Мое обращение к этой теме не случайно. Государство, из которого я изначально происхожу, а именно Советский Союз, некоторое время назад распалось. Однако, Советский Союз не рассматривал себя в качестве рядового национального государства. Скорее, СССР считал себя носителем универсалистской, интернациональной коммунистической идеи. Поэтому национальные идентичности и интересы огромного количества различных народов, проживавших в границах СССР, были подчинены этой высшей цели – возникновению единого коммунистического человечества, которое в конце концов сделало бы ненужным и сам Советский Союз.
Однако вместо этого светлого будущего распад СССР привел лишь к возникновению на его территории отдельных национальных государств. И, следовательно, можно поставить вопрос о национально-культурных идентичностях этих новых государств, о том, как эти идентичности представлены в различных культурных хранилищах, включая музеи. Вообще мне представляется, что в XX веке мы гораздо реже оказывались свидетелями распада национального государства, нежели распада различных универсалистских идеологий и империй, которой легитимируют себя при помощи этих идеологий. Вероятно, коммунизм был последней универсалистской идеологией подобного толка, а Советский Союз – последним государством с претензией на универсализм, и оба недавно оказались на свалке истории.
Как бы мы ни оценивали это событие с политической точки зрения, оно определенно открывает новые возможности для музеев, для которых “свалка истории” – основной источник коллекций. Перенос артефактов из реальности в музейные коллекции вообще начинается лишь тогда, когда распадается старый социальный порядок, когда огромная масса документов, символов власти, знаков культа, идеологии и повседневности утрачивает свою прежнюю функцию и трансформируется в исторический мусор. Музей приобрел свою современную форму в результате Великой Французской революции и последовавших за нею революций и войн: он был создан модерным национальным государством, чтобы спасти от окончательного разрушения остатки старого режима (Ancien Régime). Будучи символическим наследием старого наднационального режима, основывавшегося на религии и традиции, модерный музей построен как система универсальной репрезентации в пределах национального культурного контекста, или как своего рода символическая империя в центре национального государства. Кроме того, в контексте модерна музей собирает как все то, что выходит из моды, что уже не сопоставимо с постоянно меняющимися взаимосвязями современной жизни, так и то, что является чужим, экзотическим, иным по отношению к этой повседневной реальности. Следовательно, современный музей – это символическое гетерогенное пространство в относительно гомогенном контексте национального государства.
Одновременно музей – это место, где можно сформулировать культурную идентичность национального государства, поскольку не существует иной возможности определить собственную идентичность, кроме как в сравнении с Другим. Таким образом, национальное государство нуждается в пространстве гетерогенности, чтобы иметь возможность сформулировать собственную идентичность. И все же музей являет собой постоянную угрозу этой идентичности, он в основе своей подрывает ее, поскольку в музее представлены всевозможные культурные формы, не совпадающие с идентичностью национального государства. Амбивалентная, парадоксальная структура современного музея постоянно воспроизводит враждебность и в то же время демонстрирует примечательное партнерство между национальным государством и музеем как институтами. Эта ситуация, собственно, хорошо известна, и именно она конституирует музей в качестве общественного публичного учреждения.
В определенном смысле музей – самый характерный институт модерна. Разумеется, люди всегда занимались собиранием артефактов, но лишь в новое время музей, то есть государственное собрание экспонатов, сумел достичь своей сегодняшней центральной культурной позиции. В эпоху Просвещения и секуляризации культуры ни непреходящая память о Боге, ни извечные законы разума и природы не гарантировали длительного сохранения и обеспечения какой-либо идентичности, включая культурную. По этой причине именно в Новое время и были созданы искусственная память, культурное хранилище или музей, с тем чтобы хранить воспоминания о прошлом в телесной форме книг, образов и иных артефактов. Модерная субьектность сегодня не имеет иной возможности самоопределения, кроме собирания (самой себя), то есть создания архива собственных воспоминаний в материальной форме, долгожительство которых гарантируется техническими средствами (причем различие между собственными и чужими воспоминаниями дается нелегко и остается открытым: это именно та напряженность и амбивалентность современного музея, о которой я говорил выше).
