Мотивы решения, принятого Герольдией, нам, к сожалению, неизвестны. Возможно, крокодил был убран потому, что не имел аналогов в российской родовой геральдике, не вошла в число русских геральдических фигур и античная корона;^[1] исчезновению барана однозначного объяснения не имеется, тем более что через два года Герольдия сохранила его, а также определенно восточную одежду стоящего “мужа” и сокола в его руке при утверждении герба Урусовых – те также вели свой род от Идегея Мангита и первоначально имели с Юсуповыми единый герб.^[2] Однако, скорее всего, составителям Гербовника просто показалась чрезмерной концентрация восточных эмблем и черт.
Возможно, одной из причин столь резкого “диалога” между Юсуповым и Герольдией стали события, разыгравшиеся вокруг княжеских титулов у лиц татарского происхождения. Известно, что создание “Общего гербовника дворянских родов Всероссийской империи” преследовало целью не только кодификацию накопившегося гербового материала. Согласно воле Павла I, Гербовник “становился новым, отредактированным списком дворянских родов, а процесс его составления приобретал характер своеобразной ревизии личного состава дворянства”.^[3] И вопрос о статусе татарских князей – потомков мурз, конечно, требовал ясного разрешения; приравнивание их к титулованному дворянству и обесценивало княжеский титул в целом, и, вероятно, превращало их в перспективе в самую крупную группу титулованных. Мысль о более высоком статусе российских князей, чем князей-инородцев, высказывалась еще задолго до составления Гербовника; так еще в 1776 году Г. Ф. Миллер писал, заканчивая пассаж о российских князьях:

“О протчих княжеских фамилиях, о татарских, черкаских, грузинских, калмыцких, не упоминаю для различного их достоинства, не позволяющего, чтоб всем одну цену поставить или равную с российскими князьями [Рюриковичами и Гедиминовичами. – К.Б.] часть им приписать можно было.”^[4]

Сначала составление Гербовника предполагалось в соответствии с идеями Миллера. Так, по указу от 20 января 1797 года было решено вообще не включать татарских князей и князей татарского происхождения в число княжеских родов и лишь через год, 20 ноября, была проведена резкая черта между княжескими фамилиями, внесенными в Бархатную книгу, и теми, кто не удостоился этой чести. То есть, согласно первому указу, потомков татарских монархических династий (Черкасских, Юсуповых, Урусовых) отделяли от Рюриковичей и Гедиминовичей и приравнивали не только к князьям – потомкам мурз, но и к остальной массе родовитого, но нетитулованного дворянства; следовательно, этих князей требовалось вносить уже не в пятую, а в шестую часть родословных книг.^[5]
Пересмотр первого указа сам по себе свидетельствует о мощной оппозиции предпринятому нововведению. Борьба не внесенных в Бархатную книгу татарских князей за то, чтобы быть включенными в “титулованную” часть Гербовника, продолжалась и после 20 ноября.^[6] Сказывалась ли такая политика и вспыхивавшие при этом страсти на этнокультурном самосознании дворян татарского происхождения, к сожалению, неизвестно, но нет сомнения в том, что предпринятая “дискриминация по национальному признаку” была способна обострять этнические чувства, ведь татарское снова становилось эквивалентом неполноценности, и эту татарскость их заставили болезненно прочувствовать. Кстати, не исключено, что предлагавшееся в указе от 20 января жесткое разделение князей на “русских” и “татарских” могло быть также одним из проявлений крепнущего этнического самосознания, только в данном случае русского. Как воспринял Н. Б. Юсупов отказ Герольдии утвердить предложенный им герб и навязанный ему вариант, мы не знаем. Во всех выявленных нами позднейших изображениях герба Юсуповых он в целом соответствует тому, что устанавливал Гербовник (илл. 8).^[7]

<img src=http://abimperio.net/pics/bolenko08.jpg>
Илл. 8.

