Широко известно, что российское дворянство было крайне неоднородно по своему происхождению, а относительно поздняя – в XVII, XVIII и даже XIX веках – кодификация дворянских родов происходила на фоне стремительного территориального расширения империи и включения в ее состав новых земель с собственной знатью.^[1] Многие дворянские семьи продолжали на протяжении длительного времени сохранять память о своем нерусском происхождении, что иногда подкреплялось этнокультурной окраской дворцовых и внутрисословных конфликтов. Из самых ярких такого рода казусов в истории российской элиты XVIII – начала XIX веков известны так называемая “бироновщина”, свержение Петра III, кампания против М. Б. Барклая-де-Толли летом 1812 года. Апроприация российским дворянством европейского языка самоописания – формировавшего образ надэтнического, универсального европейского сословия – в целом, по-видимому, проходила вполне гладко, однако требовала, во-первых, разработки своего, отечественного “диалекта” этого языка, и во-вторых, инкорпорации в этот язык эмблем собственного, часто неевропейского происхождения (на геральдическом уровне во всяком случае). Тем более что память об этих неевропейских корнях могла быть еще не угасшей, поскольку массовый переход служилых мусульман в христианство и их последующее обрусение относятся к XVII – первой половине XVIII века. С 1780-х годов и эти условия перестали быть препятствиями для причисления к российскому дворянству.
В настоящей работе нам хотелось бы описать один из частных случаев применения восточных элементов в выстраивании собственной идентичности – то, как это происходило у известного российского вельможи и коллекционера Николая Борисовича Юсупова (1751-1831), – и реакцию на них российского общества. Принято считать, что “христианизированные потомки татарской знати, естественно, оставались в стороне от татарского национального возрождения, в отличие от ‘лапотных мурз’, многие из которых принимали в этих социально-политических и культурных процессах самое активное участие”.^[2] Не оспаривая этот тезис по существу, мы на частном примере посчитали нужным показать, что элементы татарской самоидентификации могут неожиданно обнаруживаться и у тех семейств, которые подверглись, казалось бы, почти полной ассимиляции, хотя процессы, происходившие здесь и в собственно татарской среде, шли, очевидно, без сколько-нибудь существенного влияния друг на друга. Возможно, разбираемый нами пример поможет выработке приемов для дальнейшего изучения процессов самоописания российского дворянства и хода обрусения/обрусния иноэтнических элит.^[3] В любом случае настоящая работа будет иметь смысл для изучения самого Юсупова: его репутации в обществе, принадлежавших ему коллекций предметов восточного происхождения и собрания литературы о Востоке, ориентальных мотивов в его дворцах и усадьбах. Рассмотрение этого сюжета может оказаться полезным и для историков русской литературы.^[4]
Юсуповы возводили свое происхождение к одному из первых халифов, Абу-Бекру (VII век), потомки которого, передвигаясь по Азии, постепенно достигли Поволжья. В середине XIX века они омолодили свою генеалогию на три столетия, начав ее с Абу-Бекра-ибн-Райока, военачальника халифа Ал-Ради. Впрочем, документов, подтверждающих происхождение предков Юсуповых из Передней Азии, ни в том, ни в другом случае не имеется.^[5] Новый этап в легендарной истории рода начинается в конце XIV века, когда на ногайский престол взошел беклербек Идегей-Нойон-Мангит/Едигей Мангит,^[6] один из военачальников великого Тимура. В результате разгоревшейся между праправнуками Идегея борьбы за власть в Большой Ногайской Орде один из них, ориентировавшийся на Турцию и Крым бий (бекмурза) Юсуф (Юсуп), в конце 1554 года погиб, и вышедший победителем его брат Исмагил/Исмаил в 1564 году отправил беспокойных племянников Ибрагима-мурзу и Эля/Иля-мурзу (ум. ок. 1611 или 1612) в Москву. Почти сразу же братья, а также их кузены Айдар и Алей Кутумовы, были “испомещены” в Романовском уезде – получили сам город Романов, а также часть земель уезда в удел; из полученных владений они, в свою очередь, выделяли земли приехавшим с ними служилым татарам. Вскоре верховным держателем удела стал Эль-мурза. После его смерти удел прекратил свое существование – романовский воевода получил дополнительные полномочия, а служилых татар (правда, только на время) вывели из подчинения мурзам и объявили самостоятельными служилыми людьми. Наследовавший Элю его сын, Сююш/Сеюш-мурза (ум. 1656), в 1616 году владел двумя селами и семьюдесятью двумя деревнями. В 1620 году у Юсуповых был отнят город Романов.^[7]
В 1681 году праправнук Юсуфа, Абдулла-мурза/Абдул-мурза (ум. 1694),^[8] крестился под именем Дмитрия Сеюшевича. О возможных причинах перехода в православие мы скажем чуть ниже, однако бесспорно одно: этот шаг, сопровождавшийся, по-видимому, сознательной ассимиляцией в московскую элиту, обеспечил превращение Юсуповых из знатной татарской в одну из русских аристократических фамилий. Этому немало способствовала вскоре начатая царем Петром радикальная вестернизация страны и в первую очередь правящей элиты, а также то, что Григорий Дмитриевич Юсупов (1676-1730), дед Н. Б. Юсупова, был с детства “товарищем игр Петра Великого”,^[9] отличался храбростью, высокой исполнительностью и, согласно запискам испанского посла при русском дворе герцога Я. де Лириа, “любил чужеземцев”.^[10] К концу царствования Петра Г. Д. Юсупов был генерал-майором и членом Военной коллегии, а к концу жизни – первенствующим членом Военной коллегии, сенатором, подполковником лейб-гвардии Преображенского полка и генерал-аншефом. Его сын Борис (1695-1759) сделал похожую карьеру, также дослужившись до сенаторства и чина действительного тайного советника, однако она имела и принципиальное отличие от отцовской: он начал ее с обучения в Тулонской школе гардемаринов и закончил в должности директора Сухопутного шляхетного кадетского корпуса, которым не без успеха руководил с 1750 по 1759 год. Иными словами, если Григорий Дмитриевич до пяти лет воспитывался как мусульманин и татарин, то сын получил систематическое европейское образование и, как показывает проведенная им реформа кадетского корпуса, действительно стал одним из наиболее европеизированных в то время россиян.^[11]
Несмотря на крещение и ассимиляцию в общеимперскую дворянскую культурную среду, происхождение Юсуповых современники забыли не сразу. Так, герцог де Лириа писал о Г. Д. Юсупове: “Князь Юсупов… татарского происхождения, брат которого был в то время [1727-1730. – К.Б.] еще магометанином)”.^[12] К тому же времени, 1727 году, относится анекдот, сохранившийся в передаче И. М. Долгорукова:

“После обручения Н. А. Долгоруковой с императором Петром II ее отец повел себя весьма заносчиво: Князь Алексей Григорьевич заставлял приезжавших поздравлять гостей целовать себе руку, а князю Юсупову, подполковнику гвардейского Преображенского полка, кричал: “Эй, ты, татарин!” Раздражение знати этими и другими жестами “попавшей в случай” семьи увеличило и без того многочисленных врагов Долгоруковых.”^[13]

Справедливости ради стоит заметить, что не забывали об этом и сами Юсуповы. На надгробии Г. Д. Юсупова в московском Богоявленском монастыре было указано, что он “сый родом от златого иногда корене ногайских князей, многих разные порфиры носивших”.^[14] Трагикомический случай семейной истории, связанный с недостаточным знанием предками христианских традиций, – легенда о том, как один из них угостил в пост духовное лицо гусем и за это у Юсуповых конфисковали имения, – был живым элементом коллективной семейной памяти.^[15] Имеются указания на то, что еще в начале XX века “в семье князей Юсуповых сохранялись остатки их старинного татарского вооружения, татарские старинные уборы и принадлежности старинных их костюмов в виде серебряных эмалированных блях, пуговиц и т. п.”.^[16] Едва ли не треть вышедшего в 1866–1867 годах издания “О роде князей Юсуповых” (биографий и материалов к ним) посвящена татарским представителям фамилии. В эти же годы художником А. Г. Рокштулем по заказу Н. Б. Юсупова-младшего были выполнена галерея семейных миниатюрных портретов, в том числе “портреты” татарских предков: Юсуфа и Дмитрия Сеюшевича.^[17]
Как бы то ни было, в середине – второй половине XVIII века элементы татарской идентичности Юсуповых и связанные с ней воспоминания и реакции окружающих, по-видимому, почти полностью сошли на нет. Так, на надгробии Б. Г. Юсупова уже отсутствуют указания на происхождение от ногайских князей,^[18] а среди многочисленных отзывов иностранцев об Н. Б. Юсупове нам не известно ни одного, где был бы даже намек на его восточное происхождение. Все эти современники – И. Бернулли,^[19] П. ван Вёнцель,^[20] У. Кокс,^[21] Ш. Массон,^[22] Г. фон Реймерс,^[23] Ж. Б. Виллуазон,^[24] австрийский император Иосиф II,^[25] возможно, польский экс-король Станислав-Август Понятовский^[26] (мы берем, разумеется, только заглазные отзывы), – воспринимали его как русского вельможу.^[27] И в данном случае важно даже не то, что все они, за исключением Массона, высоко оценивали его вкус и европейскую образованность, но то, что и у Массона не возникло желания объяснить свой отрицательный отзыв татарским происхождением Юсупова, что неоднократно случалось впоследствии. Единственное известное нам упоминание рядом фамилии Юсупов и слова “татарский” – в дневнике путешествовавшего по Италии его соотечественника В. Н. Зиновьева, где он характеризует купленные Юсуповым шандалы как производящие впечатление “татарского вкуса”,^[28] – могло быть случайным совпадением и к происхождению Юсуповых не иметь никакого отношения.
Отсутствие татарских идентификаций Н. Б. Юсупова в XVIII – начале XIX столетия резко контрастирует с отзывами о нем современников в XIX веке. Как писала в своем дневнике Марта Вильмот:

“В субботу [10 января 1808 г.] мы обедали с князем Юсуповым в его татарском дворце, который, на мой взгляд, ничем не отличается от любого дома подобных размеров. […] Я еще не рассказала о печах, бильярде, статуях, альбомах с гравюрами, лежащих на столах, и других вещицах, создающих удобства и показывающих утонченный вкус хозяина дома. Но я должна была бы высказать ему неудовольствие тем, что он не показал мне свои татарские залы, так что расскажу небылицы по этому поводу. Говорят, у него есть анфилада комнат в татарском стиле с промасленной бумагой вместо стекол, и в них живут прекрасные Дульцинеи, охраняемые со всей строгостью гарема турецкого султана. Молодая француженка убежала оттуда на прошлой неделе, сломав двери своей тюрьмы и оставив письмо, что она предпочитает свободу Запада мрачной роскоши Востока. Уныние Юсупова до сих пор является предметом сплетен города, а татарская промасленная бумага – скользкий вопрос для его высочества.”^[29]

