Сегодня эпопея 1812 г. имеет устойчивую интерпретацию как патриотическая, отечественная война, которая породила кризис имперской идентичности и от которой берет начало история национального самосознания России.^[1] Аргументами в пользу такого утверждения служат факт участия в войне мирного населения, ссылки на пропагандистские тексты и мемуары современников.
Мои сомнения в истинности данной интерпретации покоятся на нескольких положениях. Во-первых, участие в войне мирного населения еще не свидетельствует об изменениях в самосознании народа и вполне вписывается в архетипическую реакцию защиты собственного дома. Во-вторых, пропагандистские схемы 1805-1812 гг. фиксировали не сложившиеся ментальные установки, а конструировали (не всегда успешно) сознание современников и делали это, опираясь на опыт наполеоновской Франции (манифесты А. С. Шишкова, афиши Ф. В. Растопчина, публикации Н. И. Греча и др.). Поскольку апелляция к национальному сознанию в условиях России не работала, то пропагандисты конструировали идеологию народной войны. Сам по себе этот конструкт служил не пониманию и не запоминанию, а был частью военной тактики. В-третьих, цитируемые историками мемуары, как правило, написаны в более позднюю эпоху, в условиях, когда личная память мемуаристов прошла через фильтр официальной версии прошлого, когда персональные воспоминания заместились идеологической памятью, созданной в правление Николая I. Люди стали помнить то, что им было разрешено помнить.
И, наконец, есть еще одно соображение: “за рамками” национальной “памяти” об Александровской эпохе остались свидетельства, вносившие в нее диссонанс, – я имею в виду визуальные тексты и проповеди, рожденные в первой четверти XIX века. С точки зрения источниковых особенностей их объединяет общее целеполагание создателей – это интерпретация властью смысла происшедшего. Созданные по следам войны 1812 года храмы, наградные медали, скульптуры, батальные полотна, мемориалы и проповеди были не просто “местами памяти”, их назначение не ограничивалось задачей запечатлеть последовательность событий, назвать участников и рассказать о том, как “это было”. В них просматривается законченное осмысление феномена войны и попытка на этом основании построить новый мир. Анализ визуальных образов и текстов Александровской эпохи позволяет говорить о наличии нескольких версий войны и мира и, соответственно, корректирует “профессиональную память” о войне 1812 года и имперской идентичности.

* * *

Современники Александра I умели и любили говорить на языке символов. Интерес к античному наследию продуцировал у людей пушкинской поры особый способ мышления. Он определялся стремлением постичь форму вещей – “умозрением” в буквальном смысле слова. Неслучайно, по мнению теоретиков и историков искусства, первая четверть XIX столетия в России отличается “своей всеобщей художественностью”.^[2] Это было время эстетов и театралов. Человек ощущал себя зрителем в жизни, и окружающий мир был зрелищем. Он не стремился им овладеть, но желал получить удовольствие от созерцания. Эта ориентация духовной культуры объясняет расцвет архитектуры, скульптуры, паркового зодчества и изобразительного искусства. “Зрелищный” подход к жизни пронизывал общество сверху донизу – от аристократа, декорирующего имение, до крестьянина, рассматривающего лубочную картинку. Учитывая реакции современников, присущее им владение символическим языком, а также множественность такого рода текстов, мы имеем возможность “материализовать” невидимый, но вполне ощутимый текст культуры.^[3]
Поскольку образы находятся в зависимости от стратегий властвования, они могут быть использованы для интерпретации культурных понятий, для манипуляции с сознанием, в том числе и с коллективной памятью. В совокупности с вербальными текстами цветовые, изобразительные и музыкальные знаки задают интерпретативную сетку координат, в которую помещаются властные версии реальности. Всё это не было секретом ни для императора Александра, ни для его образованных современников.^[4] Более того, в визуальных и текстовых образах верховная власть видела механизм просвещения подданных. Этому языку их учили во всех учебных заведениях, развитию эстетического вкуса посвящены многочисленные художественные словари, альбомы, учебники, разделы в журналах того времени.^[5] О силе своего воздействия на души современников писали художники и скульпторы, писатели, поэты и музыканты. “Одно искусство имеет влияние на другое, – размышлял, например, скульптор М. Г. Крылов, – подражательные, не идеализирующие и произвольные, а все вообще, непременно переходят в людские привычки, равно как и они в свою очередь отражаются в произведениях искусства”.^[6]

<img src=http://abimperio.net/pics/web001.jpg>

Федор Ковшенков. Александр I. 1825.

И коль речь идет о визуализации значений и смыслов, то, пожалуй, наиболее выразительным символом эпохи был сам император Александр. В любой империи “социальное пространство” наполнено разного рода знаками, указывающими на присутствие первой ее “персоны” (портреты, монеты с отчеканенным ликом и именем, вензеля, монограммы и пр.). При этом император мыслится как знак имперсональный. Он “репрезентативен”, и его присутствие есть представительство, некая идея-эмблема. Поэтому личность государя в глазах его подданных предельно схематизирована. Даже используя методы деконструкции, исследователю трудно выделить собственный голос монарха из текстов его эпохи. Указы Александра I, манифесты, программы, да и частные письма насквозь афористичны. Их язык – своего рода защита собственного “Я” и проповедь государственных истин.

<img src=http://abimperio.net/pics/web002.jpg>

Василий Демут-Малиновский. Александр I. 1816.

Культурный код царствования Александра I был связан с образом ангела. Исследователь ритуалов и символов российской власти Ричард Уортман верно заметил: “Ангельская “персона” в течение всего царствования была лейтмотивом александровского сценария. Она выражала утонченный характер, личность “не от мира сего”, и позволяла ему улавливать в свои сети даже тех, чьи надежды он обманывал”.^[7] К этому следует добавить, что в России начала XIX века образ ангела обрел дополнительные коннотации. С одной стороны, он соотносил молодого монарха с божественной иерархией, а с другой – накладывал на него французскую рамку. В мятежной стране Ангел использовался как образ Вестника, полномочного представителя на Земле иного, лучшего состояния – светлого будущего.^[8] Александр, вступивший на престол, был знамением, связывался с ожиданиями и надеждами на расцвет империи. Он знал это и стремился оправдать ожидания.
Монарх сам создавал и отбирал желательные образы себя и своей власти. Он появлялся среди обывателей на улице, заходил в дома крестьян, оказывался ранним посетителем церкви и наслаждался смущением и восхищением осчастливленных зрителей. При этом все свидетели таких случаев писали о его простоте, кротости, красоте, великодушии. Его “видимый” характер, выражавшийся в доброте, возвышенности чувств и мыслей, тиражировался в бюстах и гравюрах, превратился в произведение искусства. На тарелках, монетах, барельефах первого десятилетия XIX века изображен стилизованный под античные образцы портрет благородного суверена. Он спокоен, красив и вечен. Широкое использование традиционного тондо^[9] имело при этом глубокое символическое значение: это форма успокоенной в самой себе гармонии, ощущение полноты бытия. Образ императора должен был внушать подданным чувство защищенности, порождать уверенность и поддерживать почитание богоизбранного монарха.

<img src=http://abimperio.net/pics/web003.jpg>

Тондо О. Кипренского “Двадцать пятый год благополучного царствования императора Александра”. 1825 г.