Поиски средств визуализации татарской части своей идентичности, наверное, были бы продолжены Юсуповым независимо от того, какой вариант герба был утвержден, ориентализированный или нейтральный. Однако отказ Герольдии должен был придать этим усилиям особый стимул. В Петербурге никакие попытки такого рода нам не известны, а в Москве в 1806/1807–1808 годах рядом с дворцом Юсуповых в Б. Харитоньевском переулке^[8] был построен новый флигель, соединенный с дворцом крытой галереей. В хозяйственных документах Юсуповых флигель назван “Татарским домиком”; от остального дворца он отличался элементами восточной архитектуры (в частности, некоего восточного вида колоннами), а также яркостью колеровок, примененных при создании интерьеров.^[9] К сожалению, в 1812 году, при пожаре в Москве, флигель сгорел, и о том, как он выглядел, можно только догадываться.
Как бы то ни было, некоторые соображения на этот счет были бы вполне уместны. Так, известно, что в европейской и русской архитектуре XVIII – первой трети XIX века появлялись сооружения в китайском, турецком, арабском “стилях”, причем им соответствовали, пусть и существенно европеизированные, реальные архитектурные и художественные традиции;^[10] архитектурная мысль создала и “татарскую хижину” в виде павильона-юрты,^[11] однако ее воплощения нам неизвестны. Так что самое желание Юсупова ввести в архитектуру “татарский” стиль формально не было новшеством, но включение ориентального сооружения именно в дворцовый, а не парковый ансамбль, и в виде не павильона и не отдельных “апартаментов”, но капитального здания с элементами ордерной архитектуры (следовательно, оно не могло быть “юртой”) само по себе было значительным шагом вперед, а в развитии “татарского” стиля в особенности. Тем более это примечательно на фоне некоторого упадка, который в первой трети XIX века переживали в России ориентальные стили по сравнению с предыдущей эпохой.^[12]
В первую очередь, следует отдавать себе отчет в том, что строительство Татарского домика пришлось на тот период в жизни Юсупова, когда в ней происходили серьезные изменения. С 1802 года он находился в отставке и, подобно многим отставным российским вельможам, избрал местом своего постоянного проживания Москву; целью предпринимаемых им в 1800-е годы выездов за границу было лишь пополнение художественных коллекций. До покупки Архангельского оставалось еще несколько лет, дворец на Фонтанке, построенный в свое время Дж. Кваренги, видимо, уже тогда предполагалось продать, и на какое-то время дворец в Б. Харитоньевском стал для Юсупова и основным местом жительства, и своего рода визитной карточкой. Именно в нем были размещены библиотека и художественные коллекции, вывезенные из Петербурга. Именно этот дворец посещала и именно о нем писала в своем дневнике М. Вильмот.
Сам дворец представлял в тот период комплекс зданий, основу которого составляли так называемые Волковы палаты, полученные Г. Д. Юсуповым в дар от Петра II, а ранее подаренные Петром I А. Д. Меншикову и после его опалы взятые в казну. Палаты представляли собой яркий образчик предпетровской архитектуры: с конца XVII – начала XVIII века они не подвергались сколько-нибудь существенным перестройкам вплоть до 1890-годов.^[13] Таким образом, дворец в Москве существенно отличался от Юсуповского дворца на Фонтанке. Если второй самим фасадом репрезентировал европейского вельможу, то первый представлял Юсупова, скорее, как человека, который хранит старомосковские традиции. Размещая во дворце свои художественные коллекции, Юсупов, вероятно, преследовал задачу сыграть на контрасте “полуварварской” оболочки и “цивилизованного” содержания.
Отношение к старой русской архитектуре как к варварской было в Европе очень устойчивым. В России, в дворянской среде оно было более мягким, судя по тому, сколько палат дошло даже до нашего времени, но схожим – дворцов в таком стиле в XVIII – первой трети XIX века, насколько нам известно, больше не строили. “Готический” Петровский дворец в Москве имел лишь отдельные элементы допетровского стиля. Принципиальная разница между европейским и русским восприятием состояла опять-таки в том, что допетровский стиль западные путешественники называли зачастую не просто варварским, но “азиатским” и “татарским”, и архитектурный аргумент играл важную роль в обосновании места России на цивилизационной шкале. В этой связи за строительством Татарского домика могло стоять желание восстановить правильный взгляд на старую русскую архитектуру (а значит, и на Россию, и на русскую аристократию), соположив старый русский и “татарский” архитектурные объекты и наглядно продемонстрировав разницу между ними. Причем разведение азиатской и российской “оболочек” оказывалось бы снятым по входе во дворец, поскольку Татарский домик был в этом комплексе фактически сердцем европейского пространства: во дворце располагались художественные коллекции, а в Татарском домике – большая библиотека Юсупова, которой заведовал француз Бенуа. Что, кстати, было и новым словом в использовании азиатских “экзотизмов”, поскольку раньше они “часто… служили как бы пародиями на одноименные им по типу архитектурные сооружения”^[14] (пагоды, мечети, пирамиды и др.) и не отличались серьезным содержанием. Разумеется, подобный замысел не мог отменять того факта, что татарская реплика в архитектурном и общекультурном диалоге одной своею новизной должна была привлекать внимание к происхождению Юсупова, а затем и связываться с ним.
Однако М. Вильмот воспринимала усадьбу Юсупова иначе. Она называет “татарским” весь дворец, никак не выделяя флигеля. Кстати, судя по тому, что дворец для нее “ничем не отличается от любого дома подобных размеров”, эпитет имеет источником постороннее мнение, достойное упоминания лишь в связи с толками о происхождении и поведении Юсупова. Разумеется, на мнение мемуаристки могло повлиять то, что она долго жила в России, симпатизировала ей и сравнивала дворец не с европейскими аналогами, а с окружающими ее российскими, но, как бы то ни было, флигель остался ею не замечен. Возможно, подобный взгляд разделяли многие современники и, осознав общую неудачу замысла, сгоревший в 1812 году флигель Юсупов восстанавливать не стал. И нам остается только гадать, что спровоцировало толки о дворце как о татарском сооружении: европейский ли взгляд на русскую архитектуру, разговоры в обществе о любовницах и происхождении Юсупова или строительство Татарского домика. Возможно, сыграли роль все три фактора.
Следует добавить, что в конце 1800-х – начале 1810-х годов восточные мотивы в жизни князя не исчерпывались архитектурными экзерсисами: так, за жившими в оранжереях (может быть, точнее: в зимнем саду) многочисленными птицами Юсупова присматривал “татарин” Мамбек; в доме жили также обезьяна и подаренная князю почтмейстером П. Ф. Катковым девочка-калмычка “Олинка”, расхаживавшая в восточном костюме и танцевавшая под звуки бубна и аккомпанемент гуслей; тогда же Юсупов приобретал музыкальные инструменты “для турецкой музыки”, а в интерьерах, наряду с коллекциями европейской живописи, скульптуры и предметов декоративно-прикладного искусства, были представлены предметы с Дальнего Востока, из Центральной и Средней Азии, Персии, Мавритании.^[15] Позднее один из современников вспоминал об обезьянах, перевозимых весной из Москвы в Архангельское в 1820-е годы, и, следовательно, осенью из Архангельского в Москву, о восточных ассоциациях от оранжерей в доме на Б. Харитоньевском:

“Когда я впоследствии читал “Руслана и Людмилу”, то при описании волшебных садов Черномора невольно вспомнил оранжереи Юсупова.”^[16]

Также в связи с юсуповскими оранжереями более сложный и изысканный, почти брюлловский мотив, звучит в воспоминаниях А. И. Герцена:

“Небольшая зала, в которой был приготовлен обед, примыкала к оранжерее, одна стеклянная дверь отделяла их от нее; они отворили дверь, их обдало благоуханием юга. Дыхание детей пламенной природы располагало к неге и к чувственно-огненной страсти, к dolce far niente. Зачем из венчиков этих цветков не вышли вечно юные гурии восточного рая! Зачем не принесли холодного шербета, зачем стройные одалиски не веяли пестрыми опахалами, опуская длинные ресницы своих черных глаз и бросая свежие розовые листки в вино!”^[17]

В этих реакциях не было ничего необычного, поскольку зимние сады – а Юсупов использовал свои оранжереи и в таком качестве, то есть не только в сельскохозяйственных целях – вплоть до 1850-х годов в России (в том числе посетившим Россию Т. Готье) ассоциировались с “тропиками”, с Востоком и даже порой оформлялись в мавританском стиле.^[18]
И хотя по отдельности все эти восточные персонажи, существа, затеи и предметы совершенно не означали, что их хозяин ощущает в себе азиата, – тех же обезьян и верблюдов польские аристократы держали в своих имениях совсем не как элемент “сарматизма”,^[19] – в случае с Юсуповым мы не можем с уверенностью сказать, что он действовал исключительно как европеец или руководствовался законами моды. Все-таки слишком много восточных следов обнаруживается в его быту. К тому же самое происхождение Юсупова и наличие у него некоторого татарского этнического чувства не позволяет однозначно решить, что он, ориентализируя свою жизнь, просто следовал вполне общеевропейской эстетике вельможного быта. И современниками эти феномены могли восприниматься не как декоративные детали, но как знаки восточного происхождения Юсупова и проявления его полуварварских вкусов.
Почти одновременно с окончанием Татарского домика Юсупов приступает еще к одному замыслу на татарскую тему. Он заказывает в Париже портрет сына в восточном костюме (илл. 9). Монографических исследований о портрете до сих пор не имеется,^[20] и в основном их заменяют аннотации к публикациям в выставочных и коллекционных каталогах, с течением времени, особенно в последние десятилетия, сложившиеся в своего рода “канон”. Первые упоминания о портрете в русской периодической печати встречаются с 1827 года,^[21] в российской иноязычной – с 1828,^[22] в путеводителях по Москве – с 1835,^[23] в мемуаристике – с 1838,^[24] в художественных каталогах – с 1839,^[25] в иностранной искусствоведческой литературе – с 1856 года.^[26]

<img src=http://abimperio.net/pics/bolenko09.jpg>
Илл. 9. А. Ж. Гро. Конный портрет князя Б. Н. Юсупова, 1808-1809 (воспроизводится по репродукции из книги “Ученая прихоть”: Коллекция князя Николая Борисовича Юсупова. Т. 2. С. 93).

В 1808 году во время своей последней заграничной поездки Н. Б. Юсупов заказал известному портретисту, одному из основоположников романтизма во французской живописи Антуану Жану Гро (1771-1835) парадный конный портрет своего сына Бориса (1794-1849). Мальчик оставался в России, поэтому лицо было написано, по всей видимости, по привезенной в Париж миниатюре. В 1809 году портрет был закончен и отправлен в Россию. После 1810 года он находился в парадной усадьбе Юсуповых, Архангельском, и не позже чем с 1820 по 1837 год входил в обстановочный комплекс Столовой; в 1837 был перевезен в Петербург, во дворец Юсуповых на Мойке.^[27]
Документов, связанных с заказом Юсупова, не сохранилось, за исключением записи в записной книжке о точной дате заказа и размерах гонорара,^[28] однако с 1924 года сложилось устойчивое мнение, что Юсупов, заказывая портрет сына, “поставил непременным условием, чтобы художник в точности повторил изображение вздыбленного коня” с выполненного Гро годом ранее портрета Жерома Бонапарта. Кроме того, “юный всадник должен был быть одет в костюм татарского хана, следуя древней родословной князей Юсуповых”.^[29]

“Гро выполнил заказ в точности. Придуманный им костюм молодого князя своим богатством и живописностью напоминает о вошедшей тогда в моду восточной экзотике. В жесте вытянутой руки, держащей лук, чувствуется влияние знаменитого портрета Наполеона на перевале Сен-Бернар кисти Ж.Л. Давида, написанного в 1801 году… Образ в целом, с его героической приподнятостью, является ярким образцом вкусов эпохи.”^[30]