Это свидетельство любопытно в нескольких отношениях. В первую очередь тем, что татарский элемент в репутации Юсупова в 1808 году оказывается уже сложно организованной системой впечатлений и слухов: в нее входят и собственно татарское происхождение Юсупова (самое скопление татарских деталей позволяет утверждать, что Вильмот не пишет об этом, не желая повторять банальность), и дворец, и комнаты “в татарском стиле”, ставшие своего рода заповедником восточного поведения, важнейшей чертой которого выведено неудержимое сластолюбие. При этом, согласно личным впечатлениям Вильмот (в отличие от Зиновьева), Юсупов – человек, безусловно, европейских вкусов. Однако, несмотря на то, что к рассказам о комнатах в татарском стиле и тщательно охраняемом гареме она относится с заметным недоверием, автор явно развлекается литературными достоинствами “небылицы” и не может не поверить ее внутреннему собеседнику.^[30]
Близкой по содержанию, хотя значительно более пространной и доброжелательной, была характеристика, данная Юсупову Е. П. Яньковой:

“Князь Николай Борисович Юсупов был один из самых известных вельмож, когда-либо живших в Москве, один из последних старожилов екатерининского двора и вельможа в полном смысле. Прадед его был знатный мурза татарского происхождения, принявший православие. […] Так как Юсупов был восточного происхождения, то и не мудрено, что был он великий женолюбец: у него в деревенском его доме была одна комната, где находилось, говорят, собрание трехсот портретов всех тех красавиц, благорасположением которых он пользовался. […] И если б он не был чересчур женолюбив, то можно было бы сказать, что он был истинно во всех отношениях примерный и добродетельный человек, но эта слабость ему много вредила во всеобщем мнении.”^[31]

Обращает на себя внимание живучесть разговоров о тайных покоях, только со временем слух об анфиладе комнат с живыми красавицами в московском доме перетек в слух о комнате с их портретами в подмосковном имении.^[32]
Неясно, с какого времени татарский мотив при упоминании Юсупова становится устойчивым: как минимум с конца 1810-х годов, а может быть, и несколько ранее. Как часть характеристики Юсупова он встречается у А. Я. Булгакова,^[33] П. А. Вяземского,^[34] В. Л. Пушкина,^[35] А. И. Тургенева,^[36] А. И. Герцена;^[37] возможно, у А. С. Пушкина.^[38] Татарский элемент репутации не является непременным и всеобъясняющим, однако всюду восточный колорит, как водится, предстает признаком некультурности: недо- или просто нецивилизованности. Апогея этот взгляд достиг в известном памфлете Н. А. Полевого “Утро в кабинете знатного барина”, написанном против Юсупова и Пушкина. Избиваемый любовницей князь, престарелый сластолюбец, извиняется в своей вспыльчивости и ревности словами: “Прости меня! У меня в жилах восточная кровь! Вот тебе ломбардный билет!”^[39] На фоне подобного рода отзывов о Юсупове (а за ними, несомненно, стояли устные толки) в пушкинском послании “К вельможе” можно видеть своего рода реабилитацию лично Юсупова как человека высокой европейской культуры.
Из “татарских” характеристик Юсупова особенно стоит выделить высказывания Герцена. Впервые о татарской “сущности” Юсупова он писал еще в автобиографическом отрывке о поездке с друзьями в Архангельское в 1833 году; уже здесь характеристика Юсупова построена по той модели, что впоследствии получит развитие в “Былом и думах” – на резком противопоставлении европейских коллекций и Архангельского, с одной стороны, и татарской идентификации – с другой. После восторженного описания природных и рукотворных красот Архангельского Герцен сообщает:

“Помнится, портрет дочери m-me Lebrun. […] Не раз, быть может, старый князь останавливался перед ней, желая отодрать ее от полотна, восстановить растянутые в одну плоскость формы и прижать к своему сердцу татарина.”^[40]

Лучше известен отрывок из “Былого и дум”, полный искреннего уважения и страстной обличительной силы:

“В России люди, подвергнувшиеся влиянию этого мощного западного веяния, не вышли историческими людьми, а людьми оригинальными. Иностранцы дома, иностранцы в чужих краях, праздные зрители, испорченные для России западными предрассудками, для Запада – русскими привычками, они представляли какую-то умную ненужность и терялись в искусственной жизни, в чувственных наслаждениях и в нестерпимом эгоизме.
К этому кругу принадлежал в Москве на первом плане блестящий умом и богатством русский вельможа, европейский grand seigneur и татарский князь Н. Б. Юсупов. Около него была целая плеяда седых волокит и esprits forts, всех этих Масальских, Санти и tutti quanti. Все они были люди довольно развитые и образованные; оставленные без дела, они бросились на наслаждения, холили себя, любили себя, отпускали себе добродушно все прегрешения, возвышали до платонической страсти свою гастрономию и сводили любовь к женщинам на какое-то обжорливое лакомство.
Старый скептик и эпикуреец Юсупов, приятель Вольтера и Бомарше, Дидро и Касти, был одарен действительно артистическим вкусом. Чтоб в этом убедиться, достаточно раз побывать в Архангельском, поглядеть на его галереи… Он пышно потухал восьмидесяти лет, окруженный мраморной, рисованной и живой красотой. В его загородном доме беседовал с ним Пушкин, посвятивший ему чудное послание, и рисовал Гонзага, которому Юсупов посвятил свой театр.”^[41]

Подобно Е. П. Яньковой, автор высоко оценивает художественный вкус Юсупова, но в отличие от нее Герцен резко актуализирует татарскую идентификацию, с изящной неопределенностью переводя ее из характеристики родового происхождения в план то ли действующей этнической принадлежности, то ли выбранной модели социального поведения (почти то же самое делал в своем памфлете и Н. А. Полевой). После этого и рассказ об окружении Юсупова, и упоминание о наслаждениях и об окружавшей его “живой красоте” приобретают отчетливые восточные черты. Любопытно, что сам Юсупов в этой “плеяде” парадоксальным образом оказывается едва ли не большим европейцем, чем его окружение.
Этот перенос “татарских” черт поведения на все русское дворянство отчетливо виден в другом отрывке “Былого и дум”, где Герцен рассказывает историю своего поступления в университет. Встретившиеся затруднения Юсупов, у которого Герцен числился в Кремлевской экспедиции, “рассудил… вмиг, отчасти по-барски и отчасти по-татарски”.^[42] При формальном разведении двух “ипостасей” ничего “татарского” в поведении Юсупова Герцен не выделяет и в случае с другим человеком наверняка обошелся бы первым эпитетом, но происхождение Юсупова позволяло поднять рядовой эпизод до уровня историко-философского обобщения и автор не замедлил этим воспользоваться.
Во второй половине 1820-х годов происходит резкая смена содержания и тона посвященных Юсупову пассажей в записках иностранцев: если путешественники XVIII – начала XIX столетия воспринимали его как европейского или во всяком случае русского аристократа, а также, за единственным исключением (Массон), давали ему положительные характеристики, то затем ситуация меняется.^[43] Причем, в отличие от подхода Марты Вильмот, которая воспроизводила российские слухи, но дистанцировалась от них, в сочинениях 1820-х годов авторы выступают, так сказать, самостоятельно и даже порой противопоставляют собственные впечатления мнению русского общества.
Пионером здесь, видимо, следует считать Франсуа Ансело, члена свиты маршала О. Ф. Л. Мармона, французского посла на коронации Николая I, записки которого в виде писем к другу вышли в Париже в апреле 1827 года. В письмах упоминается бал, данный Юсуповым в Москве 12 сентября в рамках коронационных торжеств, однако перед этим автор считает необходимым нарисовать портрет хозяина:

“Этот старый вельможа – один из последних представителей древней московской знати, сохранивший ее нравы и обычаи. Придворный Екатерины II, в одежде он сохранил верность моде своей молодости, но при этом отнюдь не отказался совершенно от азиатского образа жизни, так что восточный тюрбан был бы ему гораздо более к лицу, чем пудреная прическа, изобретение европейской цивилизации. Возле его кресла неотступно находятся черные рабы, и как только он желает переменить место, один переносит подушку, на которую он ставит ноги, другой берет из его рук длинную трубку, третий несет носовой платок и табакерку, и властелин пересекает апартаменты своего дворца в сопровождении такого кортежа и опираясь на плечи еще двух негров. Нет такого наслаждения, которого он не испробовал бы за свою долгую и сластолюбивую жизнь, и толпа девушек, чья жизнь находится в полной его власти, до сих пор образует вокруг него подобие гарема, где он ищет уже не удовольствия, но живительного влияния, какое присутствие молодости оказывает на одряхлевший организм. Подобно Титону, он оживает рядом с женщинами, которые вянут и блекнут при его приближении.”^[44]

В целом Россия для Ансело – страна не азиатская и даже не полуазиатская, а, скорее, нейтрально полуварварская, полуцивилизованная. Восточные черты в ее культуре и бытовом поведении ее жителей он отмечает, на наш взгляд, нечасто.^[45] Образ же Юсупова оказывается уникальным по насыщенности восточными или якобы восточными чертами, – причем эта уникальность подчеркнута автором. Мы можем только догадываться, что послужило тому причиной: привычки самого Юсупова, имевшиеся у Ансело отрывочные сведения о его происхождении (об этом он не пишет ни слова) или случайное стечение обстоятельств. При этом если для Ансело причисление Юсупова к древней московской знати было естественно, то у русской публики для нарисованных автором картин давно имелось наготове свое объяснение, вполне реабилитирующее великорусскую нацию и относящееся лично к изображаемому лицу.
О том, что среди иностранцев, посещавших Россию во второй половине 1820-х годов, репутация Юсупова как “азиата” (во всяком случае культурного), видимо, была довольно устойчивой, свидетельствуют и изданные в Париже в 1831 году письма барона Леона Ренуара де Бюссьера, побывавшего в Архангельском во время двухмесячного пребывания в Москве в августе – октябре 1829 года и оставившего описание как усадьбы, так и ее хозяина, потомка “татарских ханов”:

“Изнеженность восточных нравов соединил он с утонченностью восточной роскоши. Дом его – сераль, населенный белыми и черными рабами, танцовщицами, музыкантами, и именно в своей летней резиденции предпочитает он показать все великолепие своих собраний. Если я скажу вам, что в его дворце восхищаешься первоклассными статуями и картинами, что в его парке более трех тысяч померанцевых деревьев, что у него есть зверинец, театральная зала, огромная оранжерея, множество павильонов и беседок, храмов и богатейших фабрик, вы подумаете, что это место, где обитает волшебник. Однако я никогда не встречал более нелепого целого, составленного из столь восхитительных частей. Ничто ни с чем не согласуется, не находится на своем месте. Можно было бы сказать, что сотня художников создавала эти сады и эти здания и что каждый из них проводил в жизнь свою собственную идею в том ограниченном пространстве, которое было ему определено, не беспокоясь о своем соседе, даже не замечая, что он ведет прямые и регулярные аллеи в английском парке, строит греческий храм с китайской пагодой или сооружает качели в пределах ограды надгробного монумента. Но весь этот хаос – плод деятельности одного человека. Множество москвичей восхищается им и называет шедевром. Мне же он показался плодом татарского воображения, все еще не нашедшего ориентиров в европейском искусстве.”^[46]