Красоту императора воспевали церковные проповеди. Благословляя Александра на царствие, митрополит Платон (Левшин) вещал: “Да и самое души Твоея расположение привлекает таковое призрение Господне. Ибо точно можем мы о Тебе, Государь! то же сказать, что сказано о помазаннике Давиде: И Давид красен, добр очами и благ взором Господним. И наш любезнейший Давид красен лицем, добр очами и благ взором Господним. Что само по себе не толико б было важно, ежели б оно не было точным знамением Твоея красоты душевныя, доброты мыслей и благости сердечной”.^[10] В сознании миллионов подданных внешняя красота императора прочно увязывалась с его внутренней красотой – с величием, благочестием и просвещенностью.
Удовлетворяя запросы заказчиков и ожидания зрителей, художники визуализировали человеколюбие императора, изображая его в ситуациях спасения нищих и обездоленных. Видевшие картину П. И. Брюлло “Человеколюбие императора Александра” современники уверяли, что ее созерцание приводило “в умиление и слезы благоговения к Другу человечества невольно текли из глаз их”.^[11] Подчиняясь внутреннему чутью, Александр I сознательно и целенаправленно позволял представлять себя как аллегорию добра, справедливости и кротости. Ангельский образ давал Александру возможность подчинять людей не в силу обычного права, а в силу любви, преданности, дружбы, и в этом не было лукавства. Маска исполняемой социальной роли срослась с его лицом, определяла его стратегию властвования.

<img src=http://abimperio.net/pics/web004.jpg>

Как справедливо заметил В. С. Турчин, “аллегоричность императора проистекала из его самого важного желания – стремления мирить противоречия”.^[12] Проблема мира, понимаемого как согласие в обществе, занимала Александра I с первых лет его правления. И путь реформ виделся ему наиболее перспективным способом водворения этого согласия. При этом монарху хотелось построить мир сбалансированный и симметричный. И он конструировал его посредством людей, слов, законов и… маневрируя визуальным. Ампирный стиль в искусстве позволял как нельзя лучше донести до зрителей миролюбивые намерения. Неоклассицизм сглаживал противоречия, проистекающие из вынужденного сосуществования разных стилей, мирил их общей идеей, допускал эстетический плюрализм, внушал оптимизм. И это соответствовало мироощущению Александра I.
Вероятно, прав А. Л. Зорин, полагавший, что внутренний мир в империи мыслился императором как его священный брак с народом.^[13] Символически он воплощался в телесных образах головы (монарх) и тела (народ). “Что в составе телесном глава, то же есть Государь в обществе”, – внушали пастве пастыри церкви.^[14] “Тело” же присутствовало на церемониях, парадах, на процедурах освящения зданий, закладки храмов и прочих ритуалах выхода правителя в качестве толпы зевак и приглашенных “представителей”. Описывая церемонию начала строительства Биржи на Васильевском острове Петербурга в 1805 г., ее архитектор Тома де Томон сообщал о членах правительства, коммерческих представителях, столичном духовенстве, строителях и, наконец, о “множестве людей, наводнивших пространство”, как о представителях всех слоев российского общества.^[15]
Вместе с тем, образ русского императора выстраивался на отталкивании от образа Наполеона. Непревзойденный гений войны, он к тому времени сумел успокоить Европу (Люневильский и Амьенский мир). Российское дворянство восторженно восприняло эти события, как и известие о коронации Бонапарта. “Франции не стыдно повиноваться Наполеону Бонапарту, когда она повиновалась госпоже Помпадур и Дю-Барри”, – писал Н. М. Карамзин.^[16] Александр же считал иначе. В письме к Ф. Ц. Лагарпу он писал: “Начиная с момента установления пожизненного консульства завеса пала, и с тех пор дела идут от плохого к худшему… Теперь это один из самых знаменитых тиранов, которых производила история”.^[17] Русскому монарху политический соперник виделся узурпатором, захватившим место, ему не принадлежавшее. Соответственно, он не античный герой, каким пытается казаться, а оборотень. Логика рассуждений Александра I была такова: Наполеон пришел к власти на волне революции, но удушил ее и вернул Францию к монархии. Он провозгласил себя миротворцем Европы, превратив мир в неволю для европейских стран. Он упразднил Священную Римскую империю лишь для того, чтобы подменить ее новой французской империей.

<img src=http://abimperio.net/pics/web005.jpg>

Г. ван Спандонк. Наполеон I. 1800-е гг.