Поскольку в Новое время исчезает представление о метафизическом и предустановленном порядке вещей, мы вынуждены искусственно воссоздавать этот порядок посредством собраний артефактов. Сюзан Зоннтаг однажды написала, что Карл Маркс был лишь отчасти прав: действительно, мир больше не поддается пониманию, но его нельзя и изменить. Единственное, что человек еще может делать – это “собирать” мир. Главный метафизический, религиозный или идеологический вопрос времени – “что остается?” – превратился в техническую проблему музейного собирания и хранения. Мы являемся тем, что мы собираем.
Но это новое определение идентичности ведет к тому, что культурная идентичность оказывается неприятным образом связанной и зависимой от практических, в первую очередь, финансовых трудностей. Другими словами, память о Боге была не только вечной и присутствовала везде – она, прежде всего, ничего не стоила. Доступ к этой памяти был следствием добрых дел и правильных мыслей, а не (в основном) – финансовых инвестиций. Напротив, музейные коллекции стоят денег, а денег в достаточном количестве не хватает. Таким образом, вместо метафизического мы сталкиваемся с экономическим, даже, возможно, с экологическим вопросом: что именно из растущей кучи исторического мусора должно быть перемещено в музейное пространство? И куда девать весь этот культурный мусор? Сегодня мы действительно переживаем культурно-экологический кризис: современные средства массовой информации и вся массовая культурная индустрия производят слишком большой избыток культурных артефактов, которые, к сожалению, природа и время уже не могут уничтожать достаточно быстро. На вопрос “что остается?” мы все чаще получаем достаточно ясный ответ: остается слишком много. И сегодняшние музеи все больше превращаются в поле действия культурно-экологической цензуры: их функция все реже состоит в том, чтобы спасать приговоренные к исчезновению предметы прошлого, и всё чаще – в том, чтобы из массы скопившегося культурного мусора сделать выборку имеющих смысл артефактов. Но в каком смысле эти артефакты должны “иметь смысл”?
Как было сказано выше, музеи представляют собой ту площадку, на которой культурно-исторический мусор перерабатывается в современные культурные идентичности. Следовательно, музеи – это культурно-экологические установки по переработке отходов, или, скажем, машины для рециркуляции, которые “представляют” артефакты прошлого, то есть трансформируют их в знаки настоящего. Эта культурно-экологическая процедура определяет и критерии отбора артефактов для собраний. Поэтому кажется, что после распада таких гигантских цивилизаций, какой был коммунизм, музейные машины должны работать на пределе своих возможностей.
Каковы же критерии отбора артефактов? Ответ на этот вопрос зависит от того, каким образом определяется конечный продукт, то есть культурная идентичность. Работа музеев, в любом случае, чрезвычайно важна для функционирования сегодняшней культуры, как, в принципе, и любая экологическая деятельность. Производимые средствами музеев культурные идентичности впоследствии используются прежде всего в политике, а также в контексте глобальной медийной культуры, поскольку современные средства массовой информации в свою очередь создают виртуальный мировой музей. В качестве пособия по ориентированию в чрезвычайно гетерогенной реальности средства массовой информации создают своеобразную культурную карту мира, на которой те или иные культурные регионы отмечены определенными, легко узнаваемыми символами: так, пирамидами маркируется Египет, кока-колой – Америка, а мавзолеем Ленина – Россия. Но для того, чтобы эти символы могли убедительно играть свою роль в средствах массовой информации, они должны быть сначала эстетически переработаны в музее: пирамиды и мумии не достигли бы своей универсальной узнаваемости без Лувра или Британского музея, а культурная значимость кока-колы или ленинского мавзолея – без эстетической переработки Энди Уорхолом и российскими художниками соц-арта.