Несмотря на всю разницу в деталях, между двумя описаниями много общего, и оба они отличаются использованием классических ориенталистских приемов, таких как де-рационализация, экзотизация или эротизация. Принципиальная новизна заключается в том, что введена собственно татарская идентификация: Бюссьер, в отличие от Ансело, пишет о происхождении Юсупова, хотя и у него татарская идентификация выступает скорее как оправдание общих для европейского дискурса об “ином” текстуальных стратегий. Примечательно, что эта идентификация и соответствующий ей дискурс, согласно Бюссьеру, могут быть распространены и на российскую публику – ведь она, восхищаясь Архангельским, тоже оказывается носительницей “татарского воображения”.^[47]
Любопытно, что антиюсуповский пассаж в сочинении Ансело не остался незамеченным. Если такие литераторы, как П. А. Вяземский и Я. Н. Толстой, подробно разбиравшие сочинение Ансело, или отнеслись к дискредитации Юсупова совершенно равнодушно, или не сочли нужным обсуждать этот эпизод, то, к примеру, неизвестный русский автор в резко полемической статье, опубликованной Journal de Paris, замечает:

“Каждый, с кем встречался путешественник, внес свой вклад в то, что целой стране предъявляется это огульное обвинение [в азиатской сущности России и русских. – К.Б.], вплоть до старого князя Юсупова, одного из самых богатых и именитых московских вельмож. Автор находит, что у него азиатские манеры, хотя князь провел большую часть своей жизни в европейских городах: сначала в Турине, где он был послом, потом в Париже.”^[48]

Так что же могло вызвать подобный сдвиг в отношении современников к Юсупову, и все-таки когда именно он произошел? Разумеется, сыграло свою роль позднее крещение Юсуповых. Немалое значение имели отставка и переезд в Москву: свелись к минимуму служебные и придворные отношения с монархом, менялись обстановка, окружение, социальные ожидания – требовалась некоторая корректировка в стратегии и стиле личного поведения, причем в сторону большей индивидуализации, с одной стороны, и учета московских традиций, с другой. Не могло пройти бесследно и общее устаревание дореволюционного (для России – донаполеоновского) стиля жизни, которому Юсупов, при всех оговорках, оставался верен и для которого роскошь вельмож была важной составной чертой. Все больше давали о себе знать разъезд с женой и возрастные изменения, на фоне которых любая, а не только повышенная сексуальная активность становилась особенно заметной.^[49] И сладострастие, и уже несколько архаичная роскошь легко могли ассоциироваться со стереотипным образом Востока. Однако самих по себе этих факторов вряд ли было бы достаточно для того, чтобы общество в один прекрасный момент вдруг вспомнило о восточном происхождении вельможи с европейской известностью и сложившейся репутацией. Должны были быть и другие причины.
Как нам представляется, первая их группа – причины внешние, связанные с изменениями, которые в течение последней четверти XVIII – первой трети XIX века претерпевали ключевые для данной ситуации образы: образ Востока, Азии и татарина в глазах Европы и России, России и россиянина – в глазах Европы, вельможи – в глазах остального общества. И если последний фактор приобрел сколько-нибудь значительный вес, видимо, не ранее второй половины 1820-х годов, с появлением карикатурного образа вельможи в русской словесности и развертыванием борьбы “аристократического” и “торгового” направлений в литературе,^[50] то первые два начали действовать раньше.
Эпоха Просвещения, как известно, характеризовалась стремительным “осознанием” Европой своего превосходства над остальным миром, что вело к конструированию ментальных карт прогресса и отсталости, на которые помещались Азия и Восток (включая Восточную Европу, как показал Ларри Вульф).^[51] Тем более что с проникновением в азиатские страны постепенно развеивались и два основных мифа, вызывавших у европейца, и в том числе россиянина, уважение к современной ему Азии: об азиатской мудрости и об азиатском богатстве.^[52] Распространение в России в первой трети XIX века либеральных идей, активная рецепция европейских литератур приводили к тому, что в России взгляды на Восток в целом соответствовали европейским – особенно здесь интересно внимание российских авторов к проблемам политического устройства (“деспотизма”) и отношений собственности.^[53] Ментальная дистанция между Россией и Востоком росла. Так, в XIX веке появление произведений вроде державинских од “Фелице”, где российский монарх выводился в образе киргиз-кайсацкой царицы, или “Видение мурзы”, где автор использовал татарское происхождение своего рода для создания образа лирического героя, стало принципиально невозможным.
В том образе Азии, который складывался в голове европейца, Татария и татарин издавна занимали свое, изначально малопочетное место.^[54] И тот, и другой термин долгое время были собирательными, и как термин “Татария” с XIII века, со времен монгольского нашествия, мог использоваться для обозначения огромной территории, простирающейся на Восток от Волги до Японии, так и татарами могли обобщенно называть многие народы, даже не тюркские, проживающие на этих пространствах, а позднее и западнее (Крым), и южнее (Закавказье).^[55]
Этот пугающий масштаб, этнографическая размытость, изначально связанное с этим квазиэтнонимом и периодически воспроизводящееся представление об опасности татарского завоевания^[56] должны были немало способствовать мифотворчеству. Образ татарина, видимо, почти сразу соединил в себе ряд черт, заведомо противоположных или неприятных европейскому миру: мусульманин или язычник, кочевник, неспособен к долговременному государственному строительству, маловосприимчив к достижениям цивилизации, склонен к разрушительным набегам. Все это превращало “татарина” в образцового другого, одновременно в символ и азиатской опасности, и азиатского варварства.^[57] В России отрицательной мифологизации образа татарина немало способствовало и стремление центральной власти использовать давний страх для решения внешнеполитических задач. Начиная как минимум с середины XVI века тюркские государства Поволжья и Крыма объявляли потомками/наследниками татар XIII века, то есть монголов.^[58] Такие значения слова татарщина, как неорганизованность, нецивилизованность, беспорядок^[59] и “произвол, насилие”,^[60] а слова татарское – как “все восточное, ‘бусурманское’, непонятное” (см. выше), видимо, сложились не позже XVIII столетия.
В конце XVIII – начале XIX века тенденция к превращению “татарина” в расхожий отрицательный символ получает дополнительные импульсы: подъем русского национального самосознания и складывание представлений о русскости,^[61] настоятельно требовавшие упражнений с образами “чужих”; постепенное формирование протолиберального общественного мнения, склонного по всем вопросам делить общество на два лагеря, сторонников прогресса и ретроградов; выход “Истории государства Российского” Н. М. Карамзина и возникшая вокруг нее полемика – в частности, о последствиях Батыева нашествия и так называемого татаро-монгольского ига.^[62] Простор для этих импульсов был тем больший, что не позже середины XVIII века должна была в целом завершиться ассимиляция последних групп христианизированной татарской знати и ее растворение в общеимперском дворянстве.^[63] В начале XIX века в благородной и европейски образованной среде этнический татарин явно был большей редкостью, чем в XVII в служилой, и употреблять этноним как, по сути, ругательство можно было совершенно безоглядно.
В этом смысле примечательны, к примеру, и уподобление П. А. Вяземским своего литературного противника А. С. Шишкова Батыю, а членов возглавляемой им “Беседы любителей русского слова” – “Батыевой орде”,^[64] и сравнение с монгольским воином М. Т. Каченовского, от критики которого Вяземский защищал “Историю” Карамзина,^[65] и прямое возведение Юсупова к монголам в характеристиках того же П. А. Вяземского и А. И. Тургенева. В декабристской среде эту эпоху рассматривали как время поворота к тотальной несвободе – деспотической власти и крепостному праву, причем дворян могли рассматривать как преемников татар – в этой связи характерен введенный Н. И. Тургеневым образ “внутреннего татарского ига”.^[66] Так образ татарина стал бранной кличкой для непросвещенного человека и консерватора.
В этих условиях демонстрировать свою татарскость было рискованно. И для публицистического сознания, как европейского, так и русского, татарское происхождение Юсупова было очень кстати. Со своей верностью стилю жизни вельмож XVIII века, со своим предпочтением наложниц нормальной семье, с убежденностью в необходимости крепостного права^[67] он был прекрасным подтверждением ментальной конструкции, сближавшей понятия отсталого и азиатского, великолепной живой мишенью, своей уязвимостью лишь подстегивавшей “охотничий” азарт. И у Ансело, и у Бюссьера, и у Герцена фигура Юсупова принимает поистине символический характер.
Однако при всей общности европейского и российского взгляда на Азию эти два ракурса имели одно хорошо известное принципиальное отличие, важное в контексте настоящей работы: если для россиянина Азия противостояла России, то для европейца Россия вполне могла оказываться частью азиатского мира.^[68] Отношение к азиатским чертам, которые могла нести Россия, с точки зрения как европейца, так и российского либерала, было все-таки разным. Первый легко распространял их на всю Россию и превращал в подобие приговора; для второго же отождествление России с Азией скорее носило характер риторической фигуры – на худой конец всегда оставалось собственное цивилизованное “я” с кругом единомышленников. Потому татарские характеристики Юсупова, данные соотечественниками, никогда не проецируются на все российское общество или его значительную часть, как это происходит у Бюссьера и Ансело. Чем враждебнее было отношение иностранца к России (ее политическому устройству, культуре, народу), тем исправнее работал ментальный механизм, отодвигавший Россию в глубины Азии, и наоборот – чем сильнее были симпатии к России, тем меньше в ней находили азиатского.^[69] Что касается 1820-х – 1830-х годов, то для этого времени как раз был характерен страх иностранцев перед военной мощью России, который они могли вытеснять старым привычным способом: отказывая России и русским в принадлежности к европейской цивилизации.^[70]
И тем не менее все эти рассуждения не дают возможности объяснить, почему “татарская репутация” Н. Б. Юсупова, раз сложившись, была столь устойчивой, ведь шутки насчет татарского происхождения известны в адрес и других, бывших современниками Юсупова, русских дворян татарского происхождения – к примеру, С. А. Ширинского-Шихматова,^[71] А. А. Арсеньева.^[72] Правда, никто из них не отличился ни роскошью, ни наложницами, но ведь и по отношению к Юсупову бурная “личная жизнь” сама по себе долго не вызывала ориентальной ассоциации. К настоящему времени нам известно несколько фактов, доказывающих, что с конца XVIII века Юсупов испытывал повышенный интерес к своему происхождению и неоднократно это происхождение публично подчеркивал, вписывая в текст о себе различные ориентальные, в том числе определенно татарские, мотивы. Вероятно, это и спровоцировало у современников этнически маркированную реакцию.