Действительно, Наполеон не располагал легитимностью, которую монархии черпают из континуитета династической верхушки. Он был примером так называемого “еще не сформировавшегося полностью властелина”. Но Александр I вполне осознавал, что у его соперника есть огромное преимущество, которое ему дает провозглашенная война за национальные интересы. Армия, скомплектованная по принципу равенства прав и обязанностей, демонстрировала миру свою боеспособность.^[18] Император признавался Н. Н. Новосильцову, что желал бы использовать республиканскую риторику для создания идеологии империи.^[19]
Между тем, поражения русской армии под Фридландом и Аустерлицем породили политический и психологический кризис в российском обществе. В этой ситуации верховная власть нуждалась в новой легитимации войны и стимуляции боевого духа (насилия). Этого можно было добиться, выведя врага за пределы культурного пространства.^[20] На том и строилась пропагандистская кампания 1805-1807 гг. Посредством различных вариантов инверсий (с помощью зооморфных, антропоморфных, демонологических кодов) противник подвергался процедуре дегуманизации. При этом дефицит визуальных образов восполнялся текстуальными описаниями. В них образ Наполеона эволюционирует от тирана, “чудища”, “сарацино-французского начальника”, “гнусного злодея”, “тигра, кровопийцы” к “злых фурий светочу, ада горну” и, наконец, к дьяволу и антихристу.^[21] Анонимные современники приписывали Бонапарту слова: “Готов вселенну всю сразить одним ударом. Ни Бога, ни людей я не щажу никак... Чем больше груда тел, тем выше стану я... Осталось довершить мне с помощью твоею, чтоб в общий ров еще Россию погрести”.^[22] Так разворачивался процесс отрицательной политической сакрализации Наполеона и его воинства.
Согласно логике вещей, его противник должен был занять противоположный полюс. Но образ русского императора стал окрашиваться в теургические тона несколько позже, во время военных событий 1812 г. Именно тогда Александр I был помещен в сакральный контекст, а в его сознании утвердилась версия войны как судопроизводства. Вполне вероятно, что она была подсказана монарху архимандритом (будущим митрополитом) Филаретом (Дроздовым), проповеди которого Александр I слушал в домовой церкви князя А. Н. Голицына в критические дни поражений. Суть версии в том, что в ходе военного столкновения должен свершиться приговор божественных сил. На чашу весов положены духовное прошлое двух монархий и души двух императоров. И коль это так, то в божественное решение преступно вмешиваться. Оттого-то Александр I должен быть пассивным наблюдателем происходящего. И он, действительно, не принимал участия в летней кампании: ждал решения своей личной судьбы, судьбы подданных... и молился. Перелом в ходе войны был воспринят им как божественный приговор Наполеону и прощение России. Лишь после того, как священное решение стало очевидным, Александр I почел себя вправе стать участником военной эпопеи. Теперь он был до безрассудства бесстрашен, ощущая себя орудием в руках Божественного Провидения. В таковом качестве он клеймил и искоренял зло. Данная версия войны прочитывается в визуальных текстах и проповедях.
Устное слово, произнесенное искусными проповедниками и вслед за тем размноженное для прочтения в православных храмах, эхом отзывалось во всех уголках огромной империи. “Но что скажем о Тебе, Утеха человечества, Спаситель Европы, Слава России? – вопрошал епископ Дмитровский Августин. – Мы ничего не можем сказать… В громах тех великих, благотворных деяний, которыя совершил Спаситель Европы, отзываются те же глаголы, какие Бог Отец произнес о Спасителе мира: Помазанный мой, возлюбленный”. И миллионы православных россиян вторили: Христос спас мир, а Александр I – Европу (вселенную – уточнял проповедник в другом месте). “Меч Александров изощрен на нечестие только и тиранию. Воззрите, – взывал тот же Августин, – се лице Его, якоже лице Ангела Божия (Деян. гл. 6, ст.15)”.^[23] Именно это место определила императору-победителю православная церковь в святейшей иерархии.
После победы император Александр создавал “места памяти” о войне так, чтобы излечить общество от “синдрома насилия” и утвердить миротворческую концепцию христианского порядка. Образ царя во смирении преследовал ту же цель. Поэтому, когда его союзники решили именовать императора “Александр Великий”, он решительно отказался. “Велик един Бог, – отвечал Александр, возведя благоговейные, сердечной благодарности исполненные взоры на небо, и отвергнул сей титул”.^[24]
И когда в июле 1814 г. члены Сената, Синода и Государственного совета одобрили намерение предложить императору титул “Благословенного” и собирались чеканить монету и воздвигнуть памятник в его честь, Александр вновь заявил, что не достиг таких высот и что титул противоречит скромности и смирению, которым он привержен. “Да соорудится мне памятник в чувствах ваших, как оный сооружен в чувствах моих к вам!” – ответил император на стремление подданных возблагодарить его.^[25] Этот афоризм стал символом новой презентации императора. Примечательно, что память осмыслялась им в строительных терминах. Озвучивая желание Александра I снять с подданных гордыню победителей, церковные иерархи взывали к пастве: “Вселюбезнейший Отец Отечества, кроткий и мужественный, смиренный и превознесенный, смертный, яко человек, и бессмертный, яко Ангел Божий, яко Спаситель страны Твоея, на земли и в небесах, Государь наш. ОН Сам научает нас и делом и глаголом уст своих возписывать вся славная, совершившаяся во дни наша, славе Того, который Един пребывает во славе неприступной, Богу, которому Единому подобает слава и честь. ОН Сам ищет величия Своего в благоговейном пред Ним смирении”.^[26] Впрочем, несмотря на официальный отказ императора, эпитет “Благословенный” продолжал фигурировать в официальных и неофициальных отзывах об Александре, а к концу его царствования стал таким же обычным определением, как и “Ангел”.
В послевоенный период царствования Александра I цитаты из Священного Писания обрели повышенное семиотическое значение. Слова, отлитые на медалях, вышитые на знаменах и штандартах, выбитые на постаментах памятников и начертанные на университетских кафедрах, воспринимались как рисунок, иконография. Они, застывшие и неподвижные, расположены с симметрией геральдического знака. “Мы все в одну сольемся душу за веру, царя и отечество,” – заверял медальон народного ополчения. “Во свете Твоем узрим свет,” – гласила надпись на университетской наградной медали. “Не нам, не нам, но имени Твоему”, – заклинала медаль “В память войны 1812 года”. “В злохудожну душу не внидет премудрость, ниже обитает в телеси, повинном греху”, – горели слова на кафедрах Казанского университета. Позолоченные, с черным оттенком, они казались объемными, и спустя десятилетия студенты признавались: “Буквы эти, которые я постоянно имел перед глазами в течение трех лет, как огненные буквы Бальтазара, так врезались в мою память, что и через 40 лет я вижу их как бы перед собой”.^[27] Такой словесный образ не передавал и не внушал никакого наглядного впечатления от предмета. Он, как церемониальный жест или инсигния, подавал должный “знак”, воздавал причитающуюся “честь”.
