В закадровом тексте к фильму “Человек идет по болоту” (Литовская киностудия, 1987) режиссера Повиласа Пукиса говорится: “Почему прогресс настолько слеп?.. Ханты – дети природы, их образ жизни уникален, их опыт может пригодиться всем”. Вторит этим словам и диктор в фильме московского режиссера Игоря Григорьева “Нам не нужна ваша жизнь” (Киновидеостудия “Риск”, Москва, 1993): “Малые народы Севера. С высоты своих идеалов многие годы мы не старались увидеть, понять их жизнь изнутри, считая, что удобнее эту жизнь сломать и людей растворить среди нас... Ненцы – дети природы, открытые и доверчивые”.
Со времени создания этих фильмов прошло более десяти лет, и риторика патернализма в фильмах о коренных народах постепенно стала менее навязчивой. Например, начисто лишены ее фильмы молодых эстонских антропологов Лийво Нигласа “Бригада” (2000), “Мир Юрия Велла” (2003) (о ненцах) и Яно Симма “Осень на Оби” (2003) (о хантах). Кстати говоря, нет в этих фильмах и голосового закадрового комментария, который признается сейчас весьма неполиткорректным приемом в этнографическом кино.
В свою очередь, за последние десять лет этническая тематика стала одной из ведущих в продукции телестудий северных регионов. Снимаются новые фильмы и телепередачи, возникают новые студии. Среди авторов фильмов все больше представителей коренных народов. Так, в 2000 г. в Салехарде, столице Ямало-Ненецкого автономного округа, в рамках II Российского фестиваля антропологических фильмов впервые состоялся Конкурс телевизионных программ Арктического региона, где были продемонстрированы 8 фильмов. В 2002 г. на второй Конкурс были представлены уже 16 фильмов, в том числе 5 – от новых телестудий, образованных за эти два года в национальных поселках. К следующему фестивалю, состоявшемуся в 2004 г., число студий возросло; например, новая студия “Илебц” представила пять фильмов из цикла “Традиционные виды хозяйственной деятельности ямальских ненцев”.
Мне кажется чрезвычайно любопытным, во-первых, как авторы подобных фильмов представляют себя, свой народ, характерные черты своей культуры, свое будущее и насколько их “внутреннее” видение отличается от “внешнего” взгляда иноэтничных авторов, российских и зарубежных исследователей и режиссеров-документалистов. И, во-вторых, в какой степени проблемы, заявленные аборигенными авторами, отражают действительную этносоциальную ситуацию в северных регионах.
Почему эта тема видится мне актуальной? Процессы, идущие в северных автономиях, не столь заметны на фоне происходящего в других регионах России, однако и здесь наблюдается рост националистических устремлений. Тема этнического самосознания коренных народов российского Севера в последние годы привлекает внимание российских и зарубежных исследователей,^[1] которые отмечают существующую множественность идентичностей, где накладываются друг на друга этническое и региональное (“россияне”/“малые народы Севера”/“селькупы” и т.п.), а также явное стремление к обособлению (“северяне” vs. жители “большой земли”, или “материка”; “националы” vs. “приезжие”) и уменьшению масштаба идентичности, в том числе отказу от присвоенных в советское время объединяющих терминов (“коренные ямальцы” vs. “малые народы Севера”, “кумандинцы” vs. “алтайцы” и т.д.). Отстаиваемые идентичности, как правило, совпадают с этнолингвистической классификацией (в основе которой, чаще всего, самоназвания, ставшие официальными в 1920 – 1930-е гг.), однако в некоторых случаях происходит смена официального этнонима (“саха” вместо “якуты”).^[2]
Дэвид Андерсон отмечает, что с 1930-х гг. – времени официального “создания” государством национальностей на Крайнем Севере – в этом регионе шел процесс перехода от экстенсивных моделей самосознания, землепользования и родства к замкнутым отношениям, интерпретируемым сегодня по национальному признаку; однако с распадом перераспределяющей экономики стала разрушаться и возникшая в советский период жесткая иерархия гражданских состояний, одновременно усилились и приобрели положительный оттенок чувства принадлежности к национальности или к территории.^[3]
При этом из трех типов репертуара “мобилизующих фреймов”, создаваемых этническими активистами в современной России, требования политической независимости и экономической автономии региона свойственны наиболее консолидированным националистическим движениям; репертуар же “культурного возрождения” характерен для наименее сильных движений.^[4] Например, как пишет Дмитрий Горенбург, татары требуют политической самостоятельности, башкиры – нациестроительства, чуваши – культурного возрождения, хакасы – культурного выживания.^[5] При этом средства этнической мобилизации в разных регионах России достаточно схожи: политическая активность, экономические требования, возрождение родного языка и популяризация традиционной культуры. Для регионов, где националистическое движение развито наименее, этническая мобилизация ограничивается последним из трех перечисленных пунктов (который, тем не менее, присутствует во всех других движениях, в том числе и в современном русском национализме). Возрождение этнических традиций (нередко сфабрикованных ad hoc) должно быть по замыслу идеологов направлено на пробуждение этнического самосознания широких масс и в конечном счете стать “фоновым фактором” для следующих стадий националистического дискурса. Но во многих случаях эта идея находится в самом начале своей реализации.
В северных регионах России средства создания и презентации местной элитой “этничес-ких проектов” невелики: немногочисленные общественные организации, национальная литература, пресса, телевидение ^[6]. То, насколько значительная роль отводится в этом процессе региональным телестудиям, мне позволили обнаружить события I Российского фестиваля антропологических фильмов, состоявшегося в Салехарде в 1998 г. Более половины конкурсных фильмов (15 из 25) были посвящены традиционной культуре малочисленных народов Севера и их современным проблемам, причем 6 фильмов были созданы представителями самих коренных народов из числа городских ак-тивистов. Во время фестиваля состоялась бурная дискуссия: в то время как приезжие интеллектуалы пытались анализировать эти фильмы в рамках инструменталистского подхода к феномену этничности (как средства в политических баталиях), местные авторы находились на явных примордиалистских позициях (утверждали реальность этноса вообще и объективность своих построений в частности) и, кроме того, отстаивали свое исключительное право снимать кино о своих народах. С их точки зрения, инокультурный режиссер и оператор не способны запечатлеть народ таким, каков он “на самом деле”.