* * *

Первый из известных нам фактов – правда, пока доказывающий лишь интерес к своему происхождению, – относится к 1785 году, когда согласно Жалованной грамоте дворянству в губерниях началось составление дворянских родословных книг и Н. Б. Юсупов, находившийся тогда в Италии, как сообщается в официальной истории рода, подал в Вотчинную коллегию челобитную “для проверки старинных актов”, подтверждающих права Юсуповых на дворянство и на владение имениями в разных губерниях, а также для “пополнения сведений о предках его”.^[73]

“С сего времени Николай Борисович, который нередко подписывался, как и предки его со времени князя Дмитрия Сеюшевича, Князь Юсупов-Княжево, отменил старинную форму подписи. Потомки Юсуфа, тогда уже два века усыновленные верою^[74] новому отечеству их, имели довольно заслуг, чтобы не опираться более на древнее их происхождение от султанов и считать только с Юсуфа свою родословную.”^[75]

Без всякого сомнения, при составлении запросов в Вотчинную коллегию, получении выписок, подготовке прошений в губернские дворянские собрания Н. Б. Юсупову пришлось еще раз ознакомиться с историей своего рода и, возможно, более пристально, чем раньше (кроме того, в справке Вотчинной коллегии имелись подробности, которые отсутствовали в поколенной росписи), – все это вполне могло послужить толчком к изменениям в формах социальной репрезентации. Правда, мы не можем достоверно утверждать, что лежало в основе этих изменений: сознательно выбранная стратегия социального поведения – так сказать, ставка на умеренную эксплуатацию татарского колорита как острую индивидуальную “приправу” к блестящей образованности, великолепным художественным коллекциям и всеевропейской известности – или изменения в этнокультурных самоощущениях. Но в любом случае вряд ли за этим стояло желание подчеркнуть собственно иностранное происхождение своего рода: в российской дворянской среде удивлять здесь было нечем и некого. К тому же, несмотря на гибкую политику по отношению к местным и иноэтническим элитам, все-таки установка на постепенную их интеграцию в российское дворянство с последующим обрусением оставалась неизменной. Сомнительно также, что таким образом Юсупов подчеркивал древность своего рода, ведь акцентировались главным образом “татарские” черты, а соответствующая часть родословной восходила лишь ко второй половине XIV века – с точки зрения родовитости неплохо, но не бог весть какая редкость.
Появление особого интереса к татарским корням у Юсупова тем более вероятно, что крещение интересующего нас семейства Юсуповых – состоявшееся за 100 лет до составления родословных книг, – совсем не было добровольным. В отличие от многих своих родственников, Сеюш и его сыновья не крестились до последнего, и это крещение, очевидно, являлось ответом на усилившееся давление со стороны московских властей на служилые мусульманские семьи.^[76] В этих условиях татарское (этническое) самосознание^[77] скорее подавлялось и вытравлялось, чем естественным образом исчезало, что для одних людей было в принципе невозможным без разрушения личности (в этом смысле весьма важно указание герцога де Лириа на то, что некий брат Г. Д. Юсупова был мусульманином^[78]), а для других сохраняло возможность для рецидивов этничности в иных, более благоприятных условиях.
Для европейски образованных и ориентированных на высокие ступени карьеры Б. Г. и Н. Б. Юсупова (до определенного времени) татарское прошлое, безусловно, было перевернутой страницей в истории рода, хотя и совсем не далекой. Резкое понижение Петром I статуса служилых мусульман в России и общеевропейское ощущение превосходства над Востоком долгое время делали какую-либо более или менее серьезную идентификацию с татарами – и уж тем более какую-либо поведенческую стратегию основанную на такой идентификации – крайне маловероятной для Юсуповых. Оставалось только гордиться своим древним восточным происхождением.
В середине 1780-х годов, через десять лет после знаменитого указа о веротерпимости, выводившего мусульманство из числа гонимых конфессий, ситуация поменялась. Сначала были разрешены прием татар на военную службу и даже получение ими офицерского чина, а затем, 22 февраля 1784 года, вышел указ “О позволении князьям и мурзам татарским пользоваться всеми преимуществами российского дворянства” (без права владеть крепостными-христианами). Таким образом, татарскость перестала быть знаком неблагородства и служебной неполноценности. После издания Жалованной грамоты дворянству был резко поднят и статус татарских князей; все, кто сохранил необходимые документы и набирался терпения преодолеть бюрократические препоны, записывались в V часть губернских родословных книг, остальные – в VI.^[79] Как мы знаем, создание этих книг заставило Н. Б. Юсупова вникнуть в подробности родовой истории и даже обернулось обновлением фамилии.
Однако дистанция между российско-европейским вельможей-христианином, с одной стороны, и татарским князем-мусульманином, пусть и в штаб-офицерских чинах, с другой, была слишком большой, чтобы первый мог заимствовать у второго средства репрезентации своего восточного происхождения и этнического чувства. Эти средства предстояло вырабатывать, причем не ставя под угрозу идентичность европейскую и российскую. То есть, на основе европейских социокультурных практик и кодов.
Первый эпизод, когда можно вести речь о сознательно ориентализированном социальном жесте Н. Б. Юсупова (всего такого рода эпизодов будет четыре), относится к 1798 году, когда он подал в Герольдию вариант герба для внесения его в "Общий гербовник дворянских родов Всероссийской империи", составление которого началось годом ранее. ^[80] К тому времени герб Юсуповых был зафиксирован в полуофициальном сенатском справочнике, так называемом Гербовнике А. Т. Князева (илл. 1).^[81] В настоящее время известны также и три предшествовавших ему варианта: на печатке И. М. Юсуповой, матери Н. Б. Юсупова, не позже 1770-х гг. (илл. 2); на налобнике головного убора скорохода герцогини Курляндской, урожд. Юсуповой, первая половина – середина 1770-х (илл. 3); на заставке к посвящению составителя Н. Б. Юсупову в издании “Theocriti, Bionis, et Moschi Carmina bucolica” (Lugduni Batavorum, 1779) (илл. 4). В известной степени вариантом герба можно считать и геральдический экслибрис, использовавшийся Н. Б. Юсуповым в конце 1770-х – начале 1780-х годов (илл. 5).

<img src=http://abimperio.net/pics/bolenko01.jpg>
Илл. 1.

<img src=http://abimperio.net/pics/bolenko02.jpg>
Илл. 2.

<img src=http://abimperio.net/pics/bolenko03.jpg>
Илл. 3.

<img src=http://abimperio.net/pics/bolenko04.jpg>
Илл. 4.

<img src=http://abimperio.net/pics/bolenko05.jpg>
Илл. 5.

Заметно, что вариант, зафиксированный в Гербовнике А. Т. Князева, имеет много общих черт с оттиском печати И. М. Юсуповой, особенно в композиции центрального щитка (в сравнении с другими изображениями герба в верхней части отсутствует корона, на место которой перенесен из нижней части щитка полумесяц; в нижней части три шестиконечные звезды вместо четырех пятиконечных; сам щиток скорее круглый, чем овальный). Возможно, оба варианта имели общий прототип, или, что вероятнее, вариант Князева изготавливался на основе оттиска принадлежавшей И. М. Юсуповой печати. Как бы то ни было, можно уверенно утверждать, что, во-первых, герб Юсуповых в 1770-е – 1780-е годы не имел канонического образца; во-вторых, существовали два основных типа герба, серьезно отличающиеся композицией и особенностями элементов центрального щитка; в-третьих, сам Н. Б. Юсупов в своих геральдических экспериментах (илл. 4 и 5) опирался на тот тип, который был представлен на налобнике герольда его сестры. Не исключено, что прежде, чем в Курляндии герб Юсуповых попал на налобник, он прошел через руки местных герольдмейстеров и был несколько отредактирован.
Несмотря на то, что едва ли не все эмблемы юсуповского герба использовались в российской геральдике для обозначения восточного происхождения, однозначно восточными были не все из них,^[82] но только сочетание звезд и полумесяца в центральном щитке (кстати, важнейшем элементе щита), а также, по-видимому, крокодил в нижнем правом углу. В варианте герцогини Курляндской этот ряд дополняется также тюркским головным убором всадника в правом верхнем углу щита. Все остальные элементы могут быть прочтены как восточные только в рамках общей композиции,^[83] хотя, строго говоря, обязательность такого прочтения представляется нам сомнительной. Любопытно, что вариант 1779 года, когда Н. Б. Юсупов был еще молод, путешествовал по Европе и создавал себе репутацию просвещенного вельможи, оказывается максимально европеизированным: так, крокодил, и без того условный, стилизован едва ли не под собаку, а с головы всадника исчез татарский головной убор. Эта вестернизация особенно заметна при сравнении варианта 1779 года с тем, что был подан в Герольдию в 1798 году (илл. 6)^[84] и в котором была максимально усилена именно восточная символика.

<img src=http://abimperio.net/pics/bolenko06.jpg>
Илл. 6.

К восточным эмблемам, зафиксированным на гербе у герцогини Курляндской, добавились восточные одежды всадника и стоящего “мужа” и определенно не характерный для Европейской России горный тип барана. В столь густом ориентальном окружении звезда на верхнем щитке, лев, натянутый лук также с большей уверенностью могли быть истолкованы как восточные эмблемы. Однозначно невосточной в щите осталась только его композиция и античная корона в центральном щитке, которая, впрочем, могла подчеркивать древность рода, то есть использоваться для усиления восточной семантики других элементов. Вероятно, замысел Н. Б. Юсупова состоял в том, чтобы подать себя не как европейца/россиянина, знающего о своем восточном/татарском происхождении и гордящегося им, но как – если возможна такая формула – “европейца, россиянина и немного татарина”. Разумеется, цивилизованного татарина. То есть, нового, неизвестного ранее, почти уже и не татарина в прежнем понимании, очищенного от отрицательных черт, зафиксированных в общественной мифологии, но сохранившего лучшие черты предков. Эта пропорция европейского, российского и татарского задавалась и тем, что Юсупов не вводил в герб новых восточных эмблем, не обновлял его структуру, но лишь усиливал восточный колорит композиции, построенной по законам российского варианта европейской геральдики.

<img src=http://abimperio.net/pics/bolenko07.jpg>
Илл. 7.

Герольдия не утвердила этот вариант. Герб Юсуповых (илл. 7)^[85] лишился как целого ряда восточных эмблем (сокол, крокодил – на их месте появились нейтральные молоток, лев), так и ориентального стиля некоторых других; на месте барана/козла оказался олень, на месте античной короны – княжеская. Восточное происхождение Юсуповых указывалось ясно и недвусмысленно – достаточно было того, что в важнейшей части щита, малом центральном щитке, сохранялась композиция из звезд и полумесяца, – но внимание на нем не акцентировалось. О том, что некоторые эмблемы (“муж” с молотком в верхнем левом углу щита, лук и стрелы, львы) имеют восточное содержание, можно было или только догадываться, или узнать из словесного описания.

“В щите, разделенном на шесть частей, посредине находится малый щиток, имеющий в верхней части в зеленом поле княжескую шапку и под ней в красном поле четыре шестиугольные серебряные звезды, окружающие серебряную луну, рогами обращенную в правую сторону. На поверхности сего щитка – второй маленький щиток голубого цвета с изображением на нем шестиугольной серебряной звезды. В первой части большого щита в зеленом поле ездок с поднятою вверх шпагою и с золотым щитом скачущий на белом коне в левую сторону. Во второй части в золотом поле муж, одетый в татарское платье, держит в правой руке молоток. В третьей части в голубом поле натянутый золотой лук со стрелою, летящей вверх. В четвертой части в золотом поле и в пятой части в серебряном поле изображены по одному льву натурального цвета. В шестой части в голубом поле серебряный олень, бегущий влево. Щит покрыт мантиею и шапкою, принадлежащими княжескому достоинству. Щитодержателями поставлены два льва в сторону смотрящие.”^[86]

Мотивы решения, принятого Герольдией, нам, к сожалению, неизвестны. Возможно, крокодил был убран потому, что не имел аналогов в российской родовой геральдике, не вошла в число русских геральдических фигур и античная корона;^[87] исчезновению барана однозначного объяснения не имеется, тем более что через два года Герольдия сохранила его, а также определенно восточную одежду стоящего “мужа” и сокола в его руке при утверждении герба Урусовых – те также вели свой род от Идегея Мангита и первоначально имели с Юсуповыми единый герб.^[88] Однако, скорее всего, составителям Гербовника просто показалась чрезмерной концентрация восточных эмблем и черт.
Возможно, одной из причин столь резкого “диалога” между Юсуповым и Герольдией стали события, разыгравшиеся вокруг княжеских титулов у лиц татарского происхождения. Известно, что создание “Общего гербовника дворянских родов Всероссийской империи” преследовало целью не только кодификацию накопившегося гербового материала. Согласно воле Павла I, Гербовник “становился новым, отредактированным списком дворянских родов, а процесс его составления приобретал характер своеобразной ревизии личного состава дворянства”.^[89] И вопрос о статусе татарских князей – потомков мурз, конечно, требовал ясного разрешения; приравнивание их к титулованному дворянству и обесценивало княжеский титул в целом, и, вероятно, превращало их в перспективе в самую крупную группу титулованных. Мысль о более высоком статусе российских князей, чем князей-инородцев, высказывалась еще задолго до составления Гербовника; так еще в 1776 году Г. Ф. Миллер писал, заканчивая пассаж о российских князьях:

“О протчих княжеских фамилиях, о татарских, черкаских, грузинских, калмыцких, не упоминаю для различного их достоинства, не позволяющего, чтоб всем одну цену поставить или равную с российскими князьями [Рюриковичами и Гедиминовичами. – К.Б.] часть им приписать можно было.”^[90]

Сначала составление Гербовника предполагалось в соответствии с идеями Миллера. Так, по указу от 20 января 1797 года было решено вообще не включать татарских князей и князей татарского происхождения в число княжеских родов и лишь через год, 20 ноября, была проведена резкая черта между княжескими фамилиями, внесенными в Бархатную книгу, и теми, кто не удостоился этой чести. То есть, согласно первому указу, потомков татарских монархических династий (Черкасских, Юсуповых, Урусовых) отделяли от Рюриковичей и Гедиминовичей и приравнивали не только к князьям – потомкам мурз, но и к остальной массе родовитого, но нетитулованного дворянства; следовательно, этих князей требовалось вносить уже не в пятую, а в шестую часть родословных книг.^[91]
Пересмотр первого указа сам по себе свидетельствует о мощной оппозиции предпринятому нововведению. Борьба не внесенных в Бархатную книгу татарских князей за то, чтобы быть включенными в “титулованную” часть Гербовника, продолжалась и после 20 ноября.^[92] Сказывалась ли такая политика и вспыхивавшие при этом страсти на этнокультурном самосознании дворян татарского происхождения, к сожалению, неизвестно, но нет сомнения в том, что предпринятая “дискриминация по национальному признаку” была способна обострять этнические чувства, ведь татарское снова становилось эквивалентом неполноценности, и эту татарскость их заставили болезненно прочувствовать. Кстати, не исключено, что предлагавшееся в указе от 20 января жесткое разделение князей на “русских” и “татарских” могло быть также одним из проявлений крепнущего этнического самосознания, только в данном случае русского. Как воспринял Н. Б. Юсупов отказ Герольдии утвердить предложенный им герб и навязанный ему вариант, мы не знаем. Во всех выявленных нами позднейших изображениях герба Юсуповых он в целом соответствует тому, что устанавливал Гербовник (илл. 8).^[93]

<img src=http://abimperio.net/pics/bolenko08.jpg>
Илл. 8.

Поиски средств визуализации татарской части своей идентичности, наверное, были бы продолжены Юсуповым независимо от того, какой вариант герба был утвержден, ориентализированный или нейтральный. Однако отказ Герольдии должен был придать этим усилиям особый стимул. В Петербурге никакие попытки такого рода нам не известны, а в Москве в 1806/1807–1808 годах рядом с дворцом Юсуповых в Б. Харитоньевском переулке^[94] был построен новый флигель, соединенный с дворцом крытой галереей. В хозяйственных документах Юсуповых флигель назван “Татарским домиком”; от остального дворца он отличался элементами восточной архитектуры (в частности, некоего восточного вида колоннами), а также яркостью колеровок, примененных при создании интерьеров.^[95] К сожалению, в 1812 году, при пожаре в Москве, флигель сгорел, и о том, как он выглядел, можно только догадываться.
Как бы то ни было, некоторые соображения на этот счет были бы вполне уместны. Так, известно, что в европейской и русской архитектуре XVIII – первой трети XIX века появлялись сооружения в китайском, турецком, арабском “стилях”, причем им соответствовали, пусть и существенно европеизированные, реальные архитектурные и художественные традиции;^[96] архитектурная мысль создала и “татарскую хижину” в виде павильона-юрты,^[97] однако ее воплощения нам неизвестны. Так что самое желание Юсупова ввести в архитектуру “татарский” стиль формально не было новшеством, но включение ориентального сооружения именно в дворцовый, а не парковый ансамбль, и в виде не павильона и не отдельных “апартаментов”, но капитального здания с элементами ордерной архитектуры (следовательно, оно не могло быть “юртой”) само по себе было значительным шагом вперед, а в развитии “татарского” стиля в особенности. Тем более это примечательно на фоне некоторого упадка, который в первой трети XIX века переживали в России ориентальные стили по сравнению с предыдущей эпохой.^[98]
В первую очередь, следует отдавать себе отчет в том, что строительство Татарского домика пришлось на тот период в жизни Юсупова, когда в ней происходили серьезные изменения. С 1802 года он находился в отставке и, подобно многим отставным российским вельможам, избрал местом своего постоянного проживания Москву; целью предпринимаемых им в 1800-е годы выездов за границу было лишь пополнение художественных коллекций. До покупки Архангельского оставалось еще несколько лет, дворец на Фонтанке, построенный в свое время Дж. Кваренги, видимо, уже тогда предполагалось продать, и на какое-то время дворец в Б. Харитоньевском стал для Юсупова и основным местом жительства, и своего рода визитной карточкой. Именно в нем были размещены библиотека и художественные коллекции, вывезенные из Петербурга. Именно этот дворец посещала и именно о нем писала в своем дневнике М. Вильмот.
Сам дворец представлял в тот период комплекс зданий, основу которого составляли так называемые Волковы палаты, полученные Г. Д. Юсуповым в дар от Петра II, а ранее подаренные Петром I А. Д. Меншикову и после его опалы взятые в казну. Палаты представляли собой яркий образчик предпетровской архитектуры: с конца XVII – начала XVIII века они не подвергались сколько-нибудь существенным перестройкам вплоть до 1890-годов.^[99] Таким образом, дворец в Москве существенно отличался от Юсуповского дворца на Фонтанке. Если второй самим фасадом репрезентировал европейского вельможу, то первый представлял Юсупова, скорее, как человека, который хранит старомосковские традиции. Размещая во дворце свои художественные коллекции, Юсупов, вероятно, преследовал задачу сыграть на контрасте “полуварварской” оболочки и “цивилизованного” содержания.
Отношение к старой русской архитектуре как к варварской было в Европе очень устойчивым. В России, в дворянской среде оно было более мягким, судя по тому, сколько палат дошло даже до нашего времени, но схожим – дворцов в таком стиле в XVIII – первой трети XIX века, насколько нам известно, больше не строили. “Готический” Петровский дворец в Москве имел лишь отдельные элементы допетровского стиля. Принципиальная разница между европейским и русским восприятием состояла опять-таки в том, что допетровский стиль западные путешественники называли зачастую не просто варварским, но “азиатским” и “татарским”, и архитектурный аргумент играл важную роль в обосновании места России на цивилизационной шкале. В этой связи за строительством Татарского домика могло стоять желание восстановить правильный взгляд на старую русскую архитектуру (а значит, и на Россию, и на русскую аристократию), соположив старый русский и “татарский” архитектурные объекты и наглядно продемонстрировав разницу между ними. Причем разведение азиатской и российской “оболочек” оказывалось бы снятым по входе во дворец, поскольку Татарский домик был в этом комплексе фактически сердцем европейского пространства: во дворце располагались художественные коллекции, а в Татарском домике – большая библиотека Юсупова, которой заведовал француз Бенуа. Что, кстати, было и новым словом в использовании азиатских “экзотизмов”, поскольку раньше они “часто… служили как бы пародиями на одноименные им по типу архитектурные сооружения”^[100] (пагоды, мечети, пирамиды и др.) и не отличались серьезным содержанием. Разумеется, подобный замысел не мог отменять того факта, что татарская реплика в архитектурном и общекультурном диалоге одной своею новизной должна была привлекать внимание к происхождению Юсупова, а затем и связываться с ним.
Однако М. Вильмот воспринимала усадьбу Юсупова иначе. Она называет “татарским” весь дворец, никак не выделяя флигеля. Кстати, судя по тому, что дворец для нее “ничем не отличается от любого дома подобных размеров”, эпитет имеет источником постороннее мнение, достойное упоминания лишь в связи с толками о происхождении и поведении Юсупова. Разумеется, на мнение мемуаристки могло повлиять то, что она долго жила в России, симпатизировала ей и сравнивала дворец не с европейскими аналогами, а с окружающими ее российскими, но, как бы то ни было, флигель остался ею не замечен. Возможно, подобный взгляд разделяли многие современники и, осознав общую неудачу замысла, сгоревший в 1812 году флигель Юсупов восстанавливать не стал. И нам остается только гадать, что спровоцировало толки о дворце как о татарском сооружении: европейский ли взгляд на русскую архитектуру, разговоры в обществе о любовницах и происхождении Юсупова или строительство Татарского домика. Возможно, сыграли роль все три фактора.
Следует добавить, что в конце 1800-х – начале 1810-х годов восточные мотивы в жизни князя не исчерпывались архитектурными экзерсисами: так, за жившими в оранжереях (может быть, точнее: в зимнем саду) многочисленными птицами Юсупова присматривал “татарин” Мамбек; в доме жили также обезьяна и подаренная князю почтмейстером П. Ф. Катковым девочка-калмычка “Олинка”, расхаживавшая в восточном костюме и танцевавшая под звуки бубна и аккомпанемент гуслей; тогда же Юсупов приобретал музыкальные инструменты “для турецкой музыки”, а в интерьерах, наряду с коллекциями европейской живописи, скульптуры и предметов декоративно-прикладного искусства, были представлены предметы с Дальнего Востока, из Центральной и Средней Азии, Персии, Мавритании.^[101] Позднее один из современников вспоминал об обезьянах, перевозимых весной из Москвы в Архангельское в 1820-е годы, и, следовательно, осенью из Архангельского в Москву, о восточных ассоциациях от оранжерей в доме на Б. Харитоньевском:

“Когда я впоследствии читал “Руслана и Людмилу”, то при описании волшебных садов Черномора невольно вспомнил оранжереи Юсупова.”^[102]

Также в связи с юсуповскими оранжереями более сложный и изысканный, почти брюлловский мотив, звучит в воспоминаниях А. И. Герцена:

“Небольшая зала, в которой был приготовлен обед, примыкала к оранжерее, одна стеклянная дверь отделяла их от нее; они отворили дверь, их обдало благоуханием юга. Дыхание детей пламенной природы располагало к неге и к чувственно-огненной страсти, к dolce far niente. Зачем из венчиков этих цветков не вышли вечно юные гурии восточного рая! Зачем не принесли холодного шербета, зачем стройные одалиски не веяли пестрыми опахалами, опуская длинные ресницы своих черных глаз и бросая свежие розовые листки в вино!”^[103]