Репрезентация русского императора в послевоенные годы отличалась от европейской монархической традиции. Александр I возродил раннехристианскую концепцию опосредованной и опосредующей соотнесенности персоны монарха со сферой божественного на правах живого знака.^[28] “Нет ничего величественнее в мире, как Царь по сердцу Божию, – развивал этот образ епископ Амвросий. – Он есть видимый образ на земли Царя невидимаго, имже Царие царствуют и сильнии пишут правду (Притч., гл. 8, ст.15). Что есть царствовать на земли по духу Божию, как не изображать видимым образом Того, который обитает во свете неприступном для ока смертнаго, Бога благаго и всемогущаго? – собирать воедино, яко стадо, блуждающее без пастыря, человечество и составлять из нравственнаго небытия цветущее царство, яко благословенное семейство”.^[29] В отличие от своих царственных предшественников, Александр I не ощущал себя ни античным героем, ни святым монархом. Он служил живым образом более легитимного владыки – Христа.
Проповеди, собранные в 1826 г. под одной обложкой, совокупно воспроизводят отложившиеся в сознании современников образы императора, передают его центральные слагаемые и периферийные детали. Выделение эпитетов позволяет увидеть несущие конструкции символа: “Царь благочестивейший”, “Отец чадолюбивый”, “Восстановитель падших престолов”, “Венценосец”, “Престолоначальник”, “Монарх по сердцу”, “Зиждитель нашего благоденствия”, “премудрый Царь”, “искуснейший Вождь”, “глубокий Политик”, “наш Ангел-Хранитель”, “животворящее наше Солнце”;^[30] “Благословенный Отец Отечества”, “Ангел мира и неизреченной благости”, “Царь, раздававший престолы и скипетры”, “Помазанник”, “Вождь”, “высшее небесное существо”, “венценосный Ангел”;^[31] “кроткий Ангел”, “благочестивейший Государь”, “Ангел кротости”.^[32] Такова рецепция символического имиджа. Нетрудно заметить преобладание в ней пацифистской палитры.
Проповедники рисовали русского императора Моисеем, вымолившим у Бога победу для своего народа.^[33] В контексте этого образа защитника и “молителя” прошедшая война стала трактоваться как Божья кара за грехи. “Он наказуя наказа нас, смерти же не предаде (Псал. 117, ст. 18), – разъяснял современникам суть случившегося преосвященный Амвросий. – Во гневе Своем навел на нас злая и ущедрил нас, яко ущедряет отец сыны (Псал. 102, ст. 13); посетил жезлом беззакония наша и ранами неправды наша (Псал. 88, ст. 33) и услышал нас в день печали”.^[34]
Все эти вербальные образы воспринимаются как эскизы по сравнению с сюжетным, полным библейских аллегорий, полотном, которое нарисовал митрополит Филарет (Дроздов). Согласно ему, ключом к пониманию спиритуальной роли Александра I является библейский Иосия. Миссия русского монарха на земле была предсказана предзнаменованиями: он родился в день, “когда удаленное от нас солнце обращается к нам со своим светом”, и при его вступлении на престол был день равноденствия. А в святоотеческих писаниях сказано, что “с рождеством Христовым день возрастает”. Филарет раскрывает царствование Александра I как череду явленных миру чудес и подвигов. Оно началось с распространения “света просвещения в подвластном ему Севере”. Каждый светоч (университет) был помещен императором в правильный круг (учебный округ) и огражден от ветров невежества стеной постановлений. И если кто-то ныне ругает российские школы, то ведь о благотворности света могут судить лишь просвещенные.
Вместе с тем, Александр был послан на землю не только ради “тихого утра России, а для бурного вечера Европы”.^[35] В кровопролитных войнах, охвативших Европу, Филарет видел проявление божественного гнева. Миру предстояло огнем очиститься от пагубы и неверия. Жизнь европейских народов была ввергнута в первородный хаос, где правят бал темные силы, силы зла. И в этом разгуле, в этом всеобщем порабощении, игре честолюбий и амбиций явился Мессия, который принял удар на себя и очистил мир от скверны. Русский император, по Филарету – “избранное орудие Царя Христа, явившийся на Землю, чтобы торжественно утешить и возвеличить Христианство там, где оно было целым народом отвержено и поругано, плотоносный Архистратиг небесных на земле сил, побеждающий небесным оружием, кровию Агнца, кротостию и смирением”.^[36] Он – “Царь, который старался не только подвластную ему Иудею, но и всю землю Израилеву очистить от идолослужения и просветить богослужением истинным”.^[37]
Из концепции “священной войны” вытекала стратегия построения “святого мира”.^[38] Для победившего Александра I мир не был синонимом покоя. В его умственной картине мир вообще не существовал сам по себе. Изначально, в отличие от войны-хаоса, он был сотворен, призван к бытию Господом и может удерживаться лишь верой в него. Ослабление веры бросает человечество в пучину кровопролитных сражений. Поэтому мир в сознании русского императора – та же война, только война внутренняя, ведущаяся иными средствами. “Победы, незнаемые в бытиях мира, одержаны? – озвучивал в проповеди мысли монарха епископ Тульский Амвросий. – Одержите последнюю и славнейшую победу над самим собою, над своим сердцем, над своею личностию, над своим самолюбием, да будет общая польза всяческая во всех. Враг Отечества низложен? Низложите домашних врагов ваших, бурные страсти, толико люто воюющие на благо всех и каждого; греховныя склонности, ведущие непрестанную брань с Богом; земное Я, неутомимо ополчающееся противу Неба!”^[39]
Александр I ощущал себя во главе этой брани, такое же символическое значение его образу придавали и современники. “Кроткий, великодушный, благочестивый, не превозносящийся в щастии и мире, Александр был тверд в нещастии и неустрашим на брани”, – рисовал его образ анонимный автор.^[40] “Великий щит благоденствия великой Империи, крепкий щит мира Европы”, – так представлял его митрополит Филарет.^[41] В этих категориях прочитывался заключенный на Венском конгрессе Священный союз трех победивших монархов.^[42]
Земная миссия русского монарха как живого символа Господа выражена в скульптурно-декоративных композициях тех лет. Бронзовая статуэтка, венчающая часы, изображает русского императора с французской короной, которую он возлагает на голову Людовика XVIII. Это яркий символ подчинения времени. Русский император не только его владелец, но вершитель судеб европейского мира, венчающий монархов на царство. В отличие от античных по стилистике бюстов довоенных лет, бюсты Александра I послевоенного времени приближены к иконе. В них важна не красивость лица (формы), а скрывающаяся за ней суть. Теперь лицо служит для художника лишь обрамлением взгляда, для подчеркивания экспрессии буравящих зрачков.