Я располагаю сведениями о 154 фильмах, посвященных коренным народам Сибири и Севера, созданных в 1978 – 2004 годах. Из них 73 фильма сняты представителями коренных народов или при их участии на кино- и телестудиях Ямало-Ненецкого (21 фильм), Ханты-Мансийского (9), Ненецкого (4) автономных округов, Якутии (14) и некоторых других территорий; 54 фильма сняты авторами-россиянами из Москвы, Санкт-Петербурга, Екатеринбурга, Томска, Новосибирска, Красноярска; 27 – зарубежными антропологами и кинематографистами из Финляндии, Норвегии, Эстонии, Литвы, Венгрии, Чехии, Великобритании.
В первую очередь меня интересовали фильмы аборигенных авторов. Проанализировав их с позиций семиотического киноведения, я попыталась дешифровать их “социальное послание”: рассмотреть образ этнической группы, который они демонстрируют, способы его конструирования; выявить цели, преследу-е-мые авторами; понять, кому предназначен получаемый конструкт; обо-з-начить роль подобных фильмов в общественно-политическом дискурсе.
К числу основных характеристик экранного образа народа (“этнических маркёров”), которые подаются авторами как объективные и до сих пор актуальные признаки, относятся: язык, историческое прошлое (как правило, мифологизированное), этническая территория, традиционное хозяйство (оленеводство, рыболовство), элементы материальной культуры (одежда, жилище, пища), религия, образ жизни (например, кочевничество), особенности психического склада. Эти маркеры, подчеркивающие уникальность той или иной группы, часто фигурируют уже в названии фильма, например, обозначается территория (“Тром-Аган”, “В верховьях Оллонгро”, “Ямал – мой дом”, “Дети страны Уйкоаль”), называются этнонимы (“Поездка к родным: кумандинцы”, “Ненцы: уроки предков”, “Селькупский дом”), акцентируется обращенность в прошлое, возвращение к истокам (“Зов”, “Зов предков”, “Аргиш в прошлое”^[7]), упоминаются особенности образа жизни (“Кочевая семья”, “Кочуя в третье тысячелетие”, “Люди тайги”), мифологизируется история (“Продолжение древней легенды”, “Легенды и явь ненецкой семьи”) и т.д.
В дальнейшем эти маркеры демонстрирует визуальный ряд, дублируемый закадровым дикторским текстом, который – несколько старомодно – занимает значительное место в аудиоряде фильмов. В описании народа часты определения “древнейший”, “высоко-куль-тур-ный”; говорится о давности проживания на конкретной территории, иногда – о родстве с каким-либо известным народом древности. Подчеркивается приверженность “мудрым законам предков” и “неписаным законам природы”. Традиционная культура, образ жизни, язык называются “уникальными”, “истин-ными” и выступают как основа для гордости. Большое значение придается описанию национального характера, причем, что любопытно, о каком бы народе ни шла речь, выделяются одни и те же черты: трудолюбие, мужественность, уравновешенность, благородство, самоотверженность, жизнестойкость. Например: “Это родина арктического племени аларий. Алайцы были благородными людьми, добрым словом излечивающими даже калек, а за их красивыми девушками приезжали женихи даже с Охотского берега. Говорят, своей душевной и физической красотой они облагородили суровые черты многих соседних племен. История юкагиров таинственна, загадочна и трагична” (“Коренные народы Севера. Юкагиры”. НВК “Саха”, ТО “Геван”, Якутск). Нередко специфика этнической психологии описывается с биологических позиций: говорится об “осо-бой породе людей”, обладающих “врожденным чувством единства в пространстве и времени”, жизнь которых “соответст-ву--ет космическим ритмам природы” ^[8] – такая биологизация социального видится крайним проявлением этноцентризма.
Конечно, конструирование или актуализация этнической идентичности есть, прежде всего, процесс манипуляции символами; весь вопрос в том, какими именно. Создается впечатление, что авторы фильмов использовали советский учебник этнографии, где дается такое определение этноса: “исторически сложившаяся на определенной территории устойчивая совокупность людей, обладающих общими особенностями языка, культуры и психики...”^[9] Этого примордиалистского определения этноса сейчас придерживаются, кажется, лишь участники националистических движений.^[10]
Конструирование этнической идентичности в фильмах может происходить на основе актуализации разных маркеров: так, если речь идет о Южной Сибири, где наблюдается всплеск неошаманизма, доминирующим признаком становятся традиционные верования; в случае же народов Крайнего Севера, практически утративших шаманизм, основными этническими характеристиками по воле авторов оказываются особенности хозяйства и образа жизни. Например, для ямальских ненцев такими маркерами оказываются тундра, олень, чум и малица (глухая мужская одежда с капюшоном),^[11] а место традиционных обрядов занял День оленевода – праздник, в своем нынешнем виде изобретенный в советские годы. Любопытно, что иноэтничные авторы, в отличие от аборигенов, могут использовать для своих идеологических построений и традиционные верования, например, фильм о хантах, крещеных лет 200 назад, называется “Под покровительством Анки Пугос” (Нефтеюганское ТВ-агентство, 1999. Реж. О. Якимова. Научн. конс. Г. Визгалов, О. Кардаш. Анки Пугос – “жизнеподательница”, божество языческого пантеона обских угров).
