императорских резиденций начала века. Кстати, точно так же спустя чуть более десятилетия взошедшая на престол императрица Елизавета, развернувшая активную компанию по дискредитации правления своей предшественницы Анны Иоанновны, но намеревавшаяся сохранить за собой один из самых красивых дворцов Анны в Подмосковье – Зимний Анненгоф, переименовала последний по месту его расположения в бывшей усадьбе сподвижника Петра I Ф. А. Головина в Зимний Головинский дворец.
Однако самая интересная история символического переименования топографического объекта относится к началу царствования Екатерины II, а именно к истории “обживания” новой императрицей принципиально чуждого ей пространства Зимнего дворца. Творение Растрелли, созданное и осмысленное (как стилистически, так и идеологически) исключительно в контексте предшествующего елизаветинского царствования, по мнению его новой владелицы, требовало “корректировки”, причем не только применительно к функциональному назначению и декору помещений, но и в связи и с необходимостью позиционировать иные христианские параллели. В этой связи Большая придворная церковь, посвященная согласно воле императрицы Елизаветы Воскресению Христову, в 1763 г. была переосвящена в честь Спаса Нерукотворного образа.^[30]
Сама идея Воскресения (Воскрешения), появлявшаяся в той или иной мере еще в период правления царя Алексея Михайловича и императора Петра I,^[31] имела для символики елизаветинского царствования немаловажное значение. Легитимизируя свое появление на троне как “дщерь Петрова”, императрица Елизавета на символическом уровне постоянно возвращалась именно к этому христианскому концепту. Показательно, например, строительство в 1747–1753 гг. в Аничковом дворце церкви во имя Воскре¬сения Христова. В 1751 г. церковь была торжественно освящена в присутствии императрицы и всего двора. Стремление посвятить празднику Воскресения Христова еще и Большую придворную церковь Зимнего дворца было явлением абсолютно в духе елизаветинской традиции. Интересно, кстати, что Петр III, взошедший на престол после смерти Елизаветы Петровны, как кажется, намеревался продолжить эту линию: новый император переехал в Зимний дворец 7 апреля 1762 г., накануне дня Светлого Воскресенья, а Большая церковь была освящена, как и предполагалось, в честь именно этого праздника.^[32] Екатерининское видение своего царствования, по крайней мере, в первые годы правления, было принципиально другим, основанным скорее на идее Спасения, а потому образ Спаса Нерукотворного оказывался в данном случае куда более символичным.
Не менее эффективной оказывалась манипуляция самим объектом, использование его культурной истории (или ее отсутствия) для выражения конкретной политической позиции.
Показательно, например, каким образом представление об исключительной знаковости топографии Московского Кремля могло оказаться существенным фактором в политических баталиях эпохи дворцовых переворотов. В сложный период борьбы с попытками “верховников” ограничить самодержавную власть зимой 1730 г. будущая императрица Анна Иоанновна виртуозно разыграла эту “кремлевскую карту”. После приезда из Курляндии в Москву она остановилась в Кремлевском дворце, где оставалась вплоть до коронации. Именно здесь, в Кремле, 23 февраля 1730 г. во время службы в Успенском соборе она наградила орденом Св. Екатерины свою сестру Екатерину Мекленбургскую, указав таким образом на возможное развитие идеи преемственности власти. Кремлевские соборы стали местом принесения Анне присяги высшими военными и статскими чинами, в Кремлевском дворце гвардейцы подали будущей императрице прошение о восстановлении самодержавия, и, наконец, 26 февраля 1730 г. в Столовой палате Теремного дворца состоялась процедура подписания “общественностью” манифеста о “принятии самодержавства”.^[33] Лишь после коронации императрица перебралась в более просторный и, несомненно, более удобный для нужд двора Головинский дворец.^[34] Очевидно, что если бы переезд состоялся раньше (или Анна с самого начала поселилась на Яузе), события могли принять совершенно иной оборот.