<img src=http://abimperio.net/pics/web006.jpg>

Каминные часы с фигурой Александра I и бюстом Людовика XVIII. Франция, 1814.

Далеко не каждому пишущему удавалось схватить и передать сложную для усвоения личность Александра I. Многие переигрывали, “присваивали” и вульгаризировали, не могли уловить ветер перемен. Это видно при сопоставлении проповедей и агиографических текстов. В отличие от мессианской версии, изложенной Филаретом, все жизнеописания Александра I передают внутреннюю противоречивость, неуверенность, сомнения и колебания монарха. И они же утверждают резкий перелом в его жизни, произошедший во время войны 1812 года. Если до этого момента читатель имел дело с молодым императором, светским политиком, экспериментатором, создающим вокруг себя ореол общественной любви и почитания, то после победы над Наполеоном появляется монарх, настроенный фатально, действующий от имени Провидения. Это и есть момент его “превращения”.
Подобная репрезентация жизни и правления Александра I в биографических текстах несет в себе прототип библейской модели царской власти, представляющий русского императора новым Давидом, царствование которого расщеплено надвое открытием заново Священного Писания. Типичность, конструктивистский характер его социальной биографии как святого монарха демонстрируют и сюжеты, раскрывающие встречи Александра I с людьми, проповедующими милленаристские идеи и призывающими реализовать на Земле порядок справедливости и мира как прообраз рая (Юнг Штиллинг, баронесса Дж. Крюднер, британские квакеры и др.).^[43] Согласно агиографической канве, Александр I прозревает, чтобы принести на землю мир и покой и призвать народы к покаянию. Так он становится Ангелом мира.
Несовпадения в политическом и духовном образах Александра I видны при сопоставлении лубков и парадных полотен. В лубочных картинках император представлен ведущим русские войска на штурм Парижа. В народном мнении он – Герой и Вождь. На заказных же картинах профессиональных художников этот сюжет прописывался как церемония мирного вхождения осененных Божьей благодатью союзников под триумфальные своды бывшей столицы мира.
В сложном деле конструирования значений текущей всемирной истории императору было из чего выбирать. Эпопея 1812 года оставила массовые изобразительные источники. Первые зарисовки сражений были сделаны непосредственными свидетелями и участниками событий 1812-1814 гг. (“Подвиг солдат Раевского под Салтановкой”, “Пожар Москвы”, портрет М. И. Кутузова). Их рецепция войны напоминает мемуары: много переживаний, почти нет сюжета, впечатления не структурированы и еще не вписаны в цепочку времени. Таковыми же были эскизы, сделанные поручиками А. И. Дмитриевым-Мамоновым и братьями В. С. и А. С. Норовыми. Их целью была не эстетика, а свидетельство. Художественность выполняла вспомогательную роль по отношению к документальности. Впоследствии эти иконографические источники использовались для изготовления гравюр, получили интерпретацию в монументальных (сюжетных) картинах, в художественной галерее “Бородинская битва” – то есть были встроены в концепции.
От войны осталось множество карикатур. Расцвет этого жанра был предопределен стилистикой Александровской эпохи. Театрализация жизни воплощалась в трагедии и комедии на сцене, в аллегориях “большого” искусства и в карнавальности его малых жанров. Во всем этом было ярко выраженное дидактическое, назидательное начало. Посредством манипулирования визуальным реальность деформировалась, и это был способ ее изменения к лучшему: чтобы искоренить “недолжное”, его выделяли, утрировали и высмеивали. На рисунках, созданных А. Венециановым и И. Теребеневым, война представлена в виде маскарада, игры, состязания. Веселые русские солдаты и казаки пронзали штыками толстого Наполеона, кормили его воронами, затаскивали в баню, брили, стегали кнутом и т.д. В карикатурах впервые появились основные мифологемы войны, например, легенда о “русском Сцеволе”. Но визуальное снижение – сильно действующее средство, оно разрушает высокий код власти. Поэтому “смешные картинки” запрещалось направлять на сюжеты внутриполитические. Версия войны как игры умерла почти сразу после ее окончания.
Что же касается осмысления войны в текстах материальной культуры, то, видимо, прав искусствовед В. С. Турчин: “Великая эпопея 1812 года, а затем и поход на Париж не нашли сколько-нибудь цельного и эффектного отражения в русском изобразительном искусстве”.^[44] И скорее всего, так произошло не потому, что, по мнению исследователя, “слишком много сил было потрачено, слишком много имелось жертв, слишком переволновались души”.^[45] Батальные полотна не могли передать идею священной войны. Академия художеств предлагала своим воспитанникам конкурсные темы “Расстрел французами русских партизан в 1812 году”, “Герои 1812 года”. Но тщетно. Над ними никто не захотел работать. Решение такой задачи было возможно лишь средствами аллегорического письма.
В послевоенное десятилетие в визуальных текстах воплощаются два ведущих дискурса прошедшей войны: национальный (война Отечественная – народная) и сакральный (война священная). Император не был безучастным наблюдателем в отборе версий прошлого. Об этом свидетельствует хотя бы негативная реакция монарха на аллегорию, предложенную О. А. Кипренским. По возвращении из Италии художник представил эскизы картин, символизирующих победу Александра I над Наполеоном. Средством для ее воплощения Кипренский избрал миф об Аполлоне, убивающем дракона Пифона (“Аполлон, поражающий Пифона”). Вероятно, лет десять назад аллегория пришлась бы по сердцу императору. Но не теперь. Дело не только в том, что античная риторика уже отошла в прошлое. Главное было в другом: Пифон не мог олицетворять Наполеона-дьявола. Это разные коды идентификации. Перевод войны из античного противоборства в христианскую систему координат придал ей иное прочтение, а следовательно, привносил иное понимание смысла и назначения наступившего мира.
Визуализация национальной версии войны и, соответственно, политического образа императора осуществлена в творениях скульпторов Ф. П. Толстого, С. С. Пименова, В. И. Демут-Малиновского. К 1816 г. Ф. П. Толстой создал девятнадцать проектов своих прославленных впоследствии барельефов на темы Отечественной войны и заграничных походов. Главным действующим лицом этой “сюиты” был славянский богатырь. В 1817-1818 гг. фигуры молодого и старого “русских витязей”, исполненные С. С. Пименовым и В. И. Демут-Малиновским, украсили фасады павильонов К. И. Росси у Аничкова моста в Петербурге. И если младший воин еще привычно одет в древнегреческие латы, то на старшего накинута кольчуга. В рельефную арматуру самих павильонов включены древнерусские клевцы и пернаты, ранее в ампирных трофеях не встречавшиеся. В 1824 г. аллегорические чугунные статуи русских воинов работы В. И. Демут-Малиновского были установлены в нишах царскосельской Белой Башни. Это были уже чисто русские герои. От условной стилизации под античность в них также не осталось и следа. Война осмыслялась не как состязание, а как битва за интересы нации.
Сакральный образ войны воплотился в наградных знаках, храмовой архитектуре и в “зонах умолчания”. На серебряной медали в память войны император велел поместить библейские слова из обращения к Богу Давида: “не нам, не нам, но имени Твоему” (в оригинале: “Не нам, Господи, не нам, но имени Твоему даждь славу”), которые заменили собой портрет императора. На лицевой ее стороне изображено лучезарное “всевидящее око” и дата “1812 год”. Примечательно, что эти строки были во времена царствования Павла I отлиты на оборотной стороне рубля и красовались на полковых знаменах. Это обстоятельство придает медали еще и оттенок покаяния, признания преемственности сына от отца, замаливания грехов перед Всевидящим.
Впервые в истории наградной системы Российской империи медаль была вручена всем участникам войны: от генерала до рядового. Выдавать учрежденную награду стали с весны 1814 г., и в общей сложности ее получили более 260 тысяч человек. Многие современники и вслед за ними исследователи недоумевали по поводу такого странного решения самодержавного императора. Столь массовое награждение снизило престижность поощрения, его реальную и номинальную стоимость. Некоторые советники императора всерьез опасались, что вручение серебряной награды сотням тысяч простолюдинов, их уравнивание с офицерами будет способствовать развитию в них чувства собственного достоинства и гордости, питающего дух свободомыслия.
Очевидно, монарх помещал данный символ в иное смысловое поле. Он исполнял взятые на себя обязательства перед Богом, пред которым все равны. Не от своего лица он действовал в этой войне, не от своего имени и награждал. Медаль, как напоминание о каре Господа и о его благодеянии, должна была сделать россиян единоверцами и единомышленниками. И это понимали просвещенные современники и объясняли ее смысл непосвященным. Митрополит Евгений (Болховитинов) видел в награде признание божественного характера обретенной победы. Именно так, по словам митрополита, понимали случившееся и М. И. Кутузов, и Наполеон, и Александр I. “Можем ли убо мы не признавать с благоговением защитительной десницы Вышняго в избавлении нас от напастей?” – вопрошал он паству.
Исследователи отмечали особость данной проповеди. “В ней, – писал В. Г. Пуцко, – не названо ни одно из имен современников, не упомянуто ни одно из только что происшедших, особо потрясших тогда событий, естественно, известных проповеднику”.^[46] В этом был свой смысл, проявление логики построения текстуального образа как утопического пространства. Пронесшаяся война осмысляется им как часть всемирной истории, как одно из ярких явлений миру воли Господа. Потому в “Слове” нет ни призывов, ни поздравлений, ни похвалы. Современники, соотечественники видятся проповеднику орудиями в борьбе космогонических сил. Митрополит обращается не к памяти, а к чувствам слушателей, к сфере их коллективных ощущений.
С точки зрения стратегии формирования исторической памяти показательна история создания медали “За взятие Парижа”. Она была учреждена 30 августа 1814 года для награждения всех участников церемонии вступления во французскую столицу, независимо от чина. Однако впервые медаль была вручена лишь спустя 12 лет после ее учреждения. Исследователи считают, что это связано с тем, что “в момент, когда во Франции было восстановлено правление Бурбонов, Александр I не решился раздать эту награду, которая напомнила бы французам о недавнем сокрушительном поражении”.^[47] Русский император, действительно, был щепетилен по отношению к поверженной стороне. Но зачем же тогда было вводить награду, тратить средства на ее изготовление, тем более, что Россия испытывала финансовый кризис? К тому же для национального самолюбия французов и дипломатического этикета был важнее манифест, сопровождавший учреждение награды, а не ее символическое воплощение. Очевидно, ключ к пониманию данной истории лежит в той аллегории войны, что красовалась на поверхности медали.

<img src=http://abimperio.net/pics/web007.jpg>

Медаль за взятие Парижа в 1814 г.