Важное место в авторских концепциях занимает обвинение “цивили-за-ции” в нынешних проблемах – потере родного языка, гибели культуры, разрушении системы традиционного природопользования. При этом активно эксплуатируется оппозиция “мы” (этническая группа) и “они” (индустриальная цивилизация, советский режим – как правило, с отсутствующей этнической окраской). Заметим, что тот же самый прием используют в своих фильмах и представители самой “индустриальной цивилизации”, например: “Они, мы и утята” (Свердловская к/c, 1998. Реж. А. Морозов; “утята” – отсылка к мифологии манси), “Русская жизнь” (Фонд “Нанук”, Пермь. Автор сценария Н. Окорокова. Реж. В. Ярмошенко), “Нам не нужна ваша жизнь” (Киновидеостудия “Риск”, Москва, 1993. Реж. И. Григорьев). Авторы некоторых аборигенных фильмов, впрочем, признают, что советская власть принесла в жизнь их народов много хорошего, и считают сегодняшние беды (демографический кризис, потерю родного языка и навыков ведения традиционного хозяйства) своеобразной платой за те блага, которыми малочисленные народы пользовались в советскую эпоху (снабжение продуктами, всевозможные льготы, полное государственное обеспечение детей в интернатах)^[12] (“Коренные народы Севера. Юкагиры” и “Мелодии тундры моей”, НВК “Саха”, ТО “Геван”, Якутск).
Следует заметить, что задача воплощения образа того или иного этноса на экране неизменно возлагается авторами фильмов на тех его представителей, ныне очень немногочисленных, которые продолжают вести традиционный образ жизни, сохраняют свой язык и культуру (сейчас лишь около 10% коренного населения Севера занято оленеводством – единственной отраслью хозяйства, пока способной обеспечить воспроизводство традиционной культуры и быта^[13]). Складывающееся у зрителя впечатление должно, видимо, распространиться на весь народ, большая часть которого, в том числе и авторы фильмов, живет в городах и поселках, говорит по-русски, носит европейскую одежду и не проявляет особого стремления кочевать с оленями по тундре или охотиться в тайге и возрождать обычаи предков.^[14]
Конечно, нет никаких сомнений, что демонстрируемые на экране люди, животные, пред-меты, природные объекты существуют в действительности. Однако имен-но эта их натуральность и служит главным доказательством авторских кон--цепций, придает им безусловную убедительность и заставляет зрителя забыть о том, что экранное изображение соотносится с действительностью очень опосредован-но. По выражению Мориса Мерло-Понти, фильм демонстрирует нам мир более точный и однозначный, чем мир реальный, в котором никогда “воспринимаемая форма не является совершенной, она всегда смазана, в ней всегда есть заусеницы и как бы излишек материи”,^[15] устранить который и призваны сценарист, режиссер и оператор.
Оставляя в стороне тему отбора материала для съемки как очевидную (автор, какова бы ни была его идея, никогда не снимет то, что может ее разрушить; к тому же, у нас нет возможности судить о том, что именно и почему не было снято), рассмотрим лишь то, что и как снято.
Возьмем собственно кинематографические приемы, например угол съемки. Восприятие кадра зрителем зависит от того, находится камера выше объекта съемки, наравне с ним или ниже. Если объектив, а затем и взгляд зрителя, направлен сверху вниз на людей, это может создать у зрителя ощущение превосходства над ними и в то же время чувство жалости, сострадания (они кажутся маленькими, подавленными, а следовательно – несчастными). Такой угол съемки человека используется обычно иноэтничными авторами как знак ущемленности прав коренных народов. Аборигенные авторы, наоборот, часто выражают свою позицию с помощью съемки снизу (так человек в кадре выглядит сильным, гордым, независимым). Вид снизу применяется и при съемке техники: тогда буровая вышка, грузовик, даже гусеницы вездехода кажутся могущественными, непобедимыми и становятся символом власти, насилия, безжалостной поступи цивилизации.
Еще большими возможностями манипуляции с материалом обладают техники монтажа (перебивка и монтажный стык). Логика восприятия такова, что соседство двух кадров подразумевает их временную и содержательную связь, тогда как в действительности ее, возможно, и не было. Соединение двух кадров позволяет автору включить в изображение придуманное им значение (более или менее правдивое). Показательный пример перебивки находим в фильме “Нам не нужна ваша жизнь”: кадр со спящими в летнем чуме людьми сменяется апокалиптической картиной – полярная ночь, по заснеженной тундре едут огромные вездеходы (сняты анфас с предельно низкой точки), зловеще горят их фары, раздается страшный грохот и скрежет, над машинами клубы дыма. Этот страшный сон слишком близок к яви, убеждает нас диктор: “Они хотели поскорее уйти от кошмаров, которые преследовали их даже по ночам”. Как следствие, обычная сезонная перекочевка на север, на летние пастбища может быть воспринята зрителем-неспециалистом как бегство доведенных до отчаяния людей на край света.
В результате монтажа предметы реального мира окончательно становятся частью “реальности фильма”. То, что мы видим на пленке – люди в малицах, оленья упряжка, очаг в чуме, родовое кладбище – уже абстрагировано от “естественной реальности” и помещено в хронотоп “реальности фильмической”. В итоге происходит блокировка денотативной функции значения изображения и, соответственно, доминируют коннота-тив-ные (метафорические) смыслы. Иконический знак, каким является изображение само по себе, в результате монтажа обретает дополнительную семантику и таким образом становится одновременно еще и символом. Для действенности же символов необходимо, чтобы их референты существовали на самом деле, чтобы зритель знал, что они есть. В результате неискушенный зритель, воспринимающий изображение как слепок реальности, оказывается обманутым: думая, что видит реальные вещи, он лишь следит за тем, как автор играет со знаками, использует приемы метафоры, метонимии, контраста, выстраивая нужные смысловые ряды. В результате след вездехода на поверхности тундры и смятые кустики морошки заставляют сердце зрителя сжиматься от боли за судьбу традиционного хозяйства; последовательно смонтированные грузовик и оленья упряжка убеждают в экологичности традиционной системы природопользования; цветы, растущие на камнях, говорят о стойкости туземцев; длинный план тундры с птичьего полета как бы закрепляет все эти огромные пространства за группой людей, кочующих по этой земле, и одновременно говорит об их свободолюбивом духе; дети в национальной одежде, бросающие аркан на олененка, свидетельствуют: надежда автора на национальное возрождение не лишена оснований.