С другой стороны, медийный и виртуальный мировой музей в свою очередь оказывает влияние на форму и функции традиционного, так сказать, структурного (hardware) музея, т. к. последний имеет безусловную тенденцию вписываться в универсальное пространство виртуального музея. В основном это происходит двумя путями: в первом случае создается музей, который в малом формате и в соответствии со своими финансовыми и иными возможностями повторяет структуру медийного виртуального музея, так что в нем, как и по всему миру, можно найти понемногу и мумии, и кока-колу Энди Уорхола, и выцветшие символы коммунизма. Во втором случае отдельный музей специализируется на определенной региональной теме, и в этом смысле он понимается не как модель, а скорее – как часть медийного всемирного музея. Однако в большинстве случаев эти две стратегии работают одновременно, так что сегодняшний музей (конечно, здесь я прежде всего имею в виду музеи искусства) выглядит как комбинация Бундестага и Бундесрата, то есть он представляет как региональные интересы, так и международные художественные направления и школы.
Но подобная гомогенизация удается лишь отчасти. Фундаментальная черта современных музеев – собирание гетерогенных предметов в гомогенном пространстве. Даже если предметы висят или стоят рядом в музее, они в своей совокупности уже не создают того органического единства, которое ранее было характерно для интерьера церкви или дворца державной особы. Отсутствие внутреннего органического единства, эта нередуцируемая внутренняя гетерогенность определяет, как известно, не только современный музей, но и современную субъективность как таковую. Именно этот тезис подводит к вопросу, который часто упускают из виду, рассуждая об отношении современного музея к представленной в нем культурной идентичности, включая национально-культурную идентичность: когда мы говорим о репрезентации культурной идентичности в музее, имеем ли мы в виду субъективность собирающих или субъективность собранных (т.е. представленных) в музее? Речь идет о различии, которое снова и снова пытаются уничтожить, поскольку люди верят, что могут собирать себя, собственную историю и посредством этого трансформировать музейное собирательство в саморефлектирующую практику. Попытка уничтожить различие между собирателем и собираемым обречена на неудачу – во всяком случае, она удается не полностью и не навсегда.
Что же репрезентируют Лувр, Британский музей и все остальные музеи, возникшие после них и по их подобию? Манифестируют ли они субъективность и культурную идентичность собирателей, в данном случае – государств Франции и Англии в определенную эпоху их существования? Утверждать это значило бы, прежде всего, отрицать претензию музеев на нейтральную, объективную репрезентацию мировой истории – стремление, без которого они были бы и совершенно не релевантны, и вовсе не интересны. Однако, в свете этих амбиций музейные собиратели парадоксальным образом теряют определенную идентичность. В свое время Гегель, родоначальник современного историзма, сформулировал этот парадокс так: историческое сознание, которое манифестирует себя в том числе и через институт музея, отражает историю, но само не является историческим. Гегелевское видение абсолютного духа как свободного от идентичности куратора собственных исторических воспоминаний живо и по сей день в том виртуальном и всемирном медиа-музее, который воспринимается как музей без автора, без определенного куратора, находящегося “по ту сторону” любой культурной идентичности. Только те, кто представлены в этом музее посредством знаков и артефактов, т.е. виртуально собраны и репрезентированы в нем, получают свои культурные идентичности. Учитывая этот разрыв в музейной практике, мы должны спросить себя, чего же мы собственно хотим – собирать самим или быть объектами собирания? Желаем ли мы быть кураторами музея или его экспонатами?
Вся культурно-политическая взрывоопасность этого вопроса может быть оценена по справедливости лишь тогда, когда мы осознаем, что подавляющее большинство вновь возникших на территории бывшей империи национальных государств и региональных культурных идентичностей, а также многие старые национальные государства Европы сделали однозначный выбор в пользу того, чтобы быть представленными в музее. Сегодня мы со всех сторон слышим призывы к тому, чтобы все возможные культурные идентичности, включая национально-культурные, были бы представлены в музее. Мультикультурность как некий своеобразный виртуальный музей всех возможных национально- и регионально-культурных идентичностей – главный лозунг нашего времени. При этом всякий, кто желает быть культурно представлен в этом виртуальном музее, пытается отделить себя наиболее радикальным образом от остальных, так чтобы нельзя было спутать собственную культурную идентичность с другими, чтобы она была четко узнаваема. Таким образом, собственная идентичность определяется как специфическая культурная форма в контексте других форм. А это означает, что культурная идентичность видится глазами некоего виртуального посетителя, который имеет возможность обозревать все культурные формы, представленные в музее. Культурный плюрализм и борьба за репрезентацию все еще предполагают свободную от идентичности музейную экспозицию, о которой говорил еще Гегель.