<img src=http://abimperio.net/pics/web008.jpg>

На ее лицевой стороне в лучах “всевидящего ока” помещалось бюстовое изображение Александра I, увенчанного лаврами. Так изображали античных легионеров-победителей. На оборотной стороне серебряного диска внутри лаврового венка была отлита надпись “За взятие Парижа. 19 марта 1814”. Символический текст мог быть прочитан так: поединок двух монархов окончен, противник низвергнут. Очевидно, после восторженного приема в Париже у Александра I появился соблазн почувствовать себя Цезарем, подобно тому, как ощущал себя им Наполеон. К такой идентичности подталкивали русского монарха и его союзники, воздававшие ему почести римского императора. А восстановленный на престоле Людовик XVIII даже вручил своему благодетелю две шпалеры, которые замышлялись для прославления Наполеона и Жозефины, а закончены были “под” русского императора и его супругу. Их изображения в форме опять же античных бюстов находились на полотне в окружении французской имперской символики.
Побег Наполеона с острова Эльбы, предательство союзников, переход на сторону низвергнутого императора “неблагодарных” французов в очередной раз показали Александру I призрачность его человеческой силы. Он был не Цезарем, а исполнителем священной воли – в этом Александр Павлович убедился еще раз. И медаль “За взятие Парижа” так и не была вручена при его жизни. Её стали раздавать участникам парижского парада лишь в 1826 г. Тогда сведения о них собирали по всем ведомствам Российской империи.^[48] В ходе войн Александровской эпохи произошли массовые награждения. Обладание медалями, орденами, знаками отличия сотен тысяч людей создавало у них ощущение общего прошлого. Это были “метки” посвященных. Множественность маленьких текстов задавала желаемую власти систему культурных координат. И в этой системе война воспринималась как акт божественного правосудия, где каждый участник битвы либо выполнял божественную волю, либо подвергался каре Господа.
Самой же большой воинской наградой, врученной немногим избранным, было бессмертие. После посещения Галереи Ватерлоо в Винздорском замке Александр I решил создать Военную галерею в Зимнем дворце. Ее исполнителем в 1819 г. был назначен английский портретист Джордж Доу, который создавал ее совместно с А. В. Поляковым и В. А. Голике. Первых иностранных посетителей поразило то, что “изображенные стоят на голове друг у друга”. Английский критик Чарльз Лэм объяснял это “варварским вкусом” обладателя галереи. Но дело было не в эстетических пристрастиях заказчика. В отличие от трофеев императорского кабинета, галерея предназначалась не для иностранцев (не для устрашения), а для отечественного зрителя. Поэтому ее композиция была выстроена в соответствии с традициями иконостаса. В галерее были собраны образы-лики канонизированных героев славной эпохи. Именно они – красивые, величественные, в парадных мундирах и орденах – наиболее соответствовали той версии войны, которую император хотел бы сохранить в памяти и душах подданных. Написанные образы воспринимались соотечественниками как некое священное воинство. В этой связи сама галерея производила впечатление своего рода домовой военной церкви.

<img src=http://abimperio.net/pics/web009.jpg>

К. Росси, В. Стасов. Галерея 1812 года в Зимнем дворце.

Память и сознание современников формируется не только наличествующим, но и отсутствующим – “зонами умолчания”. Раздавая награды живым, Александр I явно желал забыть смерть, сопровождавшую войну. И хотя масштабы человеческих потерь были огромны, в контексте провиденциалистской интерпретации произошедшего они не имели значения. Правительство “прятало” убитых. Не было ни больших, ни малых кладбищ павших на войне, не было воздвигнуто значительных памятников и мемориалов. Захоронения погибших не опознавались и не идентифицировались – производились на полях сражений в массовых могилах с единым опознавательным знаком. И это касалось не только рядовых, но и офицерского состава. Вдова погибшего во время Бородинского сражения генерал-майора А. А. Тучкова тщетно пыталась найти тело мужа для индивидуального погребения.^[49] Неудача предпринятых усилий побудила ее поставить церковь на месте массового побоища и захоронения.
Поведение власти объясняется тем, что кладбища с идентифицированными могилами позволяют определить численность жертв войны, утвердить память о потерях. Само по себе их наличие способствует осознанию современниками размеров национальной жертвы, принесенной победе. Но именно это и не “вписывалось” в Александровскую концепцию священной войны, где Господь вел и защищал только “правых”, сохранял для жизни благоверных. Призывая вернувшихся ополченцев возблагодарить Господа, епископ Амвросий напоминал им, что Бог “покрывал вас бронею всемогущества, когда под косою смерти повергались жертвы ея, как падает цвет сельный под косою оратая. Бог иже Един живит и мертвит; милует, егоже аще милует, и ущедряет, егоже аще ущедрит”.^[50]
Да, в минуту опасности российская власть прибегла к “демократизации” войны (объявили о наборе ополчения, вооружили партизан, назвали войну “народной”), но после того, как опасность миновала, она решительно воспротивилась демократизации памяти о ней. И это отличало Россию от ее противника. “Всеобщая военная обязанность, – писал Ю. Хабермас о послереволюционной Франции, – стала оборотной стороной гражданских прав еще со времен Французской революции. Готовность сражаться и умереть за Отечество должна была доказать наличие как национального самосознания, так и республиканского согласия. Это двойное кодирование проявляется также в надписях на местах исторической памяти: камни, обозначающие вехи в борьбе за республиканские свободы, связаны с символизмом смерти мемориальных церемоний, на которых чествуются павшие на полях сражений”.^[51]
Очевидно, российской демократизации памяти о войне “помешали” теократическое политическое устройство страны и победа в противостоянии с наполеоновской Францией. Российское сознание не было травмировано поражением, и оставшимся в живых соотечественникам не пришлось идейно объединяться для того, чтобы простить себе негативное прошлое. А потому победа стала основой для конструирования официального легитимирующего мифа о правильности российской монархии и созданного ею социального порядка.^[52] В России не появилось ничего подобного альбому Фабера Дюфо о войне 1812 г. Французский майор артиллерии создал зарисовки боевых будней Великой армии и опубликовал их с историческими комментариями Армана Дейё: замерзшие солдаты, разграбленные русские деревни, вповалку лежащие вдоль дорог раненые и убитые. Издание имело парадное оформление и огромный по тем временам тираж.^[53]
Объединяющий имперский миф “универсального христианства” мог быть создан только ценой массивного подавления памяти о войне, ценой ее подмены идеологической версией недавнего прошлого. Поэтому Александр I не допускал ритуального оплакивания подданными жертв войны – ведь нельзя же, в самом деле, оплакивать павших за святое дело. Их участь лучше участи оставшихся в живых. Можно лишь молиться за души павших и прославлять их ратный подвиг. “Утешьтесь среди справедливыя скорби вашей! – взывали проповедники в церквах. – Они не взошли в торжественныя врата Отечества торжествующего; но, яко воины-Христиане, торжественно вступили во врата вечности! Они не возлягут на лоне тишины и покоя отечественнаго; но, ах! Они возлегли уже на лоне покоя вечнаго и торжествуют победы свои среди Церкви, и на небеси торжествующия! Тамо, тамо их венцы, тамо торжества, тамо покой, тамо слава неизреченная!”^[54] Этой мыслью питалась идея храма-мемориала.
Универсалистская идеология Александровского царствования заморозила национальную память, заменила собой войну. Надо сказать, что современников подобное забвение оскорбляло. В 1817 г. вернувшийся из путешествия по России А. А. Писарев сетовал: “Нигде не встретил я по пути моём никаких-либо признаков памятников, возведенных павшим на войне в защиту отечества или героям, исторгнувшимся со славою из челюстей алчной смерти и освободившим многие города и урочища от иноплеменных осквернителей Святой Руси в 1812 г.”^[55] Те немногие мемориальные памятники, что были установлены в России в послевоенное десятилетие, созданы на частные пожертвования и установлены в частных имениях.
Император же считал своей главной обязанностью благодарить не павших соотечественников, а Небеса. В случае помощи, то есть в случае победы он посулил создать памятник, какого еще не знала история человечества. Почему именно такой акт благодарности? Во-первых, потому, что как проповедовал духовный учитель Александра I архимандрит Филарет, возведенный храм – это знак внутренней церкви: “Христиане! Вы есть церковь Бога жива, – вещал он осенью 1812 года. – …Суетно было бы любопытство видеть освящение видимого храма, если бы мы в сие время не помышляли об освящении нашего храма невидимого”.^[56] А во-вторых, потому, что формы и символика храма визуально концептуализировали новый европейский мир, открывали явные и скрытые его значения, пробуждали в зрителях соответствующие чувства и отношения.
Культовая архитектура, пожалуй, более других искусств способна передать идею империи. Ее воплощения в храмах, базиликах и мечетях – это своего рода имперский нарратив.^[57] И поскольку в послевоенное время русский император создавал европейскую метаимперию, исповедовавшую единое внеконфессиональное христианство, воспринявшую цветовую символику Священной Римской империи германской нации,^[58] то храм-символ, по его представлению, должен был отразить культурную сложность и идейное единство новой системы. Зодчество, действительно, способно собрать воедино символические знаки разных культур и составить из них сложный код коммуникаций. И в замышляемом Александром I памятнике Богу должна была отложиться память о Священной империи, представление о ее границах. Вместе с тем, в нем должна была зримо обнаружить себя идея христианского единения.
У храма Христа Спасителя, в том виде, как он мыслился русскому императору, была богатая историческая и литературная традиция. Прототипом для всех его модификаций служил библейский храм Бога, который по воле Соломона возводил Хирам. Легенда гласила, что мудрый царь посвятил всю свою жизнь его строительству, что творение было лучшим из когда-либо существовавших на земле и предназначалось для людей всех вероисповеданий, для всех, кто хочет просветиться словом Господа.^[59] Библейская аллегория легла и в основу учения ордена вольных каменщиков, а оно оказало сильное воздействие на архитектурную мысль Александровской эпохи. Символическое прочтение языка архитектурных форм не было уделом нескольких утонченных эстетов, а отличало художественное мироощущение целого поколения россиян. Об этом свидетельствует хотя бы тот факт, что многие просвещенные современники Александра I и подавляющее большинство архитекторов, работавших в то время в России, являлись членами масонского ордена. К разным ложам принадлежали А. Н. Воронихин, Ж. Тома де Томон, К.-А. Л. Витберг, А. А. Монферран.
Попытки построить храм Истины, воплотить в камне идею совершенствующейся личности, идеального миропорядка обнаруживали себя и до проекта храма Христа Спасителя. Достаточно посмотреть с этой точки зрения на работы Томона в Павловске; на Казанский собор в Петербурге; на Биржу с двумя фланкирующими колоннами (как у легендарного храма Соломона: левая – “силы” – Boaz; правая – “мудрости” – Jakin); на масонский по иконографии фонтан у Пулковской горы (четырехколонный гранитный киоск с чашей, который охраняют каменные сфинксы).