В этих реакциях не было ничего необычного, поскольку зимние сады – а Юсупов использовал свои оранжереи и в таком качестве, то есть не только в сельскохозяйственных целях – вплоть до 1850-х годов в России (в том числе посетившим Россию Т. Готье) ассоциировались с “тропиками”, с Востоком и даже порой оформлялись в мавританском стиле.^[104]
И хотя по отдельности все эти восточные персонажи, существа, затеи и предметы совершенно не означали, что их хозяин ощущает в себе азиата, – тех же обезьян и верблюдов польские аристократы держали в своих имениях совсем не как элемент “сарматизма”,^[105] – в случае с Юсуповым мы не можем с уверенностью сказать, что он действовал исключительно как европеец или руководствовался законами моды. Все-таки слишком много восточных следов обнаруживается в его быту. К тому же самое происхождение Юсупова и наличие у него некоторого татарского этнического чувства не позволяет однозначно решить, что он, ориентализируя свою жизнь, просто следовал вполне общеевропейской эстетике вельможного быта. И современниками эти феномены могли восприниматься не как декоративные детали, но как знаки восточного происхождения Юсупова и проявления его полуварварских вкусов.
Почти одновременно с окончанием Татарского домика Юсупов приступает еще к одному замыслу на татарскую тему. Он заказывает в Париже портрет сына в восточном костюме (илл. 9). Монографических исследований о портрете до сих пор не имеется,^[106] и в основном их заменяют аннотации к публикациям в выставочных и коллекционных каталогах, с течением времени, особенно в последние десятилетия, сложившиеся в своего рода “канон”. Первые упоминания о портрете в русской периодической печати встречаются с 1827 года,^[107] в российской иноязычной – с 1828,^[108] в путеводителях по Москве – с 1835,^[109] в мемуаристике – с 1838,^[110] в художественных каталогах – с 1839,^[111] в иностранной искусствоведческой литературе – с 1856 года.^[112]

<img src=http://abimperio.net/pics/bolenko09.jpg>
Илл. 9. А. Ж. Гро. Конный портрет князя Б. Н. Юсупова, 1808-1809 (воспроизводится по репродукции из книги “Ученая прихоть”: Коллекция князя Николая Борисовича Юсупова. Т. 2. С. 93).

В 1808 году во время своей последней заграничной поездки Н. Б. Юсупов заказал известному портретисту, одному из основоположников романтизма во французской живописи Антуану Жану Гро (1771-1835) парадный конный портрет своего сына Бориса (1794-1849). Мальчик оставался в России, поэтому лицо было написано, по всей видимости, по привезенной в Париж миниатюре. В 1809 году портрет был закончен и отправлен в Россию. После 1810 года он находился в парадной усадьбе Юсуповых, Архангельском, и не позже чем с 1820 по 1837 год входил в обстановочный комплекс Столовой; в 1837 был перевезен в Петербург, во дворец Юсуповых на Мойке.^[113]
Документов, связанных с заказом Юсупова, не сохранилось, за исключением записи в записной книжке о точной дате заказа и размерах гонорара,^[114] однако с 1924 года сложилось устойчивое мнение, что Юсупов, заказывая портрет сына, “поставил непременным условием, чтобы художник в точности повторил изображение вздыбленного коня” с выполненного Гро годом ранее портрета Жерома Бонапарта. Кроме того, “юный всадник должен был быть одет в костюм татарского хана, следуя древней родословной князей Юсуповых”.^[115]

“Гро выполнил заказ в точности. Придуманный им костюм молодого князя своим богатством и живописностью напоминает о вошедшей тогда в моду восточной экзотике. В жесте вытянутой руки, держащей лук, чувствуется влияние знаменитого портрета Наполеона на перевале Сен-Бернар кисти Ж.Л. Давида, написанного в 1801 году… Образ в целом, с его героической приподнятостью, является ярким образцом вкусов эпохи.”^[116]

Итак, в качестве иконографических образцов портрета рассматриваются полотна Гро и Давида, прагматика заказа остается невыявленной, отмечается лишь, что появление портрета вписывается в общий всплеск интереса к Востоку на рубеже XVIII и XIX веков. Что же касается специфики бытования, то известно о местонахождении картины (после 1810 года в Архангельском, а с 1837 года – в Петербурге) и трех (или пяти) копиях неизвестного времени, две (или четыре) из которых находились в юсуповском собрании. Костюм репрезентируется как “костюм татарского хана”, придуманный художником. Место портрета в обстановочном комплексе Столовой остается невыясненным. К сожалению, в аннотациях последних десятилетий исчезли сведения о пейзаже второго плана, на который обращали внимание более ранние авторы.^[117]
Как представляется, все сказанное выше о гербе и Татарском домике расширяет наши представления об обстоятельствах создания и функционирования этого портрета, конкретно – о замысле заказчика и картине как функции этого замысла. Кстати, в феврале 1810 года Юсупов приобрел у художника Ораса Верне (1798-1843) законченное им в 1809 году батальное полотно “Турок и казак” (96х129) с турком на первом плане,^[118] так что портрет сына не был единственным “тюркским” пополнением художественной коллекции. Да, собственно, история с портретом сына показывает, что Юсупов, приобретая картины, мог преследовать не только коллекционерские цели.
Вернемся к портрету. Для начала позволим себе еще раз обратить внимание на то, что мы имеем дело с парадным портретом, который всегда носит программный характер и исполняется согласно пожеланиям заказчика. Кроме того, судя по размерам (321х266 см), полотно должно было занимать важное место в композиции одного из дворцовых залов. Все это дает основание рассматривать портрет не как интимную деталь домашнего быта, но как своего рода открытое публичное высказывание. Добавим к этому, что Столовая в Архангельском находилась на первом этаже, то есть, относилась к числу парадных залов, предназначенных для приема посетителей. Что же это было за высказывание?
Не может быть никакого сомнения, что основное его содержание связано с костюмом портретируемого – мягко скажем, малотрадиционным для парадных портретов. При этом в случае с Юсуповыми переодевание в восточный костюм не могло быть чем-то вроде карнавальной шутки; как написал один из исследователей – “блестящим военным карнавалом”.^[119] Это было возможно для Гро, но не для Юсупова. При том, что подобные костюмированные изображения, видимо, вполне вписываются в тогдашнее увлечение Востоком, восточная идея этого портрета должна быть гораздо шире эстетических экзерсисов, тем более карнавальных, и шире простой демонстрации восточного происхождения.
Справедливости ради заметим, что при жизни Н. Б. Юсупова указаний на татарскую одежду в названии портрета не было;^[120] они появились не ранее середины 1830-х годов; в самом раннем свидетельстве, 1828 года, где костюм хоть как-то определяется, он назван “восточным”.^[121] Определения его как “татарского” относятся лишь к 1838 и 1839 году, и толковать этот факт можно двояко. С одной стороны, эти определения принадлежали лицам не посторонним: в первом случае это был А. И. Герцен, имевший косвенное отношение к Юсупову и его окружению,^[122] а во втором – составители каталога картинной галереи Юсуповых в Петербурге, куда картина была перемещена через некоторое время после смерти старого князя,^[123] – которые, вероятно, знали, что думал на этот счет сам заказчик. С другой стороны, строго говоря, остается открытым вопрос о том, как воспринимали портрет современники в первой трети XIX века, и о том, что имел в виду заказчик (если он имел в ввиду татарскость, то как именно он ее “кодировал”).
Как отмечал еще известный искусствовед А. Д. Прахов, впервые сообщивший о том, что у Юсуповых “сохраняются остатки их старинного татарского вооружения, татарские вооружения и принадлежности старинных их костюмов”, в этом портрете “не видно, чтобы автор его знаком был с этой фамильной стариной”; одежды всадника были условными:

“Весь костюм был, конечно, сделан для этого портрета. Это татарский костюм, но несколько обработанный во вкусе времени; тогда еще не гнались так усердно за этнографией и археологией, как теперь.”^[124]