Это обращение к XIX веку или к еще более раннему времени неслучайно, поскольку для восстановления культурных идентичностей собираются и выставляются артефакты, символы и документы, отсылающие ко времени до империалистического завоевания, до возникновения коммунизма или национал-социализма. Таким образом, экспонаты указывают на время, предшествовавшее травмам, которые ищущие восстановления идентичности перенесли в ходе империалистических и универсалистских проектов XIX – XX веков. Предпринимаются попытки забыть, перепрыгнуть через то время, когда над этими культурными идентичностями было совершено насилие, когда они подавлялись, калечились или даже полностью вычеркивались из памяти. При этом, разумеется, часто забывают, что готовые символы этих предположительно исконных культурных идентичностей взяты в конечном счете в музейных собраниях, которые в свою очередь возникли благодаря универсалистским проектам последних двух столетий. Универсалистское принуждение к единообразию подменяется здесь не менее универсалистским музейным видением. Поврежденные, превратившиеся в исторический мусор и деградировавшие культурные идентичности перерабатываются в музейных установках, ремонтируются и доставляются потребителям как готовый продукт. При этом происходит откровенная подмена одного универсализма другим, одного империализма другим. Разумеется, можно только приветствовать то, что эти символы прошлого спасаются от забвения, собираются и делаются доступными. Более проблематичным и примечательным является то, что обращение к домодерным идентичностям порождает защитную позицию по отношению к современному искусству, поскольку оно ассоциируется с травмами собственного культурного поражения в новое время и воспринимается как символ западного культурного империализма. Подобная защитная позиция характерна для многих новых постсоветских государств, причем их антимодернистское сопротивление находит определенное понимание и на Западе. Современное искусство действительно манифестирует исчезновение старых культурных идентичностей и тем самым угрожает их предполагаемой исторической уникальности, оригинальности и аутентичности. Это не устраивает как защитников национально-культурных идентичностей, так и международных посетителей виртуального музея идентичностей, которые не желают, чтобы их вводили в заблуждение.
Именно здесь – корни еще слабо осмысленного взаимодействия между фундаменталистской национальной или региональной культурной цензурой и международным культурным туризмом, который сегодня поставляет посетителей для всемирного музея культурных идентичностей. Постмодернистский “глобальный” фланёр без определенной идентичности, который размещает все культурные символы на одном и том же уровне, разумеется, чрезвычайно скептически относится к любому притязанию на универсальную истину. Именно этот фундаментальный скепсис позволяет принять любую культурную позицию, поскольку она понимается как региональная и не претендует на универсальное значение. Таким образом, постмодернистский культурный турист принимает культурный фундаментализм, утверждающий абсолютную истину, но только в региональном масштабе. Именно сегодняшний разрыв традиционной связи между истиной и универсализмом демонстрирует, что современный мир полностью превратился в виртуальный музей искусства, где мы привычно наблюдаем драму претензии на абсолютность истины, которая разворачивается на нескольких квадратных метрах холста и отрицается в глазах посетителя белой стеной, на которой этот холст размещен.