<img src=http://abimperio.net/pics/web010.jpg>

Проект памятника императору Петру I архитектора А. И. Мельникова. 1809 г.

Идея храма Истины отразилась и в проектах пирамидального храма-усыпальницы. С одной стороны, мечта о нем стимулировалась ожившим в эпоху барокко ранневизантийским мифом о Египте как родине “символической мудрости”. С другой стороны, пирамида воплощала гробницу Великого Архитектора мира. Один из первых дошедших до нас проектов, предлагавших синтез пирамиды с античным портиком, принадлежит авторству А. Д. Захарова. Он мыслился как усыпальница Павла I. Аналогичный храм-памятник в 1809 г. разработал учитель А. Д. Захарова А. И. Мельников в качестве мавзолея Петру Великому. Но волею судьбы пирамидальный храм-мавзолей был установлен не в Москве и не в Петербурге, а стоит среди речных волн под стенами казанского кремля.

<img src=http://abimperio.net/pics/web011.jpg>

Проект мавзолея императору Павлу I архитектора А. Д. Захарова. Начало XIX в.

История его создания такова. В 1812 году архимандрит Зилантова монастыря Амвросий, собрав небольшую сумму денег, предложил заменить ветхую деревянную часовню над могилой воинов, павших при взятии Казани в 1552 г., памятником в виде колонны (“столпа”).^[60] Однако, когда проект был поднесен на утверждение императору, Александр I поручил его доработку ученику Воронихина, архитектору-граверу Н. Ф. Алфёрову. Тогда-то и появился эскиз церкви-пирамиды. С четырех ее сторон выдаются греческие портики, средняя часть которых опирается на две дорические колонны. Фронтон каждого портала украшен лепным барельефом Георгиевского креста с идущими от него лучами. Фриз портала в центре был заполнен литерами, образующими надпись “В память победы над татарами. 1552 г.”
Действительно, церковь не была персональной усыпальницей. В саркофаг под решетчатым полом церкви Образа Нерукотворного, чье изображение было на знамени Ивана IV, были сложены останки его воинов. По сторонам гробницы, над украшениями в виде военной арматуры, располагались надписи – выдержки из псалмов.^[61] В изголовье могилы стояло Распятие, перед которым горела лампада, освещающая подземелье. В христианской традиции помещенный под престол храма саркофаг является символическим выражением учения о принесении бренного тела в жертву Христу. Воины Ивана IV виделись Александру I священным воинством, которое принесло на Восток свет христианства. Они погибли за веру и, следовательно, приблизились к святости и обрели вечность.

<img src=http://abimperio.net/pics/web012.jpg>

Храм-памятник убиенным воинам при взятии Казани в 1552 г. Казань. Фото 1900 г.

Неграмотному люду освященный в 1823 г. памятник-церковь казался диковинным и внушал страх. “Невозможно без благоговейного ужаса видеть сие открытое для всякого посетителя место,” – делился впечатлениями современник.^[62] Но посвященным в язык сакральных символов храм представлялся знаковым местом. Он создавался не для удовлетворения церковных нужд соотечественников, а возводился для Бога. В отличие от традиционных церквей, устроенных в честь какого-либо праздника или святого, храм был посвящен Божественному Образу и установлен в “средине земли русской”. Его возведение было символическим актом вассалитета, личной преданности императора своему повелителю. Поэтому строился памятник не на городские средства, не по подписке, а за счет личных пожертвований императора и членов его семьи.^[63] И освящена церковь была в день тезоименитства Александра I – 30 августа 1823 года, в день Святого Александра Невского. В наши дни заброшенная церковь-пирамида плывет среди речных вод и воспринимается как некое экзотическое сооружение, окутанное тайнами и легендами.
В отличие от казанского памятника, храм Христа Спасителя остался проектной архитектурой. Его визуальный образ был найден императором среди 20 проектов, представленных на первый российский конкурс (1814 г.). Автор – молодой живописец Карл (после принятия православия – Александр) Витберг – воплотил в нем библейскую заповедь: “храм тела, храм души, храм Духа Святого”. Будущий зодчий уникального храма полагал, что гармонические очертания и классические геометрические формы, совмещенные должным образом, позволят выразить духовные истины эпохи. Сам он впоследствии вспоминал: “Надлежало, чтоб каждый камень его и все вместе были говорящими идеями религии Христа, основанными на ней, во всей ее чистоте нашего века; словом, чтоб это была не груда камней, искусным образом расположенная; не храм вообще, но христианская фраза, текст христианский”.^[64]

<img src=http://abimperio.net/pics/web013.jpg>

Проект храма Христа Спасителя на Воробьевых горах в Москве А. Л. Витберга. 1817 г.