В полной мере использовала традицию символической топографии и Екатерина II. Показательна, например, попытка создания рядом с Царским Селом городка под названием София (с закладкой Софийского собора по образцу Константинопольского)^[35] или формирование резиденции Пелла. При этом если в первом случае речь шла о так называемом Греческом проекте и внешнеполитических амбициях, то во втором – о династических интенциях. Пелла, мыза на реке Неве недалеко от Санкт-Петербурга, принадлежавшая некогда тайному советнику И. И. Неплюеву, была превращена Екатериной в резиденцию, символическое значение которой не стоит недооценивать. Появившееся здесь после рождения великого князя Александра Павловича и обращенное символически именно к фигуре внука и возможного наследника императрицы дворцовое сооружение (И. Е. Старов, 1785-1789 гг.) было грандиозным по своему замыслу и восходило к образу древнемакедонской Пеллы, месту рождения Александра Македонского (Великого).^[36]
Не менее интересной представляется позиция выстраивания топографии власти периода правления императора Павла I, стремившегося активно, если не сказать агрессивно дистанцироваться от топографических ориентиров эпохи Екатерины II. Прежде всего, речь шла об отказе от использования Зимнего дворца и строительстве новой резиденции (Михайловского замка) у набережной Мойки, что, безусловно, было продиктовано стремлением максимально удалиться от центра властной топографии Екатерининского царствования. К тому же, место, выбранное под строительство Михайловского замка, занятое прежде Летним дворцом императрицы Елизаветы Петровны, позволяло включить новую резиденцию в контекст прежних (доекатерининских) резиденций русских монархов XVIII в. Более того, фигура императрицы Елизаветы Петровны стала здесь структурообразующим элементом семантического поля. Отсылки к образу дочери Великого Петра присутствовали не только в выборе места для замка, но в декоре помещений. Для оформления плафонов одного из Тронных залов Михайловского замка была использована композиция “Аллегория блаженства царствования Елизаветы Петровны” (Дж. Валериани), находившаяся до того в Большом зале Царскосельского Екатерининского дворца,^[37] а для оформления плац-парадной площади Коннетабля перед южным фасадом дворца – конный памятник Петру I в образе римского императора. Последний, как упоминалось выше, должен был украсить площадь перед новым Зимним дворцом.^[38] Таким образом, нереализованный проект Елизаветы Петровны был отчасти осуществлен Павлом I. Важность актуализации этого контекста, вероятно, была связана с тем, что императрица Елизавета Петровна, фактически воспринимавшаяся как бабушка правящего монарха, была ключевой фигурой для поддержания линии “прадед – правнук”, столь значимой для Павла I. В семантическом контексте Павловского царствования Елизавета являлась важным звеном между поколениями: она наследовала традицию своего отца, Петра I, и одновременно передавала ее своему внуку, Павлу I, подчеркивала идею абсолюта наследственной власти, устраняя из этого поля не имевшую прав на престол Екатерину II.
Позиция Павла I по отношению к московским дворцам была не просто схожей, а фактически аналогичной: император принципиально отказывался от наследия своей матери. Так, подготовка к его коронации сопровождалась двумя значимыми в символическом отношении акциями. С одной стороны, в 1797 г. император купил Бестужевский Слободской дворец на Яузе. Именно этот дворец был выбран в качестве резиденции Павла на период коронации. При этом император принципиально отказался от использования для этих целей расположенного на противоположном берегу Яузы и очевидным образом более нового (отстроенного лишь к началу 1780-х гг.) и удобного Екатерининского дворца. С другой стороны, в том же 1797 г. архитектору Н. Львову было поручено составить проект реконструкции дворца Елизаветы Петровны в Кремле.
Показательно также и то, что в XVIII в. на идею императорской власти работала не только интенция созидания, но и разрушения, своего рода символической деструкции. Безусловно, первым подобным примером можно считать собственноручное уничтожение Петром I в конце царствования дворца в подмосковном селе Преображенском, что, как указывают современники, являлось для императора неким символом окончания Северной войны.^[39]
Не менее ярким в этом отношении было царствование Екатерины II. Нельзя не согласиться с мнением Д. О. Швидковского, указавшего на то, что разрушение по указу императрицы подмосковного Царицыно было связано с самой композицией комплекса, организованного вокруг дворцов государыни и ее наследника Павла Петровича.^[40] Очевидно, что в 1780-е гг. ставка на великого князя Павла в борьбе за престол была для Екатерины II не только не актуальна, но и вызывала отторжение, что и спровоцировало исключительно резкую реакцию императрицы.
Этот метод оказался востребованным и в царствование Павла I, стремившегося замкнуть все разнонаправленные символические линии на центральный образ императора (себя) и уничтожить культивируемый Екатериной II образ наследника Александра Павловича. Как результат – все аллюзии, связанные с соположением образов великого князя Александра и Александра Македонского были выведены из обихода, а екатерининская резиденция Пелла на Неве была разрушена. Такая же участь постигла создаваемый Екатериной II образ великого князя Константина как воплощения основателя Византии Константина Великого, что выразилось, в свою очередь, в уничтожении одного из важнейших элементов ансамбля Царского Села, посвященного победам Екатерины II в войнах против Османской империи Храма Памяти (Ч. Камерон). Храм был частью большого комплекса, олицетворявшего в символическом смысле будущее политическое падение Турции и создание на месте Византии Греческой империи, трон которой и должен был занять второй внук Екатерины Великой великий князь Константин. Весь строительный материал от разрушенных сооружений направлялся на строительства Михайловского замка.
В целом, очевидно, что проявления властного дискурса в пространстве XVIII века во многом совпадало с целым комплексом базовых элементов репрезентации царской власти конца предыдущего столетия. В функционировании объектов, связанных с властью (в нашем случае это дворцы и тронные залы), пространство было по-прежнему маркировано в семиотическом смысле относительно четырехчастной структуры (север – юг – запад – восток), сводившейся в определенных случаях к взаимодействию оппозиций “север – юг”, “запад – восток”. Не потеряли свое значение универсальные пространственные характеристики (“право – лево”, “верх – низ”, “центр – периферия”), использовавшиеся цветовые иерархии восходили к царской колористике, элементы организации внутреннего пространства имели значение для оформления пространства внешнего.
Вместе с тем новое столетие дискурсивно изменило топографию власти. Идея империи и появление системы, имевшей в основе своей два культурно-политических центра (Москва и Санкт-Петербург), в конечном итоге чрезвычайно расширили само поле власти. Очевиден был и качественный скачок: следствием этих процессов стало появление возможности существования (и сосуществования) нескольких интерпретаций тех или иных властных контекстов и сюжетов, пересечения семантических рядов и смещения при необходимости знаковых акцентов в ту или иную сторону.