Итак, в качестве иконографических образцов портрета рассматриваются полотна Гро и Давида, прагматика заказа остается невыявленной, отмечается лишь, что появление портрета вписывается в общий всплеск интереса к Востоку на рубеже XVIII и XIX веков. Что же касается специфики бытования, то известно о местонахождении картины (после 1810 года в Архангельском, а с 1837 года – в Петербурге) и трех (или пяти) копиях неизвестного времени, две (или четыре) из которых находились в юсуповском собрании. Костюм репрезентируется как “костюм татарского хана”, придуманный художником. Место портрета в обстановочном комплексе Столовой остается невыясненным. К сожалению, в аннотациях последних десятилетий исчезли сведения о пейзаже второго плана, на который обращали внимание более ранние авторы.^[31]
Как представляется, все сказанное выше о гербе и Татарском домике расширяет наши представления об обстоятельствах создания и функционирования этого портрета, конкретно – о замысле заказчика и картине как функции этого замысла. Кстати, в феврале 1810 года Юсупов приобрел у художника Ораса Верне (1798-1843) законченное им в 1809 году батальное полотно “Турок и казак” (96х129) с турком на первом плане,^[32] так что портрет сына не был единственным “тюркским” пополнением художественной коллекции. Да, собственно, история с портретом сына показывает, что Юсупов, приобретая картины, мог преследовать не только коллекционерские цели.
Вернемся к портрету. Для начала позволим себе еще раз обратить внимание на то, что мы имеем дело с парадным портретом, который всегда носит программный характер и исполняется согласно пожеланиям заказчика. Кроме того, судя по размерам (321х266 см), полотно должно было занимать важное место в композиции одного из дворцовых залов. Все это дает основание рассматривать портрет не как интимную деталь домашнего быта, но как своего рода открытое публичное высказывание. Добавим к этому, что Столовая в Архангельском находилась на первом этаже, то есть, относилась к числу парадных залов, предназначенных для приема посетителей. Что же это было за высказывание?
Не может быть никакого сомнения, что основное его содержание связано с костюмом портретируемого – мягко скажем, малотрадиционным для парадных портретов. При этом в случае с Юсуповыми переодевание в восточный костюм не могло быть чем-то вроде карнавальной шутки; как написал один из исследователей – “блестящим военным карнавалом”.^[33] Это было возможно для Гро, но не для Юсупова. При том, что подобные костюмированные изображения, видимо, вполне вписываются в тогдашнее увлечение Востоком, восточная идея этого портрета должна быть гораздо шире эстетических экзерсисов, тем более карнавальных, и шире простой демонстрации восточного происхождения.
Справедливости ради заметим, что при жизни Н. Б. Юсупова указаний на татарскую одежду в названии портрета не было;^[34] они появились не ранее середины 1830-х годов; в самом раннем свидетельстве, 1828 года, где костюм хоть как-то определяется, он назван “восточным”.^[35] Определения его как “татарского” относятся лишь к 1838 и 1839 году, и толковать этот факт можно двояко. С одной стороны, эти определения принадлежали лицам не посторонним: в первом случае это был А. И. Герцен, имевший косвенное отношение к Юсупову и его окружению,^[36] а во втором – составители каталога картинной галереи Юсуповых в Петербурге, куда картина была перемещена через некоторое время после смерти старого князя,^[37] – которые, вероятно, знали, что думал на этот счет сам заказчик. С другой стороны, строго говоря, остается открытым вопрос о том, как воспринимали портрет современники в первой трети XIX века, и о том, что имел в виду заказчик (если он имел в ввиду татарскость, то как именно он ее “кодировал”).
Как отмечал еще известный искусствовед А. Д. Прахов, впервые сообщивший о том, что у Юсуповых “сохраняются остатки их старинного татарского вооружения, татарские вооружения и принадлежности старинных их костюмов”, в этом портрете “не видно, чтобы автор его знаком был с этой фамильной стариной”; одежды всадника были условными:

“Весь костюм был, конечно, сделан для этого портрета. Это татарский костюм, но несколько обработанный во вкусе времени; тогда еще не гнались так усердно за этнографией и археологией, как теперь.”^[38]