В том, что перед нами именно восточное одеяние, сомневаться не приходится. Об этом говорят восточное оружие (изогнутая сабля), тисненой кожи остроконечные сапоги, узкие рукава рубахи. Восточный характер носит и одна из самых заметных деталей сбруи (стремена). При этом, заметим, сами одежды, насколько мы можем судить, не имеют никаких черт, которые позволили бы определить их как этнографически сколько-нибудь точные. Это важно потому, что подобный факт выводит одежды и, соответственно, портретируемого из круга хорошо знакомых европейцам и стилистически оригинальных восточных народов: турок, персов, арабов, китайцев, народов Индии и Леванта, а также исключает из круга “подозреваемых” европейских “варваров”, венгров. Перед нами неизвестный восточный костюм, этнографическую принадлежность которого зрителю надо было расшифровывать.^[125] При этом некоторые элементы одежды могли читаться как, скорее всего, турецкие (оружие, стремена, широкие шаровары) или родственные турецким, тюркские. Очень важным элементом в расшифровке этнического происхождения всадника, таким образом, мог (должен был) играть пейзаж второго плана: суровая, покрытая снегом и если не лесом, то, скажем так, древесной растительностью скалистая местность справа, на ближнем заднем плане, и заснеженные горы и море слева. Обращаем внимание на то, что только двое из исследователей (в начале и середине XX века, и их наблюдения не были подхвачены позднейшими авторами) обратили внимание на задний план и попытались его интерпретировать. По их мнению, перед нами “северный” (у Стерлена дословно: арктический) пейзаж. Можно сомневаться в том, весь ли представленный пейзаж действительно северный, но во всяком случае правой частью заднего плана Север как таковой заявлен недвусмысленно ясно. И всадник, рассматривать ли его как представленного на фоне Севера или движущегося с Севера на Юг (служащий, кстати, источником света в картине), в любом случае маркирован этим Севером и выступает как северный и одновременно азиатский варвар. Это оставляет за ним единственную возможную этническую идентификацию – татарина.^[126] Важной идентифицирующей деталью выступает также лук, оружие, характерное именно для варваров Великой Степи, или, как ее нередко называли вплоть до конца XVIII века, Великой Татарии. Любопытно, что лук находится в правой руке, то есть выступает не столько как оружие, сколько именно как знаковая деталь костюма. И, таким образом, костюм действительно мог быть с высокой степенью вероятности прочитан как татарский даже в том случае, если человек, рассматривавший картину, ничего не знал о происхождении Юсуповых.
В этой связи примечательно ироническое прозвище, данное французами башкирам и калмыкам в эпоху наполеоновских войн: les amours du Nord (амуры Севера),^[127] – где лук и Север (не Восток) также оказались органично сведенными как значимые идентификационные признаки. При этом восприятие юноши в татарском костюме на портрете (и калмыка на лошади в реальности) западноевропейским и русским зрителем должно было различаться: для первого всадник в азиатских одеждах с луком в руках представал как одно из лиц, едва ли не истинное, северной России; для русского же зрителя такого рода персонаж однозначно был одним из символов совсем не России и не Севера, но Юга и/или Востока.
Не составляет большого труда заметить, что портрет обнаруживает многочисленные черты, сближающие его с гербом Юсуповых, особенно с последними двумя вариантами: всадник на вздыбленной лошади с оружием в поднятой руке из левой верхней части щита; татарские одежды из второй части; лук и стрелы – из третьей. Причем стрелы и сабля (а на гербе, вопреки описанию, изображена все-таки сабля, а не шпага) не исчезли, но лишь переместились на пояс всадника.
Кроме трех элементов большого щита можно усмотреть и другие соответствия портрета гербу: короткая накидка из шкуры барса и такая же оторочка кафтана очевидно отсылают к служащей фоном для геральдического щита соболиной мантии, а звезды, использованные в рисунке колчана, и звезда ордена св. Иоанна Иерусалимского на груди Б. Н. Юсупова, возможно, обыгрывают мотив многолучевых звезд в центральном и верхнем малом щитках. И наконец красный, зеленый, голубой, белый, золотой, коричневый цвета, доминирующие на картине, также, в целом, составляют основные цвета герба. Причем преобладающие в центре композиции, в одежде и вооружении всадника красный, зеленый и синий находятся едва ли не в прямом соответствии, даже пространственном, по принципу “верх-низ”, с расцветкой центрального и верхнего малого щитков.
Осмелимся утверждать, что столь многочисленные совпадения деталей герба и портрета не могли быть случайными. Свободно контаминируя в парадном портрете сына – в рамках единой композиции, построенной по законам иного жанра, – геральдический инструментарий, взятый из родового герба, Н. Б. Юсупов превращает портрет сына в своего рода геральдическую вариацию. В некотором смысле портрет сына можно рассматривать как “ответ” герольдмейстерам, пренебрежительно отнесшимся к восточному происхождению Юсупова.
Заметим, что это был не первый эксперимент Юсупова с фамильным гербом. Так, на рубеже 1770-х и 1780-х годов малый щиток герба и один из щитодержателей были использованы при создании юсуповского экслибриса. Причем обращаем внимание опять-таки на свободу композиции и пожертвование частью эмблем и элементов герба ради совершенства художественного решения (взят не весь щит, а центральный щиток, использован только один щитодержатель) – путь, по которому, заметим, шло очень небольшое число лиц, обзаводившихся геральдическим книжным знаком.
Впрочем, в портрет могли быть заложены и иные смыслы, а те, что присутствовали в гербе, требовали несколько иного изобразительного языка. Так, любопытно, что лук – этнически нейтральный геральдический элемент – на картине выступает как этнический идентификатор. А звезда ордена св. Иоанна Иерусалимского отчасти выполняет ту роль, которую исполняет герб как таковой в целом, – служит знаком принадлежности портретируемого к европейскому (по определению христианскому) благородному сословию. Можно даже утверждать, что орденская звезда делает это более агрессивно, поскольку орден св. Иоанна Иерусалимского был орденом всеевропейским и, в рамках христианского мира, внеконфессиональным. Таким образом, орденская звезда указывает на значение татарских одежд: они выступают как знак происхождения, родового самосознания и актуального социального положения, но не поведения. Варварское, азиатское происхождение объявляется ничтожным препятствием на пути в Европу – автоматически куда более важным фактором становится личная и семейная культурная идентификация. Кстати, наличие на квазитатарском кафтане орденской звезды лишний раз подчеркивает, что аналогом портрета выступает не карнавал, а скорее церемониальный выезд.
Насколько успешной была попытка донести эту мысль, мы не знаем, но, судя по многочисленным отзывам современников о Юсупове, относящимся к XIX веку, результат был скорее обратным. Если по поводу культурной и, скажем так, континентальной принадлежности русских могли быть различные мнения, то по отношению к татарам торжествовало полное единомыслие. Не в том смысле, что все думали абсолютно одинаково, но в том, что их нецивилизованность и азиатская сущность были бесспорны. Их даже могли выделять в отдельную расу.^[128] Слово “татарин” (за исключением тех случаев, когда оно служило исключительно этнонимом) несло длинный шлейф отрицательных смыслов, особенно плотный, когда авторы тех или иных текстов претендовали на этнографические и историко-культурные обобщения. Поэтому неудивительно, что вынесенный на публику интерес к своему татарскому происхождению обернулся для Юсупова серьезными репутационными потерями. Примечательно, что в цитированном выше отрывке “О себе”, где речь идет о портрете дочери мадам Лебрен, а затем о Юсупове как сладострастном татарине, Герцен вспоминает сразу же после упоминания о портрете “молодого князя:… верхом, в татарском платье”, хотя находились эти картины в разных залах. Трудно отделаться от впечатления, что воспоминание о портрете Б. Н. Юсупова выступало своего рода “катализатором” соответствующих культурно-психологических реакций.

<img src=http://abimperio.net/pics/bolenko10.jpg>
Илл. 10. Парадная столовая. Западная и часть южной стены (воспроизводится по: Л. И. Булавина, С. А. Розанцева, Н. А. Якимчук. Архангельское. Москва, 1983. Ил. 70).

В Архангельском портрет находился на западной стене парадной Столовой (илл. 10), замыкавшей восточную часть северной парадной анфилады – следующим помещением была Буфетная, соединенная со Столовой большим прямоугольным незастекленным окном (на плане – илл. 11 – помечены номерами соответственно 9 и 16). К моменту музеефикации этот зал был выполнен в египетском стиле. Некоторые элементы интерьера имеют позднее происхождение (например, деревянные полуколонны, поддерживающие архитрав с псевдоиероглифической резной надписью; илл. 12), роспись зала поновлялась в начале XX века, однако известно именно о поновлении уже имевшейся росписи, а не о создании новой.^[129] Натурных исследований, которые позволили ли бы дать точную датировку и выделить слои, к сожалению, до сих пор не проводилось; тем не менее, весьма вероятно, что роспись зала в египетском стиле возникла в 1820-е годы, когда на египетские мотивы существовала устойчивая мода – в первой четверти XIX века подобные залы и павильоны появились и в Останкино, и в Кузьминках.^[130]

<img src=http://abimperio.net/pics/bolenko11.jpg>
Илл. 11. Дворец-музей в усадьбе “Архангельское”. План 1 этажа.

<img src=http://abimperio.net/pics/bolenko12.jpg>
Илл. 12. Парадная столовая. Восточная стена и роспись на стене буфетной (воспроизводится по: Л. И. Булавина, С. А. Розанцева, Н. А. Якимчук. Архангельское: Альбом. Ил. 69).

К ансамблю росписей Столовой относится и роспись той стены буфетной комнаты, которая была противоположна окну, соединяющему два помещения. Во-первых, потому, что она сама по себе была заметным цветовым пятном, игравшим значительную роль в создании визуального впечатления от интерьера. Во-вторых, окно находилось на противоположной стороне от входной двери, и роспись Буфетной была одним из первых зрительных впечатлений от зала вообще. В-третьих, роспись стены Буфетной была выполнена в том же стиле, что и роспись зала, что усиливало иллюзию архитектурного единства – эта роспись могла изначально восприниматься как выполненная на стене Столовой. Заметим, что восточная стена Столовой не несла произведений станковой живописи, и в этих условиях роспись стены Буфетной, обрамленная проемом окна, занимала промежуточное положение между декоративно-символической росписью зала, с одной стороны, и собственно произведениями живописи, с другой. По мере движения зрителя иллюзия того, что эта роспись была выполнена на стене Столовой, неизбежно исчезала, но тем заметнее становилось, что она была выполнена как вид из окна. В рамках настоящей статьи, наверное, было бы неуместно подробно анализировать оптические иллюзии и смыслы, возникающие при этом сдвоении оконных проемов, однако в том, что оно должно было привлекать дополнительное внимание к росписи и поднимало ее изобразительный и семантический статус, сомнений быть не может.
Живописный ансамбль Столовой с 1820 по 1837 год, то есть при жизни Н. Б. Юсупова и некоторое время после, оставался неизменным. Кроме портрета Б. Н. Юсупова, его составляли огромное, 384х650 см, полотно Габриэля Франсуа Дуайена “Триумф Клавдия, победителя карфагенян” (1780-е)^[131] и два пейзажа Клода Жозефа Верне: “Терраса на берегу озера”^[132] и “Берег реки”^[133] (оба 1748). Нет сомнения, что картина Дуайена располагалась на южной стене Столовой, больше ей негде было поместиться. Пейзажи Верне, вероятно, фланкировали ее с обеих сторон.
В настоящее время господствует мнение, что “исходя из архитектурно-пространственного решения зала… произведения живописи в Парадной Столовой играли вспомогательную декоративную роль и не привносили в оформление зала самостоятельных, активных смысловых акцентов”.^[134]

“Художественная стилистика произведений давала на примере произведений известных авторов представление о характере французской живописи второй половины XVIII – начала XIX веков. То есть среди залов дворца это был еще один зал, оформленный полностью картинами французской школы, столько почитаемой владельцем усадьбы.”^[135]