При этом важно подчеркнуть, что речь идет не о постановочности подобных кадров – они могут и даже должны быть для большего эффекта натуральными, спонтанными, – но об использовании этой их натуральности авторами для решения своих идеологических задач. Иначе говоря, реальность “упряма”, но эту ее особенность фильм обращает против нее же самой, и элементы реального мира становятся на экране “жертвами собственной репрезентации”.^[16]
В заключительных кадрах фильма “Нам не нужна ваша жизнь” показано жертвоприношение оленя на северной оконечности Ямала. Это кульминация фильма. Диктор как бы от лица участников ритуала произносит: “Услышь нас, Нум! Оставь нам наши пастбища, озера с рыбой, помоги сохранить хоть здесь, на краю земли, нашу жизнь, жизнь ненцев... жизнь, которой мы жили всегда”. Камера нарочито долго держит крупный план оленьей морды. Мы видим, как медленно затягивается веревка на шее животного, как тускнеют и закатываются его глаза. Зритель не может не испытать боль и жалость к животному; северные олени ассоциируются у зрителя с народами Севера – и это чувство, и это знание через образ умирающего животного приобретают новое качество, распространяются на более широкие явления, которыми автор более или менее искусно подменяет визуально воспринимаемый объект (в данном случае автор говорит о судьбе традиционной культуры в современном мире; к слову, выбранные им визуальные средства очень эффектны, так что нагнетающий чувства аудиоряд, состоящий, кроме вышеприведенного текста, еще и из пронзительно-тревожной музыки, кажется даже избыточным).
Для того, чтобы сузить веер возможных интерпретаций и окончательно направить восприятие зрителя по нужному пути, автор помещает изображение в определенный акустический контекст. Аудиоряд фильмов имеет, как правило, три составляющих: народная музыка и пение, неэтническая музыка (клас-си-чес-кая и современная) и голос диктора за кадром (синхронный звуковой ряд, как правило, отсутствует или присутствует в очень незначительной степени). Их функции таковы. Народная музыка и пение выполняют роль, с одной стороны, “этнических маркеров”, а с другой – своего рода перебивки между смысловыми фрагментами закадрового текста. Неэтничес-кая музыка звучит обычно в начале и конце фильма (это своего рода ка-выч-ки, создающие определенную эмоциональную атмосферу), а также в особо напряженные моменты визуального повествования, чтобы направить чувства зрителя по нужному пути – сентиментальному, драматическому или трагическому. В такие моменты голос диктора не должен отвлекать зрителя от изображения (речь в большей степени апеллирует к разуму зрителя, чем к чувствам, а значит, устанавливает дистанцию).
Решающая роль в выражении авторской концепции принадлежит закадровому комментарию, который заполняет собой почти все звуковое пространство фильмов. Обычно это очень пафосные тексты, эмоционально окрашенные, перегруженные эпитетами и одновременно наукообразной лексикой; тон при этом дидактический, голос – авторитарный. Смысловое доминирование аудиоряда (вербального комментария и музыкального фона) – приметы жанра социальной публицистики, и в этом отношении современные фильмы мало чем отличаются от агитпроповских лент советского периода. Возьмем, например, такую последовательность кадров: мужчина запрягает оленя, старуха скоблит шкуру, дети в школе, букварь в руках белокурой учительницы, жертвоприношение оленя, буровая вышка. Уберем закадровый текст, говорящий о том, что вторжение цивилизации губит национальную культуру, древние традиции. Наложение на этот визуальный ряд другого текста – о счастливой жизни оленеводов, которые, расставаясь с наследием тяжелого прошлого, входят в братскую семью советских народов – приведет к иному восприятию того же самого изображения зрителем.
Чрезвычайно показательно, что мы почти не слышим голосов изображаемых людей; если они и рассказывают что-то в камеру, то звучит обычно перевод – интерпретация их высказываний в исполнении диктора. Думается, авторы сознают, что вторжение голосов их героев в экранную реальность способно эту реальность разрушить, заставить зрителя засомневаться в убедительности авторской идеологии: герои (если они не принадлежат к этнической элите) могут “проговориться”, что проблемы, которые их действительно волнуют, не имеют ничего общего с ориентацией на этническую изоляцию и, более того, лишь с большой натяжкой могут быть названы “этническими”. Использование в фильме разных точек зрения (хотя бы всего лишь одной, отличной от авторской) не может разрушить авторскую идею, если та хотя бы до некоторой степени имеет отношение к реальности; напротив, этот прием создает у зрителя ощущение правдивости и в итоге имеет эффект большей убедительности. Однако аборигенные авторы совершенно не используют полифонию как способ усилить звучание своих идей; полагаю, во многих случаях эта нерешительность оправдана недостаточной искушенностью, но нередко и характером самих идей.
Несколько большей свободой самовыражения обладают герои фильмов, созданных некоренными авторами (особенно теми из них, которые относительно свободны от патерналистской риторики). В качестве примера приведу высказывание одного из таких героев, ненца:

“Здесь живут ханты, ненцы – четкой границы нет. С тебя это все сдирают искусственно, насаждают другую культуру. Ну, хорошо, я не против этой другой культуры, но если бы она была доведена до конца. Чтобы я от той отошел, а эту новую цивилизацию мог воспринимать, чувствовать эту культуру... Если бы это воспитание, которое нам насаждали [в интернате. – О.Х.], было доведено до настоящего уровня” (“Колыбель”. ГТРК “Новосибирск-Акцент”, 1989. Реж. Р. Ерназарова).”