В том, что перед нами именно восточное одеяние, сомневаться не приходится. Об этом говорят восточное оружие (изогнутая сабля), тисненой кожи остроконечные сапоги, узкие рукава рубахи. Восточный характер носит и одна из самых заметных деталей сбруи (стремена). При этом, заметим, сами одежды, насколько мы можем судить, не имеют никаких черт, которые позволили бы определить их как этнографически сколько-нибудь точные. Это важно потому, что подобный факт выводит одежды и, соответственно, портретируемого из круга хорошо знакомых европейцам и стилистически оригинальных восточных народов: турок, персов, арабов, китайцев, народов Индии и Леванта, а также исключает из круга “подозреваемых” европейских “варваров”, венгров. Перед нами неизвестный восточный костюм, этнографическую принадлежность которого зрителю надо было расшифровывать.^[39] При этом некоторые элементы одежды могли читаться как, скорее всего, турецкие (оружие, стремена, широкие шаровары) или родственные турецким, тюркские. Очень важным элементом в расшифровке этнического происхождения всадника, таким образом, мог (должен был) играть пейзаж второго плана: суровая, покрытая снегом и если не лесом, то, скажем так, древесной растительностью скалистая местность справа, на ближнем заднем плане, и заснеженные горы и море слева. Обращаем внимание на то, что только двое из исследователей (в начале и середине XX века, и их наблюдения не были подхвачены позднейшими авторами) обратили внимание на задний план и попытались его интерпретировать. По их мнению, перед нами “северный” (у Стерлена дословно: арктический) пейзаж. Можно сомневаться в том, весь ли представленный пейзаж действительно северный, но во всяком случае правой частью заднего плана Север как таковой заявлен недвусмысленно ясно. И всадник, рассматривать ли его как представленного на фоне Севера или движущегося с Севера на Юг (служащий, кстати, источником света в картине), в любом случае маркирован этим Севером и выступает как северный и одновременно азиатский варвар. Это оставляет за ним единственную возможную этническую идентификацию – татарина.^[40] Важной идентифицирующей деталью выступает также лук, оружие, характерное именно для варваров Великой Степи, или, как ее нередко называли вплоть до конца XVIII века, Великой Татарии. Любопытно, что лук находится в правой руке, то есть выступает не столько как оружие, сколько именно как знаковая деталь костюма. И, таким образом, костюм действительно мог быть с высокой степенью вероятности прочитан как татарский даже в том случае, если человек, рассматривавший картину, ничего не знал о происхождении Юсуповых.
В этой связи примечательно ироническое прозвище, данное французами башкирам и калмыкам в эпоху наполеоновских войн: les amours du Nord (амуры Севера),^[41] – где лук и Север (не Восток) также оказались органично сведенными как значимые идентификационные признаки. При этом восприятие юноши в татарском костюме на портрете (и калмыка на лошади в реальности) западноевропейским и русским зрителем должно было различаться: для первого всадник в азиатских одеждах с луком в руках представал как одно из лиц, едва ли не истинное, северной России; для русского же зрителя такого рода персонаж однозначно был одним из символов совсем не России и не Севера, но Юга и/или Востока.
Не составляет большого труда заметить, что портрет обнаруживает многочисленные черты, сближающие его с гербом Юсуповых, особенно с последними двумя вариантами: всадник на вздыбленной лошади с оружием в поднятой руке из левой верхней части щита; татарские одежды из второй части; лук и стрелы – из третьей. Причем стрелы и сабля (а на гербе, вопреки описанию, изображена все-таки сабля, а не шпага) не исчезли, но лишь переместились на пояс всадника.
Кроме трех элементов большого щита можно усмотреть и другие соответствия портрета гербу: короткая накидка из шкуры барса и такая же оторочка кафтана очевидно отсылают к служащей фоном для геральдического щита соболиной мантии, а звезды, использованные в рисунке колчана, и звезда ордена св. Иоанна Иерусалимского на груди Б. Н. Юсупова, возможно, обыгрывают мотив многолучевых звезд в центральном и верхнем малом щитках. И наконец красный, зеленый, голубой, белый, золотой, коричневый цвета, доминирующие на картине, также, в целом, составляют основные цвета герба. Причем преобладающие в центре композиции, в одежде и вооружении всадника красный, зеленый и синий находятся едва ли не в прямом соответствии, даже пространственном, по принципу “верх-низ”, с расцветкой центрального и верхнего малого щитков.
Осмелимся утверждать, что столь многочисленные совпадения деталей герба и портрета не могли быть случайными. Свободно контаминируя в парадном портрете сына – в рамках единой композиции, построенной по законам иного жанра, – геральдический инструментарий, взятый из родового герба, Н. Б. Юсупов превращает портрет сына в своего рода геральдическую вариацию. В некотором смысле портрет сына можно рассматривать как “ответ” герольдмейстерам, пренебрежительно отнесшимся к восточному происхождению Юсупова.
Заметим, что это был не первый эксперимент Юсупова с фамильным гербом. Так, на рубеже 1770-х и 1780-х годов малый щиток герба и один из щитодержателей были использованы при создании юсуповского экслибриса. Причем обращаем внимание опять-таки на свободу композиции и пожертвование частью эмблем и элементов герба ради совершенства художественного решения (взят не весь щит, а центральный щиток, использован только один щитодержатель) – путь, по которому, заметим, шло очень небольшое число лиц, обзаводившихся геральдическим книжным знаком.
Впрочем, в портрет могли быть заложены и иные смыслы, а те, что присутствовали в гербе, требовали несколько иного изобразительного языка. Так, любопытно, что лук – этнически нейтральный геральдический элемент – на картине выступает как этнический идентификатор. А звезда ордена св. Иоанна Иерусалимского отчасти выполняет ту роль, которую исполняет герб как таковой в целом, – служит знаком принадлежности портретируемого к европейскому (по определению христианскому) благородному сословию. Можно даже утверждать, что орденская звезда делает это более агрессивно, поскольку орден св. Иоанна Иерусалимского был орденом всеевропейским и, в рамках христианского мира, внеконфессиональным. Таким образом, орденская звезда указывает на значение татарских одежд: они выступают как знак происхождения, родового самосознания и актуального социального положения, но не поведения. Варварское, азиатское происхождение объявляется ничтожным препятствием на пути в Европу – автоматически куда более важным фактором становится личная и семейная культурная идентификация. Кстати, наличие на квазитатарском кафтане орденской звезды лишний раз подчеркивает, что аналогом портрета выступает не карнавал, а скорее церемониальный выезд.
Насколько успешной была попытка донести эту мысль, мы не знаем, но, судя по многочисленным отзывам современников о Юсупове, относящимся к XIX веку, результат был скорее обратным. Если по поводу культурной и, скажем так, континентальной принадлежности русских могли быть различные мнения, то по отношению к татарам торжествовало полное единомыслие. Не в том смысле, что все думали абсолютно одинаково, но в том, что их нецивилизованность и азиатская сущность были бесспорны. Их даже могли выделять в отдельную расу.^[42] Слово “татарин” (за исключением тех случаев, когда оно служило исключительно этнонимом) несло длинный шлейф отрицательных смыслов, особенно плотный, когда авторы тех или иных текстов претендовали на этнографические и историко-культурные обобщения. Поэтому неудивительно, что вынесенный на публику интерес к своему татарскому происхождению обернулся для Юсупова серьезными репутационными потерями. Примечательно, что в цитированном выше отрывке “О себе”, где речь идет о портрете дочери мадам Лебрен, а затем о Юсупове как сладострастном татарине, Герцен вспоминает сразу же после упоминания о портрете “молодого князя:… верхом, в татарском платье”, хотя находились эти картины в разных залах. Трудно отделаться от впечатления, что воспоминание о портрете Б. Н. Юсупова выступало своего рода “катализатором” соответствующих культурно-психологических реакций.

<img src=http://abimperio.net/pics/bolenko10.jpg>
Илл. 10. Парадная столовая. Западная и часть южной стены (воспроизводится по: Л. И. Булавина, С. А. Розанцева, Н. А. Якимчук. Архангельское. Москва, 1983. Ил. 70).

В Архангельском портрет находился на западной стене парадной Столовой (илл. 10), замыкавшей восточную часть северной парадной анфилады – следующим помещением была Буфетная, соединенная со Столовой большим прямоугольным незастекленным окном (на плане – илл. 11 – помечены номерами соответственно 9 и 16). К моменту музеефикации этот зал был выполнен в египетском стиле. Некоторые элементы интерьера имеют позднее происхождение (например, деревянные полуколонны, поддерживающие архитрав с псевдоиероглифической резной надписью; илл. 12), роспись зала поновлялась в начале XX века, однако известно именно о поновлении уже имевшейся росписи, а не о создании новой.^[43] Натурных исследований, которые позволили ли бы дать точную датировку и выделить слои, к сожалению, до сих пор не проводилось; тем не менее, весьма вероятно, что роспись зала в египетском стиле возникла в 1820-е годы, когда на египетские мотивы существовала устойчивая мода – в первой четверти XIX века подобные залы и павильоны появились и в Останкино, и в Кузьминках.^[44]

<img src=http://abimperio.net/pics/bolenko11.jpg>
Илл. 11. Дворец-музей в усадьбе “Архангельское”. План 1 этажа.