Постмодернистский турист обозревает эту драму с усталой и скептической усмешкой, но он все же не готов полностью отказать ей в соответствующем праве на претензию, поскольку, как я уже сказал, этот турист изначально рассматривает весь мир как музей. А любой музей сконструирован таким образом, что представленные в нем культурные формы различаются посредством определенных формальных и идентифицируемых извне процедур. Консервационная деятельность музейных кураторов состоит между прочим в стабилизации и сохранении этих формальных различий. Иногда куратор музея бывает в этом отношении слишком непреклонным и неумеренным, но по сути он всегда остается симпатичным, поскольку его чрезмерный энтузиазм в конце концов служит доброй цели сохранения вверенных ему культурных идентичностей. Тренированному музеем взгляду под видом слишком увлекающегося, но все же симпатичного куратора предстает региональный фундаменталистский диктатор, навязывающий своим подданным стабильную культурную идентичность, поскольку если этот куратор умерит свой чрезмерный энтузиазм, соответствующие идентичности исчезнут и мир станет скучнее, монотоннее, однообразнее, перестанет быть таким приятным, многоцветным и забавным, как раньше. Местные фундаменталистские искатели идентичности и международные туристы, ищущие культурные различия, внутренне связаны одним и тем же музейным взглядом. Поэтому национально-культурные идентичности неплохо продаются на международном туристическом медийном рынке, что дополнительно мотивирует не только культурную бюрократию третьего мира, но и многих западноевропейских интеллектуалов.
Поскольку универсализм модерных идеологий сегодня заменяется универсализмом современных средств массовой информации, идеал универсальной истины заменяется реальностью универсальной доступности. Поэтому универсалистский музейный взгляд ведет к своего рода негативному универсализму, в рамках которого возникает внутреннее согласие и взаимодействие между музейным взглядом и репрессивной политикой идентичности, желающей очистить себя от всех внешних влияний, повреждений или деформаций. Было бы наивным спорить с этой ограничительной политикой национальной идентичности с позиции универсалистского гуманизма, поскольку сегодняшнее человечество видит себя в качестве музейной экспозиции, привилегирующей различия и связанные с ними репрессии.
Скорее, можно утверждать, что здесь идет речь о музейном взгляде, направляемом желанием быть собранными и представленными в коллекции. Однако модерная субъективность не может удовлетвориться лишь тем, что ее собирают и обозревают – она сама желает собирать. А это собирание имеет собственные законы. Самый важный из них состоит в том, что каждое функционирующее собрание расширяется и стремится включить в себя Иное и Чужое. Собирание почти по определению есть собирание другого, того, чего еще нет в собрании, и, напротив, тавтология, повторение, “то-что-уже-известно” не интересует ни одну коллекцию. Центральная позиция музея в современной культуре объясняет, почему модерн предпочитает новое и иное, что лучше всего выражено в современном искусстве. Для того чтобы сохранять артефакты прошлого, музей генерирует необходимость открывания и собирания нового и иного и ассимилирует уже существующие коллекции. Музейное собрание – настоящий двигатель культурного, прежде всего художественного, обновления модерна, поскольку это собрание постоянно производит спрос на новые культурные продукты. Художники исторического авангарда в начале XX столетия яростно протестовали против музеев и так называемого музейного искусства. Также и сегодня музеи подвергаются критике во имя справедливой репрезентации Другого, Угнетенного и Исключенного.
Но настоящий протест художников-авангардистов касался не столько института музея как такового, сколько эксклюзивного права музейных кураторов на отбор, собирание и репрезентацию предметов искусства. Художники-авангардисты не желали быть лишь объектами собирания – они хотели собирать сами. Возникновение современного искусства можно интерпретировать как изменение перспективы – от предмета собирания к самому собиранию. Художники-авангардисты приняли в качестве своего взгляд кураторов, взгляд собирателей. Таким образом, этот взгляд начал функционировать как агент экспансии музейных собраний и принес в музей все, что ранее не собиралось. Знаменитый фонтан Дюшана – писсуар – лишь самый примечательный пример из многих. Очень скоро музеи наполнились принесенными туда художниками отходами современной жизни. Авангардное искусство потому и стало постоянным компонентом музейного ландшафта, что оно служило экспансии музейной системы. Художники-авангардисты были наилучшими кураторами, и вскоре выяснилось, что лучший способ НЕ попасть в музейную коллекцию – это создавать произведения традиционного музейного искусства, поскольку оно уже достаточно представлено в музеях и в нем более нет нужды.