При всей идеологической нагруженности фильмов приезжих режиссеров в них гораздо менее заметны жесткие табу этнического мифотворчества. В построении образа своих героев авторы не стесняют себя рамками определенного набора “этнических признаков”. Например, в фильме “Беглецы из Кагалыма” (ВПТО “Видеофильм”, 1989. Реж. Р. Ерназарова) мы видим в руках шамана икону, которую он хранит среди своих священных предметов, видим, как он осеняет себя крестным знамением, и понимаем, что для него это часть его повседневности, его культуры, а не знак гибели последней.
Фильмы иноэтничных авторов – российских и зарубежных – интересны во многих отношениях и должны быть предметом отдельного исследования. Однако некоторые нюансы разработки темы коренных народов и присваиваемой роли их опекуна все же следует здесь отметить. Данная тема неизменно разрабатывается в романтическом, руссоистском ключе. Народы Севера, каждый из которых имеет свою долгую и часто очень непростую историю, по воле авторов фильмов выглядят эдакими bon sauvage, гармоничную, природную жизнь которых разрушила цивилизация. Цитата: богатый хант мог “годами не выезжать из тундры, чтобы не иметь никаких контактов с той греховной и страшной цивилизацией, которая наступала на эти далекие земли… Жизнь хантов-кочевников, как и большинства северных народов, нетороплива и пронизана каким-то своим, глубоко природным пониманием мира” (“Северные ханты” Телекомпания “ТВ-Центр”, 1999. Реж. В. Беляков; ср. также название другого фильма той же телекомпании: “Селькупы. Чистые дети природы”. 2001. Реж. А. Крупнов).
Нельзя также не отметить, что тема защиты прав коренных народов может стать для автора средством решения иных задач. Любопытный пример – фильм литовского режиссера П. Пукиса “Человек идет по болоту” (1987 г.). Фильм посвящен негативным последствиям вторжения нефтедобывающей промышленности на территорию традиционного природопользования хантов, но у него есть и второй смысл, менее явный, но, как представляется, основной для автора. Последовательно противопоставляя русских нефтяников и литовских строителей, их быт (убранство домов, вид улиц, причем показателен аудиоряд – на кадры с изображением поселка нефтяников наложена фонограмма песни “нет, нет, нет, нет, мы хотим сегодня, нет, нет, нет, нет, мы хотим сейчас”, дома литовцев демонстрируются под классическую музыку), отношение к коренному населению (литовцы с сочувствием относятся к проблемам хантов), автор выказывает свою антисоветскую, более того – антирусскую позицию. Подчеркивается родство хантыйского и эстонского языков (значит – должен, очевидно, сделать вывод зритель – в некотором роде ханты близки и соседям эстонцев – литовцам!). Эта ассоциация усиливается упоминанием, что до 1937 г. ханты пользовались латинским шрифтом, а введение кириллицы привело к исчезновению 11 знаков, обозначавших хантыйские звуки. Таким образом, пафос фильма – солидарность этнических меньшинств перед лицом “империи зла” и “государствообразующего этноса”. Характерно, что “камни преткновения” авторами подобных фильмов отбираются скорее произвольно, для самих коренных народов упоминаемые “исторические моменты” могут быть не столь актуальны.
Итак, для кого же предназначена продукция региональных телестудий и какова ее роль в общественно-политическом дискурсе? Авторы фильмов – в большинстве своем это представители национальной элиты, живущие в городах и поселках, – предназначают свою продукцию не соплеменникам, сохраняющим традиционный образ жизни (не будем забывать, что телевизоров в тайге немного, а в тундре и вовсе нет), а широкой, как правило, иноэтничной общественности. Ведущую роль в описании народа играют характеристики и признаки, понятные и интересные инокультурному зрителю. На быстрое и адекватное понимание нацелен и аудиоряд (все фильмы русскоязычны;^[17] в них активно используется классическая и современная западная музыка), и приемы построения изображения. В киноязыке аборигенных авторов много штампов, заимствованных из передач центральных телеканалов. Отчасти это – результат профессиональной подготовки авторов; отчасти – естественное следствие их интенции. Будучи разновидностью социальных технологий, преследующих идеологические, а не эстетические цели, фильмы для воздействия на массовую публику должны использовать доминирующие коммуникативные стратегии.^[18] Отсюда же и повышенное внимание авторов фильмов к экзотическим для чужих элементам своей культуры: одежде, жилищу, чертам быта. Но это внимание всегда остается в рамках “приличий” – местные авторы, в отличие от приезжих, тонко чувствуют грань между восхищающей и отвращающей экзотикой. На свою культуру они, как правило, смотрят глазами “этнически другого”, а проще говоря, “русскими глазами”. Им хочется понравиться этому “другому”, но ни в коем случае не шокировать его. Показательно, например, сравнение двух фильмов о юкагирах: один из них воспевает величие этого народа (“Коренные народы Севера. Юкагиры”. НВК “Саха”, ТО “Геван”, Якутск), второй говорит о его реальных сегодняшних проблемах (алкоголизме, высоком уровне самоубийств среди молодежи) (“Юкагирские истории”. Великобритания, 1997. Реж. Р. Виллслев).
Русские до сих пор являются референтной группой для национальной интеллигенции как маргинальной социальной среды, отличающейся некоторой несамодостаточностью, зависимостью от доминирующей культуры и “государствообразующей нации”. Однако в подавляющем большинстве фильмов аборигенных авторов нет и следа рефлексии по поводу их собственной культурной маргинальности. Как исключение отмечу фильм Ирины Ханзеровой “Аргиш в прошлое” (ГТРК “Заполярье”, Нарьян-Мар, 1996), адресованный прежде всего соплеменникам, живущим “русской жизнью” в городах и поселках. Автор фильма, описывая, как в 1930-е гг. одной ненецкой кочевой группе удалось, скрываясь от представителей власти, избежать коллективизации и тем самым полностью сохранить традиции и язык, косвенно укоряет своих современников (в том числе и себя) за ту легкость, с какой они сами оставили традиции и язык предков. Этот редкий пример говорит нам, что по крайней мере часть этнической элиты осознает: проблемы, о которых они говорят в своих фильмах, – не столько проблемы национального самоопределения (или даже физического выживания) народов,^[19] сколько проблемы их собственной этнической идентификации.