<img src=http://abimperio.net/pics/bolenko12.jpg>
Илл. 12. Парадная столовая. Восточная стена и роспись на стене буфетной (воспроизводится по: Л. И. Булавина, С. А. Розанцева, Н. А. Якимчук. Архангельское: Альбом. Ил. 69).

К ансамблю росписей Столовой относится и роспись той стены буфетной комнаты, которая была противоположна окну, соединяющему два помещения. Во-первых, потому, что она сама по себе была заметным цветовым пятном, игравшим значительную роль в создании визуального впечатления от интерьера. Во-вторых, окно находилось на противоположной стороне от входной двери, и роспись Буфетной была одним из первых зрительных впечатлений от зала вообще. В-третьих, роспись стены Буфетной была выполнена в том же стиле, что и роспись зала, что усиливало иллюзию архитектурного единства – эта роспись могла изначально восприниматься как выполненная на стене Столовой. Заметим, что восточная стена Столовой не несла произведений станковой живописи, и в этих условиях роспись стены Буфетной, обрамленная проемом окна, занимала промежуточное положение между декоративно-символической росписью зала, с одной стороны, и собственно произведениями живописи, с другой. По мере движения зрителя иллюзия того, что эта роспись была выполнена на стене Столовой, неизбежно исчезала, но тем заметнее становилось, что она была выполнена как вид из окна. В рамках настоящей статьи, наверное, было бы неуместно подробно анализировать оптические иллюзии и смыслы, возникающие при этом сдвоении оконных проемов, однако в том, что оно должно было привлекать дополнительное внимание к росписи и поднимало ее изобразительный и семантический статус, сомнений быть не может.
Живописный ансамбль Столовой с 1820 по 1837 год, то есть при жизни Н. Б. Юсупова и некоторое время после, оставался неизменным. Кроме портрета Б. Н. Юсупова, его составляли огромное, 384х650 см, полотно Габриэля Франсуа Дуайена “Триумф Клавдия, победителя карфагенян” (1780-е)^[45] и два пейзажа Клода Жозефа Верне: “Терраса на берегу озера”^[46] и “Берег реки”^[47] (оба 1748). Нет сомнения, что картина Дуайена располагалась на южной стене Столовой, больше ей негде было поместиться. Пейзажи Верне, вероятно, фланкировали ее с обеих сторон.
В настоящее время господствует мнение, что “исходя из архитектурно-пространственного решения зала… произведения живописи в Парадной Столовой играли вспомогательную декоративную роль и не привносили в оформление зала самостоятельных, активных смысловых акцентов”.^[48]

“Художественная стилистика произведений давала на примере произведений известных авторов представление о характере французской живописи второй половины XVIII – начала XIX веков. То есть среди залов дворца это был еще один зал, оформленный полностью картинами французской школы, столько почитаемой владельцем усадьбы.”^[49]