В соответствии с этим Витберг спланировал трехуровневый собор: нижний в виде квадрата, средний в виде круга, верхним уровнем должен был служить купол, увенчанный крестом. Уровни выражали три принципа – тело, душу и дух, и три момента из жизни Христа – Рождество, Преображение и Воскресение. На огромной колоннаде верхнего уровня задумано было поместить имена всех павших в 1812 году, историю русской победы, главные манифесты и статуи, вылитые из захваченных пушек. Предполагалось, что средний уровень будет залит светом; его намеревались украсить статуями персонажей Священного Писания и иллюстрациями Евангелия. Купол с крестом не следовало украшать ничем.
С одной стороны, это был первый проект русского Пантеона воинской славы, а с другой – это проекция космологического мира, объединяющая разные уровни социальной иерархии, все три ветви христианства, восславляющая Бога и Его образ – Человека (доски с именами погибших и награжденных живых). “Твои камни говорят,” – сказал император победителю конкурса, почти дословно процитировав французского зодчего К. Н. Леду. Архитектурная утопия Витберга не была воплощена в камне, но это не значит, что храм не существовал: он жил в сознании людей. Его словесный образ и идея входили в картину мира современников. Подводя итог Александровскому правлению, один из них перечислял рукотворные деяния усопшего монарха и среди них назвал “план сооружения Храма Христа Спасителя в Москве”.^[65]
Храм удержался в коллективной памяти даже после появления своего одноименного “симулякра”. А. И. Герцен, человек другого поколения, описал в воспоминаниях свое понимание замысла Витберга:

“Нижний храм, иссеченный в горе, имел форму параллелограмма, гроба, тела; он пропадал в горе, в дикой необработанной природе… В этой крипте должны были покоиться все герои, павшие в 1812 году, вечная панихида должна была служиться о убиенных на поле битвы, по стенам должны быть иссечены имена всех их, от полководца до рядовых.
На этом гробе, на этом кладбище разбрасывался во все стороны равноконечный греческий крест второго храма – храма распростертых рук, жизни, страданий, труда. Колоннада, ведущая к нему, была украшена статуями ветхозаветных лиц. При входе стояли пророки. Внутри этого храма была вся евангельская история и история апостольских деяний.
Над ним, венчая его, оканчивая и заключая, был третий храм в виде ротонды. Этот храм, ярко освещенный, был храм духа, невозмутимого покоя, вечности, выражавшейся кольцеообразным его планом. Тут не было ни образов, ни изваяний, только снаружи он был окружен венком архангелов и накрыт колоссальным куполом.”^[66]

Это писалось с большим чувством и симпатией.
Идентичность священной империи стала распадаться еще при жизни Александра I. Претензии на нее не выдержали испытания перед лицом разворачивающегося в Европе нациестроительства, с одной стороны, и под прессингом внутренней консервативной оппозиции – с другой. В этих условиях более актуальным и жизнеспособным оказался национальный проект. В правление Николая I прошлое было переосмыслено в жанре национального исторического нарратива. И в этом контексте универсалистская версия войны 1812 г. всё дальше оттеснялась на периферию исторической памяти.

* * *

После смерти Александра I значение визуальных образов войны и мира было преобразовано посредством их нового использования. В контексте национального мифа “русские” доспехи стали почти непременным элементом живописного и лепного декора при оформлении парадных интерьеров Зимнего дворца. На барельефе “Тройственный союз” Федор Толстой изобразил Александра I в виде славянского витязя, скрепляющего рукопожатие двух европейских рыцарей – прусского короля и австрийского императора. На медали, выполненной тем же скульптором и медальером, император Александр изображен в образе славянского бога Радомысла. Статуями русских витязей были украшены и Нарвские ворота, воздвигнутые в 1827-1834 гг. вместо обветшавшей триумфальной арки Дж. Кваренги. Полное размежевание античного и русского текстов войны свойственно и рельефам Александровской колонны: три грани ее пьедестала украшены античными арматурами, и одна – но главная! – славянской. Символическая мимикрия проявилась и в эксплуатации образа Ангела. Из “Ангела кротости” он превратился в своего воинствующего двойника, стоящего на страже порядка (Александровская колонна). Он поражает мечом-крестом (символ христианской веры) гидру (символ революции, войны, кровопролития). Это было новое прочтение мира, далекое от Александровского символизма. В новой ситуации здравствующий Филарет отредактировал свои ранние проповеди и опубликовал их в купированном виде, а о некоторых и вовсе “забыл”.^[67]
Дольше всего Александровская версия войны и мира держалась в старообрядческой памяти. В рукописи, создание которой относится приблизительно к 1830-м гг., повествуется летопись воплощений Антихриста в российской истории. Предсказание раскрывает, “какими судьбами прославлен будет антихрист и воцарится и все языцы поверуют лести его яко богу, антихрист из преисподни явится по времени своему на осьмой век и нацасть себе четверопостастна имя разных: тиран по егнальни, авадон по еврейски, апалион гречески бонапарт, а словянски антихрист”.^[68]
Созданный в подражание Апокалипсиса, текст интересен сакральным прочтением образа Александра как мессии мира. “Писано, что наполион воздвигнет кровопролитие сварливо и гордостно и никакие силы его одолети не могут, но только его оугонит войско моисеево козаки и ратники оурядою брадатыя со крестами, сиречь стрельцы благочестивыя”. Война разворачивается по законам жанра священного ритуала. “И собрано их будет от девяти десятой окроме бреемых и презрит где бог свысты святыя своея рассвирепится южной царь и соберет войска полчища великого казаков, дияволу верных сынов отчества, и будет кровопролитие на многих местех, и будет верных сынов от отчества богу и язычников наполеоновых в жертву дьяволу между ими сия месяц три и пять дней сряду и число щету исполнится слово Исайи пророка соберутся из седьми градов во един град из седьми сел во едино село и седьми деревень во едну деревню жити и попрут его испровергнут его всю державу.”^[69]
Это описание не оборонительной войны, и даже не Отечественной. Это схватка космологических сил. И на карту поставлены не честь или амбиции политика, не национальные интересы, а судьба православия, судьбы мира. Такая война не может быть дозированной, ограниченной, приостановленной, облагороженной. Пока не разрушена держава Антихриста, пока он жив, мира не будет, будет лишь перемирие как подготовка к новой битве. И лишь с уничтожением врага человеческого рода сбудется предсказание: “царь юный возвеселится и прославится во образ яко Константин сказуемо Александр и не по мнозим времени соберет полчища силы от всех язык рода земнаго и соединятся во единое Европы же южной, южного императора, и собрано будет душ щетом от четырех пятой кроме бреемых от рождения лет”. Очевидно, старообрядцы в созданном Александром I Священном Союзе видели собирание христианских земель под короной православия (указание на “южного царя”, на “образ Константина” – наследника Византии).
С годами версия священной войны стерлась из коллективной памяти России, но если мы хотим восстановить культурный код эпохи и понять логику власти, а не ссылаться на “лукавство” или “либеральные заигрывания” Александра I, то ее стоит восстановить в памяти профессиональной.