Тем не менее, во всех фильмах речь идет об интересах коренного населения в целом. Но эти интересы в некотором роде оказываются “политической фикцией”, так как несовпадение устремлений городских и сельских жителей, национальной интеллигенции и людей, ведущих традиционное хозяйство, очевидно (одни, живя в квартире с центральным отоплением, воспевают традиционный бытовой уклад; другие, живя в чуме, хотели бы иметь современные бытовые приборы). Разница в устремлениях элиты и остальных представителей народа – серьезная проблема, но в большинстве фильмов аборигенных авторов (или созданных по соответствующему социальному заказу) она затушевывается как разрушительная для этнических мифов. В итоге две очень разные по своим целям, положению, образу жизни группы выглядят единомышленниками. Например, герой фильма “Зов” (ГТРК “Ямал”, 1997. Реж. А. Родионов), ненецкий журналист, говорит о том, как много значат для него ненецкие традиции; его маленький сын в городской квартире играет в ненецкую детскую игру “в оленей” – раскладывает на ковре палочки и камешки. Показана поездка героя в ямальскую тундру к родственникам. Он красуется в малице и пимах, ловко бросает аркан… как будто бы он на своем месте. Но ощущение естественности происходящего разрушают напряженные лица тундровиков, наблюдающих забавы отпускника, настороженно-ироническое выражение их глаз. Городской ненец в национальной одежде кажется им (соответственно, и зрителям) ряженым.
В свою очередь, многие инокультурные режиссеры отчетливо артикулируют расхождение интересов этнической элиты и народа. Так, Р. Ерназа-ро-ва в фильме “Медведь и шаман” (АНО ИЦ “Культура народов Севера”, Новосибирск, 1992-2002) для противопоставления “искусствен-ной” (новодел) и “настоящей” этнической культуры использует прием “экрана в экране”: снята комната, в которой старый шаман-ульч смотрит по телевизору видеозапись воссозданного медвежьего праздника; жалость, боль, ужас на его лице не оставляют никаких сомнений в том, как он относится к зрелищу и – шире – к тому, что делают с его культурой его внуки. Конфликт элиты и народа, понимаемый как конфликт поколений, стал главной темой фильма эстонского режиссера Марка Соосара “Отец, сын и святой Торум” (1997). Его герои – ханты, отец, живущий в тайге, и сын, горожанин, сотрудник нефтяной компании. Отец просит духов, чтобы те вернули сына домой из города; сын искренне считает, что добыча нефти на родовых угодьях принесет его родне деньги и счастье.
Стремление национальной элиты представить в фильмах обобщенные образы своих народов можно оценить двойственно. С одной стороны, позитивной видится замена пангрупповой идентичности (таковой можно считать советские бюрократические казусы – “малые народы Севера”, “алтайцы” и т.п.) на групповую (ненцы, селькупы, кумандинцы и т.д.). Использование кино как средства актуализации, а в некоторых случаях и создания коллективной этнической идентичности как субъекта общероссийской идентичности можно было бы только приветствовать, если бы не некоторые “но”. Во-первых, ведет этот процесс этническая элита, за “ядро” же идентичности берутся традиционная культура народа и ее носители, при этом разница интересов тех и других очевидна. Во-вторых, “вызов” со стороны элиты часто не находит отклика у народа не по причине какого-то особого равнодушия последнего к своей судьбе, но потому, что этническая идентичность людей, ведущих традиционный образ жизни, “аксиоматическая”,^[20] не подлежащая сомнению и потому обсуждению. А в городе мы наблюдаем проблематизированную этническую идентичность, или же вновь аксиоматическую, но обостренную (иногда до болезненности) “эмоциональным чувством примордиальности”.^[21] Внедряя в общественное сознание представление об ущербности, ущемленности, “остаточности” этнообразующих маркеров, авторы фильмов (неосознанно?) проецируют свой собственный комплекс этнокультурной неполноценности на весь народ.
В-третьих, подчеркивание (а иногда и создание) внешних этнических границ неизбежно сопряжено с игнорированием границ внутренних, идентичностей более мелкого масштаба (например, родовых, по-прежнему актуальных для людей, ведущих традиционный образ жизни, а также конфессиональных и некоторых других ^[22]). Эта особенность процесса построения идентичностей также льет воду на мельницу различий. Наконец, нельзя забывать, что в основе подобного процесса, если он насаждается сверху, лежит стремление захватить – или перехватить – власть над поименованным (или переименованным) сообществом людей. Так было “при царе”, при советской власти, по той же схеме продолжается и сейчас. Видимо, именно поэтому отторжение в среде национальной интеллигенции вызывают фильмы, снятые некоренными авторами; утверждая, что чужак не способен запечатлеть народ таким, каков он “на самом деле”, местные деятели отстаивают свое исключительное право быть посредниками между своей этнической группой и “большой землей”, право опекуна.^[23] В случае Якутии мы наблюдаем даже более масштабные претензии: взяв на себя роль посредника между центром и “своими” этническими меньшинствами (эвенками, эвенами, юкагирами), Якутия выстраивает отношения с ними по той же модели опекуна и опекаемого, в данном случае лишенной комплекса вины и излишнего романтического налета.
Как полагает Д. Андерсон, и я с ним в этом солидарна, сам призыв к “национальному возрождению” свидетельствует об инфляции понятия “национальность” и чувства этнической принадлежности.^[24] Как ни парадоксально, современный местный национализм, возникший на основе официальной советской этнической номенклатуры, открыто противоречит идее национального возрождения, поскольку не только не способствует укреплению пока еще существующей гибкой функциональной сети локальных идентичностей, но, напротив, утверждает однозначную и жесткую иерархию национальных принадлежностей, пригодную скорее для воинственного противостояния в борьбе за место под солнцем, чем для созидательного развития, подразумеваемого, как кажется, понятием “возрождение”.