Теперь становится ясно, почему политика культурной идентичности неизбежно ведет к конфликту с современным искусством. Дело в том, что защитники культурной (включая национально-культурную) идентичности не желают отказываться от статуса собираемых. Они ощущают себя не собирателем, всегда готовым пожертвовать собственной идентичностью, чтобы привлечь в коллекцию Новое, Иное и Чужое, а идентичным самому себе объектом внешнего, чужого созерцания. Напротив, собиратель – и художник в качестве собирателя – постоянно меняется, его идентичность подобна потоку.
Поэтому оппозиция между собирающими и собираемыми, которую конституирует современный музей, позволяет лучше определить отношение между музеем и национальным государством. В исторической перспективе современное национальное государство, репрезентируемое назначенными государством музейными кураторами, являлось собирателем. Оно собирало все Иное и всех Иных. Но это четкое распределение ролей сегодня принадлежит прошлому. Со времен исторического авангарда мы все более и более живем в ситуации раздвоенности, когда можем и собирать, и одновременно быть объектами собирания. Государство и его представители перестают быть единственными собирателями – или им приходится прибегать к прямому насилию, отменяющему современные стратегии собирания. Эти стратегии основываются прежде всего на тех возможностях, которые предоставляют индивидууму современные средства массовой информации. Компьютерная память, видео- и аудиотехника, медийные сети самого разного рода позволяют человеку построить не только воображаемый музей, о котором говорил еще Мальро, но и настоящий, реальный, индивидуальный музей, использующий новые носители информации для складирования и хранения собранных образов, текстов или музыки. Эти новые возможности мультимедийного собирания постоянно расширяются.
Однако, если все эти чудесные новые возможности столь доступны, почему разговоры о национальной культурной идентичности не только не прекращаются, но их интенсивность продолжает возрастать? Почему людям хочется быть объектами собирания вместо того, чтобы собирать самим? Возможно, ответ состоит в том, что субъективность собирателя сталкивается с устрашающим вопросом: как можно манифестировать и сохранять в музее самое себя, если благодаря постоянной экспансии коллекции утрачивается собственная стабильная идентичность? Гегель пытался избавить субъективность собирателя от этого страха перед утратой самой себя, провозгласив возникновение исторического сознания и музея “концом истории”. Современное национальное государство, по Гегелю, возникает после конца истории. И поскольку национальное государство не обладает более собственной историчностью, постольку оно может рассматривать всю историю как собственную, видеть себя представленным в Другом, так как этот Другой выступал как начальная фаза его собственного возникновения. Таким образом, две стороны саморепрезентации национального государства суть, соответственно, “собиратель” и “собираемый”. Авангард продемонстрировал, что история продолжается благодаря тому, что она себя приватизировала и позволила субъективности индивидуумов действовать как государство, т. е. Собирать. После этого разрыв между статусом собирателя и объекта собирания стал непреодолимым. Этот разрыв определяет сегодняшнюю музейную практику.
Попытки представить в музее поблекший коммунизм, о которых я говорил в начале этой статьи, кроме всего прочего неплохо иллюстрируют дилемму сегодняшней музейной системы, поскольку они сталкиваются с практически непреодолимыми трудностями, происходящими из самой природы современного музея. На первый взгляд эти трудности возникают из-за того, что искусство бывших коммунистических стран представляется музейному взору тривиальным, не инновативным, недостаточно “иным” и экзотическим, а посему ему нет места в музейных собраниях. Я хорошо помню, как высоки были ожидания международного мира искусства в связи с распадом коммунистического режима – прежде всего в России. Мир искусства надеялся, что теперь-то наконец откроется совершенно новое, экзотическое и аутентичное искусство, сформировавшееся в изоляции от Запада – настоящий шанс для западных собраний. Разочарование было тем больше, чем яснее становилось, что ни официальное, ни альтернативное искусство коммунистических стран на эстетическом уровне существенно не отличалось от искусства западного. Пришлось отказаться от надежд на новые откровения, сопоставимые с открытием японского или африканского искусства в начале ХХ века, что вызвало определенную горечь в западных художественных кругах. Это разочарование очень показательно. Коммунизм – первая погибшая модерная цивилизация, и можно предположить, что любая модерная цивилизация закончится так же, как коммунистическая. Поэтому очень значителен тот факт, что коммунистическая цивилизация не оставила монументов, подобных домодерным: ни египетских пирамид, ни греческих храмов. Это вовсе не удивительно, поскольку в эпоху модерна культурные формы и вещи уже не производятся индивидуально – в Новое время берутся и индивидуально используются готовые продукты, произведенные как законченные изделия массовой индустрией, включая культурную. Современная субъективность проявляется не в производстве вещей, а в их использовании. Это верно и в отношении Советского Союза: там отличались не сами вещи, но их применение, которое действительно было очень своеобразным.