Нам кажется, что это не совсем так. При том, что мода могла играть для Юсупова существенную роль в создании подобного зала, следование ей, возможно, было лишь одной из мотиваций, рассчитанной на восприятие интерьера посетителем, хорошо представлявшим себе историю живописи. Дело в том, что отсылка к Египту – и здесь уже не важно, была ли роспись выполнена при Н. Б. Юсупове-старшем или при его потомках – могла быть не просто стилистической игрой, но иметь некоторый генеалогический смысл: так, в родословных росписях 1650 и 1686 годов было указано, что один из предков Юсуповых, султан Гирмез (вар. – Гирмис) был “царем” в Египте.^[136] Причем в справке о роде Юсуповых, вошедшей в Гербовник, произошла примечательная генерализация: исчезли упоминания о ближневосточных землях, где правили предки Юсуповых (Антиохия, Медина, Мекка и др.), и сказано лишь, что потомки Абабек-Кирея (Абу-Бекра) “в древнейшие времена в Египте и других местах были царями”.^[137] То есть Египту отводилось место важного родового локуса – кстати, не только Юсуповыми.^[138]
Предположение о наличии генеалогических реминисценций тем вероятнее, что отсылка к мусульманскому Египту имеется в соседней комнате, Буфетной. Роспись на стене Буфетной выполнена в том же стиле, что и роспись всего зала, и имеет такие знаковые для Египта детали, как пальма, река и обелиск. Однако на заднем плане видны минареты.^[139] Трудно удержаться от мысли, что эта роспись и портрет Б. Н. Юсупова на противоположной стороне зала образуют своего рода ось – и сдвоение оконных проемов в известном смысле навязывает это осевое движение – с крайними точками генеалогического маршрута. Правда, до обращения к портрету Б. Н. Юсупова эта ось остается совершенно не очевидной, и пейзаж на стене Буфетной выступает лишь как сгусток египетских мотивов и одновременно выход из древнеегипетских глубин в хронологически более близкий мусульманский период его истории. Портрет вступает в смысловую “игру” лишь после того, как на египетскую тему наложатся впечатления от живописи южной стены зала.
Живопись на южной стене и пространственно, и тематически отступает от египетского сюжета, лишь отчасти поддерживая старые мотивы и решительно вводя новые, вступающие с ним в решительный конфликт. И в первую очередь это тема Европы.^[140] Полотно Дуайена нарушает хронологическую перспективу (которая с лихвой восстанавливается пейзажами Верне), но и в той, и в других картинах идея Европы очевидна. Возможно, в полотне Дуайена это – Европа, победившая Восток силой оружия и одолеваемая гражданскими конфликтами,^[141] а в картинах Верне – наслаждающаяся цивилизацией и покоем. В этом смысле покой, руины и водоемы на пейзажах Верне хорошо соотносятся с рекой, обелиском и покоем настенной росписи Буфетной. Без “рифмы” остается лишь полная динамики композиция на картине Дуайена.
Портрет Б. Н. Юсупова выступает своего рода синтезом как смысловых, так и чисто художественных мотивов, введенных всем предыдущим изобразительным рядом, и в первую очередь он контаминирует восточную и европейскую темы, декларируя победу Европы над Азией, при возможности одновременного сохранения потомками азиатов родовой культурной памяти и прав на ее встраивание в социальные коды. Причем равновесие европейского и азиатского начал не означало равноправия: победа Европы над Востоком, явленная на картине Дуайена триумфом Клавдия, в общем изобразительном пространстве – европейской живописной традицией, в зале в целом – европейским, без всяких восточных мотивов, устройством интерьера,^[142] на наш взгляд, ясно подчеркивается мальтийским крестом на “татарском” кафтане Б. Н. Юсупова.^[143] Этот крест недвусмысленно указывает на европейскую, даже не узко российскую, идентичность портретируемого – его принадлежность к современному христианскому миру и современному всеевропейскому рыцарству. Крест оставляет за восточным костюмом функцию не доминирующего, но вспомогательного семиотического кода, собственно, уважаемого и хранимого родового предания, лишь отчасти связанного с настоящим.
Кроме того, портрет вписан в художественное пространство живописного ансамбля и другими “сторонами”: он продолжает линию географического движения с Юга на Север, от Египта до России; он нарушает установившуюся было монополию Рима и Европы на своего рода “триумф воли”. Наконец, он объединяет в одном полотне и человеческий порыв, и пейзаж, до сих пор существовавшие раздельно. Появление в живописном ансамбле Столовой фамильного персонажа, придавая генеалогический смысл, казалось бы, малозначительной росписи на стене Буфетной, актуализирует тему личного присутствия Юсуповых во всем этом полуисторическом, полувоображаемом пространстве ойкумены (включая Европу). Молодость Б. Н. Юсупова придает этому развернутому высказыванию характер не только исторической ретроспекции, но и продолжающегося “проекта”. Не исключено, что частью этого проекта стала служба Б. Н. Юсупова, во всяком случае ее начало, – так, в 1816 г. он числился в Коллегии иностранных дел переводчиком при “главном при калмыках и трухменцах приставе”.^[144]
Впрочем, была ли Столовая наиболее плотным сгустком восточных элементов интерьера – мы имеем в виду только “родственные” Юсупову египетские, тюркские и мусульманские – еще неизвестно.^[145] Выявление восточных мотивов всего дворцового ансамбля остается делом будущего. Лучше изучены предметы восточного происхождения различных коллекций декоративно-прикладного искусства,^[146] однако до целостного осмысления их также еще далеко.
В 1820-е годы восточные мотивы будут введены в архитектурно-парковый ансамбль Архангельского. Так, в 1824 году часть парка получила название “Магометова леса” (позже – “Магометовой рощи”), и в ней по проекту архитектора Е. Д. Тюрина был выстроен в ложнотурецком стиле двухэтажный павильон, называвшийся сначала “Турецкий домик”, а затем “Мекка”. Павильон находился на насыпном холме, который, в свою очередь, был сооружен на высоком обрывистом берегу и имел в центре купол, а по углам четыре тонких минарета высотой порядка 6 саженей (илл. 13); в нем была поставлена мягкая мебель с парусиновыми подушками.^[147]
Само по себе строительство подобного павильона не было чем-то из ряда вон выходящим в русской садово-парковой архитектуре и не привлекло бы нашего внимания, если бы он не составлял внешнего аналога восточным элементам интерьеров Дворца и оранжерей – в том числе татарскому “сюжету”. Но семантика Мекки могла быть и более изощренной. И не только потому, что она была центром некого более обширного демонстративно мусульманского локуса. Во-первых, название и рощи, и павильона могло иметь генеалогические реминисценции: Абу-Бекр был родственником пророка Мухаммада; сын Абу-Бекра, бывший, согласно генеалогии Юсуповых, царем в Дамаске, также носил имя Магомет; один из его потомков, совсем уже мифический Бабатюкляс, значился царем в Мекке.^[148]

<img src=http://abimperio.net/pics/bolenko13.jpg>
Илл. 13. Архангельское. Павильон “Мекка”, 1824 (воспроизводится по: С. В. Безсонов. Указ. соч. С. 97).

Известно, что дорога на Звенигород в то время проходила к югу от Москвы-реки, и в Архангельское из Москвы попадали не с севера или северо-востока, как сейчас, а с юго-востока.^[149] К сожалению, место, где гости и туристы переправлялись через реку, точно не известно^[150], и потому мы не можем сколько-нибудь точно представить себе то, что видели они с дороги. Однако до нашего времени дошло два изображения усадьбы, сделанные со стороны южного берега реки;^[151] имеется и, как минимум, одно описание открывающегося с этой стороны вида^[152] – по всей видимости, обозрение Архангельского с юга, через реку, входило в ритуал посещения. На всех изображениях и в описании представлены оранжереи, партер, террасы, Дворец, допетровской архитектуры церковь архангела Михаила с колокольней; на акварели П. П. Свиньина справа от церкви видна также большая часть берега. Сооружения, расположенные еще правее, на бумагу не попали; возможно, потому, что они не были достроены, или же Свиньин не захотел уменьшать размер остальных построек, и без того мелких на фоне пейзажа, или он понимал принципиальную сложность задачи: берег поворачивал на юг, и надо было бы спрямлять излучину, ломая перспективу. Но, как бы то ни было, справа на высоком берегу располагались “турецкая” Мекка и классицистическая беседка-ротонда, которая в садово-парковой архитектуре того времени часто функционировала как храм – например, какой-либо из добродетелей.^[153] Когда при обозрении усадьбы с юга взору открывался весь вид, центром композиции становился Дворец и взгляд, подобно маятнику, должен был скользить от него до краев панорамы и обратно. Позволим себе предположить, что в цепочке столь знаковых сооружений как “ротонда – мечеть – церковь – дворец” должен был заключаться определенный замысел. Тем более, что ротонда и бельведер своими аналогичными формами словно задавали границы архитектурной “фразы”, а ротонда в соседстве с двумя храмами могла быть легко прочитана как эмблема язычества. Цепочка зданий представала своего рода иерархией цивилизационных парадигм, а Дворец – высшей ступенью этой иерархии.
Своеобразная сакрализация Большого Дворца отмечается в отзывах современников неоднократно, однако особенно важно высказывание Пушкина, который был для Юсупова, без сомнения, одним из самых осведомленных, проницательных и симпатизирующих ему собеседников, причем не раз посещавшим его именно в Архангельском. В послании “К вельможе” в тех местах, где речь идет об усадьбе: в начале первой и последней частей стихотворения, – оказываются максимально сконцентрированы религиозно-философские мотивы. Дворец (а Пушкин упоминает его дважды) представлен им как храм искусств и уединенное жилище просвещенного эпикурейца, их верного то ли почитателя, то ли жреца, наделенного едва ли не способностями демиурга.^[154]
Не исключено также, что важное место Мекки в символике Архангельского подкреплялось и чисто архитектурными средствами. Так, одной из характерных черт усадьбы были вертикали – церковь, колокольня, а также башенки на самых различных сооружениях (на конторском флигеле, на кладовой над оврагом, на больнице, на церковной ограде, на житном дворе – всего более 10), последней из которых можно считать бельведер Большого дворца, заканчивающийся шпицем.^[155] И Мекка со своими минаретами была частью этого мотива. Разумеется, с высотой в 6 саженей она не могла соперничать ни со шпилем Конторского флигеля (25 м), ни с башнями церковной ограды (12 саженей), ни с колокольней усадебного храма архангела Михаила, но, возможно, при обзоре усадьбы с бельведера, с расстояния около 750 м, снова включалась в общую игру вертикалей – уже как далекий мираж. Можно ли в этой связи вести речь о минаретах на стене Буфетной как своеобразном переходе между двумя “частями” восточно-мусульманской темы – садово-парковой и дворцовой – будет ясно только после проведения работ по точной датировке этой росписи.
В заключение сообщим, что в 1828 году в Архангельском появились верблюды и арба – их использовали в садовых работах, причем возчик был одет в персидский костюм.^[156] Так что вывод Бюссьера об Архангельском как разнородном целом и торжестве восточного вкуса мог иметь под собой некоторые основания.

* * *

Тот факт, что Н. Б. Юсупов предпринимал попытки ориентализировать язык своих социальных репрезентаций, в том числе за счет условных татарских “высказываний”, можно считать доказанным, однако остается много вопросов, ответов на которые у нас не имеется: например, были ли они частью единого продуманного проекта, или каждое из них возникало само по себе? Скорее всего, верно второе. Более того, первые два шага – ориентализация герба и строительство Татарского домика – возникли как своего рода “приложение” к тем действиям, которые все равно надо было предпринимать: подавать герб в Герольдию и расширять московский дом для размещения библиотеки и художественных коллекций. Только заказ портрета у А. Гро стоит особняком, поскольку миниатюру с портретом сына надо было взять с собой заранее. Впрочем, Юсупов мог не постоять за ценой и выписать ее из России. Была ли татарская/восточная идентичность постоянно действующим фактором или мы имеем дело с отдельными ее всплесками, мы также не знаем.
Второй и третий вопросы – место и содержание этого элемента в общей этнической, культурной и гражданской идентичности Юсупова. Формула “европеец, россиянин и немного татарин” (как сочетание европейского нобилитета, русского вельможного стиля и актуализированной памяти о татарском происхождении рода), предложенная нами при анализе герба, как нам кажется, соответствует характеру и других “высказываний” Юсупова на татарскую тему. Особенное внимание стоит обратить на то, что, за единственным исключением, ни в одном из известных нам опубликованных источников и документов нет информации, которую можно истолковать как проявления русской этничности и русского этнического патриотизма.^[157] Юсупов интересовался русской словесностью и любил творчество А. П. Сумарокова; хорошо знал отечественную историю,^[158] его собрание книг по этой тематике насчитывает несколько сотен томов, включая редкие издания европейской Россики; с 1816 года он не без успеха возглавлял Экспедицию Кремлевского строения и Мастерскую и Оружейную палаты^[159] – и при этом не оставил никаких “следов” русской этнической гордости, воодушевления, пристрастия, что особенно заметно на фоне эпизодического, но смелого творчества на татарскую тему. И в то же время он никогда не проявлял презрения к России, российскому, русскому. Определившись культурно как российский европеец, он, как кажется, вообще долгое время не нуждался в этническом чувстве. Оно само нашло Юсупова, сформировавшись в контексте занятий историей своего рода. Правда, готового и безопасного языка этничности не существовало, и Юсупов пошел по пути использования тех ориентальных дискурсов и практик, которые были в европейской культуре, усиливая их восточный колорит или придавая им больший вес и не свойственные ранее значения.
Интересен и другой вопрос: как Юсупов ощущал свою татарскость? Как человек, имевший в библиотеке сочинения Страленберга, Палласа, Гмелина, барона Тотта, он не мог не понимать, что идентификация с “татарами” невозможна (поскольку в то время этим понятием описывалась очень широкая, территориально не локализованная группа), а с каждым из “татарских” народов в отдельности, в том числе с современными ему ногайцами, он не имел почти ничего общего, в том числе и в социальном плане. Поэтому ему оставалась лишь ниша “наследника”. Но чьего? Юсуфа? Эля? Сеюша? Всех понемногу? Оставаясь в рамках европейского культурного языка и не имея под рукой почти ничего готового, Юсупов был вынужден изобретать: герб, флигель, костюм сыну. Возможно, даже не отдавая себе отчета в том, что это будет сопряжено с немалыми социальными издержками.