Итак, я позволю себе высказать мнение, что цели, преследуемые авторами фильмов, создаваемых на региональных телестудиях, – не столько консолидация своих народов для решения задач национально-культурного возрождения, сколько решение проблем собственной самоидентификации. Традиционная культура в такой ситуации оказывается потерянным раем, материнской утробой, иначе говоря – заложницей внутреннего конфликта, кризиса идентичности этнической элиты, оторвавшейся (они сами сказали бы – оторванной) от корней и оказавшейся в тупике в результате социально-экономических изменений последних пятнадцати лет. Фильм становится средством символического овладения землей предков, своими корнями; дети в малицах, играющие на фоне чума и оленьего стада, – вернувшимися “домой” душами наших авторов… Это упражнение в уподоблении имеет двойную цель – заново осознать себя в изменившемся мире и, продемонстрировав этому миру свою новую идентичность, убедить его в праве на самоуправление (читай – на управление своими народами).
Данное рассуждение наталкивает и на мысль об еще одной причине недовольства части национальной интеллигенции попытками заезжих режиссеров увидеть их культуру своими глазами – возможно, здесь есть что-то от детской ревности к матери, детской жадности и детского же страха чужого. “Это наша мать, это наш рай, ищите своего”, – могли бы сказать те из них, кто понимает, что у “больших и сильных” тоже могут быть слабости – тоска по потерянному райскому блаженству. И даже нефть может быть воспринята как молоко земли, и позволить иноземцам добывать ее за плату – все равно, что продать родную мать. Впрочем, проблемы, возникающие в связи с использованием родовых угодий коренного населения нефтедобывающей промышленностью, равно как и проблемы охраны окружающей среды, поднимаются пока только в фильмах некоренных авторов (например, в фильмах Р. Ерназаровой “Колыбель”. ГТРК “Новосибирск-Акцент”, 1989; И. Григорьева “Нам не нужна ваша жизнь”. Киновидеостудия “Риск”, Москва, 1993; О.Корниенко “Договор”. Телекомпания “Сургут-Информ ТВ”, 2002). Аборигенные авторы, напротив, стараются выбирать менее конфликтные стратегии саморепрезентации. Дело здесь не только в подчинении авторитету власти и толерантности, но и в особом экологическом сознании коренных народов Севера, которое могло бы показаться европейцу суровым, даже безжалостным (например, в фильме Михаила Окотетто “Охота на песцов” без купюр, крупным планом показано, как охотник сворачивает шею добытому зверьку – но в этом нет никакой позы, очевидно, что для автора это лишь демонстрация традиционной технологии. Другой пример – почти в каждом фильме о Севере есть кадры забоя оленя и общей трапезы над еще дымящейся тушей, но лишь в фильмах приезжих авторов эти кадры комментируются так, чтобы снять негативное впечатление у зрителей, подразумеваемое авторами “по умолчанию”). Имманентная современной западной цивилизации озабоченность охраной окружающей среды в духе “сохраним природу для потомков” чужда обществам, немногочисленность которых до недавнего времени позволяла им (и во многом позволяет до сих пор) сохранять экстенсивное природопользование. Идее абсолютной конечности ресурсов противостоит понимание их ограниченности, но при этом и потенциальной восполнимости. Лесной ненец, герой фильма Лийво Нигласа “Мир Юрия Велла”, рассказывает, что перестал охотиться и завел домашних оленей после того, как добыл много соболей, – “почувствовал, что хватит добывать”. При таком понимании природопользования в принципе возможны все его виды; единственным ограничителем оказывается внутреннее чувство меры, формируемое культурными императивами. Возможно, поэтому местные жители в принципе не против нефтедобычи, лишь хотели бы увеличения размеров денежного возмещения (“чтобы было, как в Эмиратах”). Людям, выросшим в традиции реципрокной экономики, сложно представить, что кто-то может безответственно и бесстрашно пренебрегать чувством меры и, более того, возможно, не иметь его совсем. Потому, видимо, “западные” экологические идеи так трудно прививаются среди коренных северян, несмотря на то, что Фонд дикой природы (World Wildlife Fund for Nature) с 1993 г. поддерживает проекты по охране окружающей среды на российском Крайнем Севере.
В основе подчеркивания элитой уникальности своего народа и ориентации на изоляцию лежит не только эскапизм, но и позитивное стремление повысить свой статус в собственных глазах и глазах внешнего мира. Надо также иметь в виду, что, согласно теории коллективного определения (Г. Блумер, Т. Дастер), ориентация на ассимиляцию или сепаратизм во многом обусловлена конфликтом между этническими группами по поводу тех или иных видов ресурсов. При этом “тенденция к соперничеству с наибольшей долей вероятности возникает в том случае, когда налицо благоприятные экономические условия и когда члены подчиненных этнических групп ощущают перспективу улучшить условия жизни и поднять свой статус за счет экономической активности. Подчеркивание же своей специфичности и уникальности характерно для тех ситуаций, когда возможности экономической мобильности крайне невелики и группа в стремлении улучшить условия своей жизни выбирает политические, а не экономические средства”.^[25]
Иначе говоря, первоначальный шок, вызванный у этнических элит коллапсом политики государственного спонсирования, сменился активным поиском способов добиться продолжения этой политики; пик этой активности пришелся на вторую половину 1990-х гг. Один из таких способов – актуализировать этническую проблематику, рассказать о тяжелом сегодняшнем положении, укорить правящий режим, открыто обвинить во всех бедах правивший. Экранный язык, диалогический по своей сути, апеллирующий одновременно к разуму и чувствам, предполагающий высокую скорость восприятия и реакции, обладающий широким набором риторических средств, как нельзя лучше подходит для этой цели. То, что фильмов, созданных представителями малочисленных народов, пока еще сравнительно немного, обусловлено, видимо, только плохой технической оснащенностью общественных организаций и недостатком профессионалов. Впрочем, и эти проблемы решаются.