Но как же можно выставить в музее характер использования вещей, а не сами предметы? Модерная субъективность исчезает лишь со смертью: коллекции, которые она собрала, распыляются, предметы из этих собраний утилизируются – не остается ни тела, ни пирамид, ни храмов, ничего постоянного. Остается только гора мусора, который нужно вывезти. Кстати, Советский Союз и сам представлял себя в качестве своего рода мирового музея, а это значило, что в коммунизме должно было быть собрано все лучшее, что человечество сотворило за всю свою историю, а затем переработано по-новому, по-коммунистически. По сути, с падением коммунизма не осталось никаких остатков – как будто исчезло бестелесное привидение, как будто коммунизм и впрямь с самого начала, в полном соответствии со знаменитой цитатой из Коммунистического манифеста, был ничем иным, как призраком, выдуманным европейским человечеством в приступе ужаса. Прозвучавший из уст русского постреволюционного авангарда призыв придать этому призраку собственное тело посредством создания пролетарской, формально-эстетической альтернативной культуры был, как известно, отвергнут. Советский Союз сталинского времени не желал быть объектом собирания – он желал собирать с позиции конца истории, понимаемой как история победоносного коммунизма. Неслучайно сегодня в западных собраниях охотно демонстрируется только “пролетарское” русское искусство ранних советских лет, ибо как можно выставлять музей в музее? Разумеется, этот вопрос обладает чрезвычайным значением для сегодняшнего музея, поскольку именно страх перед полным самораспадом в смерти заставляет многих предпочесть позицию объекта собирания позиции собирателя. Еще Ницше сказал, что лучше быть произведением искусства, чем художником, поскольку у произведения есть определенная твердая идентичность, способная к сохранению.
В данном случае мы имеем дело с основным парадоксом музея: музейные коллекции служат сохранению вещей, но сами эти собрания чрезвычайно неустойчивы, не имеют собственной идентичности, постоянно пребывают в текучем состоянии и под угрозой бесследного исчезновения. В этом смысле, несмотря на то, что музейные коллекции задумывались для того, чтобы пережить время, собирание есть событие во времени par excellence. Вера в постоянство музейных коллекций – одна из иллюзий XIX века, связанная, помимо прочего, с верой в абсолютную власть и долговечность национального государства. Очевидно, что событийность коллекций отражается в самой музейной практике, причем я имею в виду прежде всего художественные музеи.
Музей все больше меняет свое предназначение – от места хранения постоянных собраний артефактов к площадке для проведения грандиозных выставок, которые, подобно театральным представлениям, проводятся лишь в течение определенного времени, а затем разбираются и исчезают. Как правило, эти грандиозные выставки организуются работающими индивидуально международными кураторами, у которых нет четкой государственной миссии и которые работают как звезды международной художественной сцены. Кроме того, индивидуальные художники начали создавать большие художественные инсталляции и организовывать выставки, которые демонстрируются лишь в течение определенного времени и, в отличие от традиционных произведений искусства, не обладают постоянной идентичностью, а исчезают со временем. И эти большие передвижные выставки, и грандиозные художественные инсталляции представляют собой, по сути, музеи на время – они являются собраниями гетерогенных предметов в гомогенном пространстве и задают определенную историческую перспективу, которая, разумеется, не соответствует никакому государственно утвержденному историческому нарративу, а лишь предполагает некий субъективный взгляд на вещи. В любом случае, художники и кураторы современного мира искусства – это мигранты, которые передвигаются с одного места на другое, чтобы демонстрировать свое отношение к предметам, и при этом они обращают мало внимания на национальные границы. Когда их выставки и инсталляции разбирают, остаются, может быть, только каталоги или видеозаписи. В этом проявляется не только бренность (конечность) истории, но и временность любого исторического порядка. Сама история становится исторической. Часто слышимый нами призыв к тому, чтобы вписать ту или иную культурную идентичность в постоянную систему репрезентации во имя культурного, национального или другого меньшинства теряет, таким образом, всякий смысл, поскольку эта система репрезентации сама постоянно меняется, становится преходящей, теряет свою всеобщую надежность, демонстрирует зависимость от отдельных субъективных решений художника или куратора. Более не существует никакой обязательной универсальной системы репрезентации, так что становится невыгодно бороться за место в этой системе.