Нам кажется, что это не совсем так. При том, что мода могла играть для Юсупова существенную роль в создании подобного зала, следование ей, возможно, было лишь одной из мотиваций, рассчитанной на восприятие интерьера посетителем, хорошо представлявшим себе историю живописи. Дело в том, что отсылка к Египту – и здесь уже не важно, была ли роспись выполнена при Н. Б. Юсупове-старшем или при его потомках – могла быть не просто стилистической игрой, но иметь некоторый генеалогический смысл: так, в родословных росписях 1650 и 1686 годов было указано, что один из предков Юсуповых, султан Гирмез (вар. – Гирмис) был “царем” в Египте.^[50] Причем в справке о роде Юсуповых, вошедшей в Гербовник, произошла примечательная генерализация: исчезли упоминания о ближневосточных землях, где правили предки Юсуповых (Антиохия, Медина, Мекка и др.), и сказано лишь, что потомки Абабек-Кирея (Абу-Бекра) “в древнейшие времена в Египте и других местах были царями”.^[51] То есть Египту отводилось место важного родового локуса – кстати, не только Юсуповыми.^[52]
Предположение о наличии генеалогических реминисценций тем вероятнее, что отсылка к мусульманскому Египту имеется в соседней комнате, Буфетной. Роспись на стене Буфетной выполнена в том же стиле, что и роспись всего зала, и имеет такие знаковые для Египта детали, как пальма, река и обелиск. Однако на заднем плане видны минареты.^[53] Трудно удержаться от мысли, что эта роспись и портрет Б. Н. Юсупова на противоположной стороне зала образуют своего рода ось – и сдвоение оконных проемов в известном смысле навязывает это осевое движение – с крайними точками генеалогического маршрута. Правда, до обращения к портрету Б. Н. Юсупова эта ось остается совершенно не очевидной, и пейзаж на стене Буфетной выступает лишь как сгусток египетских мотивов и одновременно выход из древнеегипетских глубин в хронологически более близкий мусульманский период его истории. Портрет вступает в смысловую “игру” лишь после того, как на египетскую тему наложатся впечатления от живописи южной стены зала.
Живопись на южной стене и пространственно, и тематически отступает от египетского сюжета, лишь отчасти поддерживая старые мотивы и решительно вводя новые, вступающие с ним в решительный конфликт. И в первую очередь это тема Европы.^[54] Полотно Дуайена нарушает хронологическую перспективу (которая с лихвой восстанавливается пейзажами Верне), но и в той, и в других картинах идея Европы очевидна. Возможно, в полотне Дуайена это – Европа, победившая Восток силой оружия и одолеваемая гражданскими конфликтами,^[55] а в картинах Верне – наслаждающаяся цивилизацией и покоем. В этом смысле покой, руины и водоемы на пейзажах Верне хорошо соотносятся с рекой, обелиском и покоем настенной росписи Буфетной. Без “рифмы” остается лишь полная динамики композиция на картине Дуайена.
Портрет Б. Н. Юсупова выступает своего рода синтезом как смысловых, так и чисто художественных мотивов, введенных всем предыдущим изобразительным рядом, и в первую очередь он контаминирует восточную и европейскую темы, декларируя победу Европы над Азией, при возможности одновременного сохранения потомками азиатов родовой культурной памяти и прав на ее встраивание в социальные коды. Причем равновесие европейского и азиатского начал не означало равноправия: победа Европы над Востоком, явленная на картине Дуайена триумфом Клавдия, в общем изобразительном пространстве – европейской живописной традицией, в зале в целом – европейским, без всяких восточных мотивов, устройством интерьера,^[56] на наш взгляд, ясно подчеркивается мальтийским крестом на “татарском” кафтане Б. Н. Юсупова.^[57] Этот крест недвусмысленно указывает на европейскую, даже не узко российскую, идентичность портретируемого – его принадлежность к современному христианскому миру и современному всеевропейскому рыцарству. Крест оставляет за восточным костюмом функцию не доминирующего, но вспомогательного семиотического кода, собственно, уважаемого и хранимого родового предания, лишь отчасти связанного с настоящим.
Кроме того, портрет вписан в художественное пространство живописного ансамбля и другими “сторонами”: он продолжает линию географического движения с Юга на Север, от Египта до России; он нарушает установившуюся было монополию Рима и Европы на своего рода “триумф воли”. Наконец, он объединяет в одном полотне и человеческий порыв, и пейзаж, до сих пор существовавшие раздельно. Появление в живописном ансамбле Столовой фамильного персонажа, придавая генеалогический смысл, казалось бы, малозначительной росписи на стене Буфетной, актуализирует тему личного присутствия Юсуповых во всем этом полуисторическом, полувоображаемом пространстве ойкумены (включая Европу). Молодость Б. Н. Юсупова придает этому развернутому высказыванию характер не только исторической ретроспекции, но и продолжающегося “проекта”. Не исключено, что частью этого проекта стала служба Б. Н. Юсупова, во всяком случае ее начало, – так, в 1816 г. он числился в Коллегии иностранных дел переводчиком при “главном при калмыках и трухменцах приставе”.^[58]
Впрочем, была ли Столовая наиболее плотным сгустком восточных элементов интерьера – мы имеем в виду только “родственные” Юсупову египетские, тюркские и мусульманские – еще неизвестно.^[59] Выявление восточных мотивов всего дворцового ансамбля остается делом будущего. Лучше изучены предметы восточного происхождения различных коллекций декоративно-прикладного искусства,^[60] однако до целостного осмысления их также еще далеко.
В 1820-е годы восточные мотивы будут введены в архитектурно-парковый ансамбль Архангельского. Так, в 1824 году часть парка получила название “Магометова леса” (позже – “Магометовой рощи”), и в ней по проекту архитектора Е. Д. Тюрина был выстроен в ложнотурецком стиле двухэтажный павильон, называвшийся сначала “Турецкий домик”, а затем “Мекка”. Павильон находился на насыпном холме, который, в свою очередь, был сооружен на высоком обрывистом берегу и имел в центре купол, а по углам четыре тонких минарета высотой порядка 6 саженей (илл. 13); в нем была поставлена мягкая мебель с парусиновыми подушками.^[61]
Само по себе строительство подобного павильона не было чем-то из ряда вон выходящим в русской садово-парковой архитектуре и не привлекло бы нашего внимания, если бы он не составлял внешнего аналога восточным элементам интерьеров Дворца и оранжерей – в том числе татарскому “сюжету”. Но семантика Мекки могла быть и более изощренной. И не только потому, что она была центром некого более обширного демонстративно мусульманского локуса. Во-первых, название и рощи, и павильона могло иметь генеалогические реминисценции: Абу-Бекр был родственником пророка Мухаммада; сын Абу-Бекра, бывший, согласно генеалогии Юсуповых, царем в Дамаске, также носил имя Магомет; один из его потомков, совсем уже мифический Бабатюкляс, значился царем в Мекке.^[62]

<img src=http://abimperio.net/pics/bolenko13.jpg>
Илл. 13. Архангельское. Павильон “Мекка”, 1824 (воспроизводится по: С. В. Безсонов. Указ. соч. С. 97).