Музеи изначально задумывались как места тишины и постоянства среди перманентно и быстро меняющейся современной городской повседневности. Сегодня, приезжая в город как туристы и интересуясь, что в нем есть нового, мы в первую очередь ожидаем услышать в ответ, что в нем проходит новая большая выставка. Сегодняшнее музейное время течет быстрее, чем за его стенами, – в самом городе, как правило, не происходит ничего особенного. В наше время музей воспринимается как привилегированное место культурных изменений, событий, инноваций. Люди встречаются на престижных вернисажах, подобно тому, как они раньше встречались на престижной театральной или оперной премьере. В наши дни только оперы ставятся одни и те же, а выставки организуются самые различные. Эта театрализация современного музея часто воспринимается и осуждается как деградация. В ней видят лишь уступку сфере развлечений и средствам массовой информации. Но у театрализации музея есть другой источник – перформативное искусство 1960-х годов. Только речь идет не об одном определенном художественном направлении, а об изменении в системе музейной репрезентации как таковой. Театральность, если можно так выразиться, сегодняшней выставочной практики является, прежде всего, рефлексией бренности коллекции как собрания (о чем я говорил ранее). Сегодня мы являемся свидетелями текучего музея, текучего культурного хранилища, которое вторгается во все культурные идентичности и лишает их уверенности в себе. В этом потоке все культурные идентичности должны постоянно переопределяться по новому.
Возможно, некоторых разочаровывает и смущает это новое состояние музея, но я вижу в нем большие возможности для модерной субъективности. Как уже говорилось, любая политика культурной (включая национально-культурную) идентичности, будь она правой или левой с политической точки зрения, обречена на неудачу в этом меняющемся музее, поскольку бессмысленно и безнадежно пытаться зафиксировать идентичность в контексте, который сам постоянно меняется. В любом случае, национальное государство уже не может стабилизировать этот контекст – для этого у него нет ни денег, ни воли. Музейное дело все более отдается на откуп инициативе индивидуумов, прежде всего – индивидуальных кураторов, то есть их способности найти спонсоров, возбудить интерес прессы, предложить новый, оригинальный, привлекательный взгляд на вещи. Меняющаяся выставка или грандиозная художественная инсталляция по своей внутренней структуре точно соответствуют основному парадоксу музея, который я пытался описать выше. Каждый раз речь здесь идет о собрании, которое демонстрирует себя, то есть о попытке примирить перспективы собирателя и собираемого, о стремлении преодолеть различие между ними. Это удается – но удается лишь временно, как эпизодическое явление. А потом различие проявляется вновь, выставка или инсталляция исчезают и нужно придумывать новую выставку. Полное примирение этих перспектив, полная идентичность между собирателем и собираемым, к которой стремился Гегель и которая должна была гарантироваться национальным государством в форме постоянной музейной коллекции, обнаружили свою призрачность. Можно, конечно, пытаться оспорить эту эфемерность, можно спасаться от течения времени с помощью государственной власти, можно гарантировать конечность и завершенность музейного отбора при помощи таких понятий, как “качество”, “традиция” или даже “культурная идентичность”, но я не верю, что эти попытки когда-либо окажутся удачными. Скорее сама охранительная власть будет унесена ветром, как это действительно произошло на наших глазах с реально существовавшим социализмом.