Известно, что дорога на Звенигород в то время проходила к югу от Москвы-реки, и в Архангельское из Москвы попадали не с севера или северо-востока, как сейчас, а с юго-востока.^[63] К сожалению, место, где гости и туристы переправлялись через реку, точно не известно^[64], и потому мы не можем сколько-нибудь точно представить себе то, что видели они с дороги. Однако до нашего времени дошло два изображения усадьбы, сделанные со стороны южного берега реки;^[65] имеется и, как минимум, одно описание открывающегося с этой стороны вида^[66] – по всей видимости, обозрение Архангельского с юга, через реку, входило в ритуал посещения. На всех изображениях и в описании представлены оранжереи, партер, террасы, Дворец, допетровской архитектуры церковь архангела Михаила с колокольней; на акварели П. П. Свиньина справа от церкви видна также большая часть берега. Сооружения, расположенные еще правее, на бумагу не попали; возможно, потому, что они не были достроены, или же Свиньин не захотел уменьшать размер остальных построек, и без того мелких на фоне пейзажа, или он понимал принципиальную сложность задачи: берег поворачивал на юг, и надо было бы спрямлять излучину, ломая перспективу. Но, как бы то ни было, справа на высоком берегу располагались “турецкая” Мекка и классицистическая беседка-ротонда, которая в садово-парковой архитектуре того времени часто функционировала как храм – например, какой-либо из добродетелей.^[67] Когда при обозрении усадьбы с юга взору открывался весь вид, центром композиции становился Дворец и взгляд, подобно маятнику, должен был скользить от него до краев панорамы и обратно. Позволим себе предположить, что в цепочке столь знаковых сооружений как “ротонда – мечеть – церковь – дворец” должен был заключаться определенный замысел. Тем более, что ротонда и бельведер своими аналогичными формами словно задавали границы архитектурной “фразы”, а ротонда в соседстве с двумя храмами могла быть легко прочитана как эмблема язычества. Цепочка зданий представала своего рода иерархией цивилизационных парадигм, а Дворец – высшей ступенью этой иерархии.
Своеобразная сакрализация Большого Дворца отмечается в отзывах современников неоднократно, однако особенно важно высказывание Пушкина, который был для Юсупова, без сомнения, одним из самых осведомленных, проницательных и симпатизирующих ему собеседников, причем не раз посещавшим его именно в Архангельском. В послании “К вельможе” в тех местах, где речь идет об усадьбе: в начале первой и последней частей стихотворения, – оказываются максимально сконцентрированы религиозно-философские мотивы. Дворец (а Пушкин упоминает его дважды) представлен им как храм искусств и уединенное жилище просвещенного эпикурейца, их верного то ли почитателя, то ли жреца, наделенного едва ли не способностями демиурга.^[68]
Не исключено также, что важное место Мекки в символике Архангельского подкреплялось и чисто архитектурными средствами. Так, одной из характерных черт усадьбы были вертикали – церковь, колокольня, а также башенки на самых различных сооружениях (на конторском флигеле, на кладовой над оврагом, на больнице, на церковной ограде, на житном дворе – всего более 10), последней из которых можно считать бельведер Большого дворца, заканчивающийся шпицем.^[69] И Мекка со своими минаретами была частью этого мотива. Разумеется, с высотой в 6 саженей она не могла соперничать ни со шпилем Конторского флигеля (25 м), ни с башнями церковной ограды (12 саженей), ни с колокольней усадебного храма архангела Михаила, но, возможно, при обзоре усадьбы с бельведера, с расстояния около 750 м, снова включалась в общую игру вертикалей – уже как далекий мираж. Можно ли в этой связи вести речь о минаретах на стене Буфетной как своеобразном переходе между двумя “частями” восточно-мусульманской темы – садово-парковой и дворцовой – будет ясно только после проведения работ по точной датировке этой росписи.
В заключение сообщим, что в 1828 году в Архангельском появились верблюды и арба – их использовали в садовых работах, причем возчик был одет в персидский костюм.^[70] Так что вывод Бюссьера об Архангельском как разнородном целом и торжестве восточного вкуса мог иметь под собой некоторые основания.

* * *

Тот факт, что Н. Б. Юсупов предпринимал попытки ориентализировать язык своих социальных репрезентаций, в том числе за счет условных татарских “высказываний”, можно считать доказанным, однако остается много вопросов, ответов на которые у нас не имеется: например, были ли они частью единого продуманного проекта, или каждое из них возникало само по себе? Скорее всего, верно второе. Более того, первые два шага – ориентализация герба и строительство Татарского домика – возникли как своего рода “приложение” к тем действиям, которые все равно надо было предпринимать: подавать герб в Герольдию и расширять московский дом для размещения библиотеки и художественных коллекций. Только заказ портрета у А. Гро стоит особняком, поскольку миниатюру с портретом сына надо было взять с собой заранее. Впрочем, Юсупов мог не постоять за ценой и выписать ее из России. Была ли татарская/восточная идентичность постоянно действующим фактором или мы имеем дело с отдельными ее всплесками, мы также не знаем.
Второй и третий вопросы – место и содержание этого элемента в общей этнической, культурной и гражданской идентичности Юсупова. Формула “европеец, россиянин и немного татарин” (как сочетание европейского нобилитета, русского вельможного стиля и актуализированной памяти о татарском происхождении рода), предложенная нами при анализе герба, как нам кажется, соответствует характеру и других “высказываний” Юсупова на татарскую тему. Особенное внимание стоит обратить на то, что, за единственным исключением, ни в одном из известных нам опубликованных источников и документов нет информации, которую можно истолковать как проявления русской этничности и русского этнического патриотизма.^[71] Юсупов интересовался русской словесностью и любил творчество А. П. Сумарокова; хорошо знал отечественную историю,^[72] его собрание книг по этой тематике насчитывает несколько сотен томов, включая редкие издания европейской Россики; с 1816 года он не без успеха возглавлял Экспедицию Кремлевского строения и Мастерскую и Оружейную палаты^[73] – и при этом не оставил никаких “следов” русской этнической гордости, воодушевления, пристрастия, что особенно заметно на фоне эпизодического, но смелого творчества на татарскую тему. И в то же время он никогда не проявлял презрения к России, российскому, русскому. Определившись культурно как российский европеец, он, как кажется, вообще долгое время не нуждался в этническом чувстве. Оно само нашло Юсупова, сформировавшись в контексте занятий историей своего рода. Правда, готового и безопасного языка этничности не существовало, и Юсупов пошел по пути использования тех ориентальных дискурсов и практик, которые были в европейской культуре, усиливая их восточный колорит или придавая им больший вес и не свойственные ранее значения.
Интересен и другой вопрос: как Юсупов ощущал свою татарскость? Как человек, имевший в библиотеке сочинения Страленберга, Палласа, Гмелина, барона Тотта, он не мог не понимать, что идентификация с “татарами” невозможна (поскольку в то время этим понятием описывалась очень широкая, территориально не локализованная группа), а с каждым из “татарских” народов в отдельности, в том числе с современными ему ногайцами, он не имел почти ничего общего, в том числе и в социальном плане. Поэтому ему оставалась лишь ниша “наследника”. Но чьего? Юсуфа? Эля? Сеюша? Всех понемногу? Оставаясь в рамках европейского культурного языка и не имея под рукой почти ничего готового, Юсупов был вынужден изобретать: герб, флигель, костюм сыну. Возможно, даже не отдавая себе отчета в том, что это будет сопряжено с немалыми социальными издержками.