Тем не менее я далека от того, чтобы обвинять сотрудников региональных телестудий в цинизме и приписывать им исключительно корыстные мотивы; намерения многих, безусловно, искренни и благородны. Однако их способ ставить и решать проблемы своих народов ошибочен, так как, во-первых, они не выходят за рамки утверждений о необходимости этнической консолидации и изоляции (тогда как ни о реальных социальных проблемах, ни о конкретных политических и экономических требованиях речи и не заходит^[26]) и, во-вторых, заимствуют приемы построения подобных утверждений у своих же оппонентов – центральных СМИ. В итоге фильмы представителей коренных народов российского Севера – это ру-ссоистская печаль по утерянному золотому веку народа, сочетающаяся с туманными на-деждами на его возрождение (настолько туманными и иллюзорными, что напоминают похоронный причет). Культура и общество понимаются авто-рами как статичные образования, бывшие в идеальном состоянии до контакта с “цивилизацией”. Хотя в выборе того, что именно считать “первым контактом”, положившим начало разрушениям, авторы относительно свободны (это может быть возникновение совхозов, появление интернатов, начало добычи нефти и газа, гораздо реже – первое появление иноземцев), сам момент этого контакта оказывается началом истории, энтропии и распада. По умолчанию подразумевается, что до него было неизменное блаженное мифическое “время сновидений”, время истины, гармонии и невинности. Порча, зло, смерть пришли извне, и коренные народы стали их невинными жертвами.
Мне видятся два основных источника подобной риторики. Во-первых, очевидно влияние идеи “этнографического настоящего” – методологического казуса этнографической науки, давно и заслуженно критикуемого. Согласно этой идее, традиционные культуры не только были в неприкосновенности, как бы в небытии, до прихода европейцев (для народов России такой точкой отсчета конца “первобытности” – начала истории считается конец XIX – начало XX в.), но и в некотором смысле до сих пор остаются вне истории и поэтому все еще могут служить “этнографическим полем”.
С другой стороны, дискурс исчезновения традиционной культуры заимствован из патерналистской документалистики периода распада “империи зла” с присущим ей (документалистике, не империи) комплексом вины “большого брата”. Например, в фильме “Хололо” (ГТРК “Камчатка”, 1993. Автор Е. Егоров) диктор как заклинание произносит: “Предания далекой старины… Ушло время, ушла вера, ушли в забытье многие обычаи”. Героини другого фильма того же автора, “Мэй, девушки!”, занимаются рукоделием, поют и танцуют по-корякски… да вот только этим “девушкам” по 70-80 лет. Третий фильм называется “Колыбельная в музее”…
В патернализме идея слабости и неполноценности опекаемого, страх его гибели часто сопряжены с активным, хотя часто и не вполне осознаваемым стремлением приблизить эту гибель, чтобы избавиться от страха. Ср. в этой связи и названия фильмов: “Хоорай – страна печали”, “Жертва”, “Исчезающая ойкумена”. Весьма двусмысленным кажется название “Нам не нужна ваша жизнь” – фраза, по замыслу авторов как бы сказанная ненцами-оленеводами, не желающими жить “по-русски” в поселках, может быть понята и как обращенный к ним от лица “цивилизации” (конкретнее, Газпрома) смертный приговор. И, что показательно, этот приговор никто из аборигенных авторов, похоже, и не стремится обжаловать. Их собственные фильмы – знак не возрождения, а заката. Ибо рассвет не оплакивает ночь – у него другие заботы.
Заимствование патерналистской риторики аборигенными авторами обусловлено, очевидно, не только слепым подражанием, копированием идеологических штампов вместе с формальными, но и определенным социальным заказом. Не секрет, что этническое проектирование развивается главным образом на средства государства или подчиненных ему структур, они же до известной степени контролируют деятельность телестудий и их продукцию. Однако при этом кажется парадоксальным, что в том же самом тоне “исчезающей культуры” работают независимые студии и авторы. И здесь можно, очевидно, говорить о некоторой инерции, если не о моде на идеологические тенденции.^[27]
Особенно показательны в отношении “дискурса смерти” фильмы, снятые в музеях под открытым небом – вдохновенный рассказ о народных традициях из уст ученой дамы, прогуливающейся среди мертвых жилищ и культовых построек, по абсолютно безлюдному пространству, выглядит торжеством той самой убившей традиционную культуру цивилизации (“Бакалдын”. НВК “Саха”, ТО “Геван”, Якутск; “Селькупский дом”. ТВК “Альянс”). Мнения самих этнических активистов на этот счет несколько противоречивы. Так, сотрудница якутского музея, героиня фильма чешского режиссера Мартина Рышавы “Сибирь – душа в музее”, говоря, что цивилизация приносит с собой смерть культуры и по природе своей музейна, далее, тем не менее, заявляет: “но для нас это [развитие музеев], может быть, даже спасение нашей культуры”. Все же несравненно чаще встречается однозначно позитивная оценка музейной деятельности. Например, автор фильма о музее-скансене “Селькупский дом” утверждает:

“Создание видеофильма предполагало популяризацию экспозиции… Цель – показать традиционное селькупское жилище; …содействовать развитию общественного самосознания путем вовлечения населения в непосредственный контакт с естественной и культурной средой; выявлять корни, поощрять творчество, воспитывать бережное отношение к традициям; способствовать сохранению этой среды в целом. Через музейный предмет поддерживать становление этнического самосознания в контексте общероссийского.”^[28]

В свою очередь, некоренными кинематографистами и антропологами было создано не так много “музейных” фильмов; очевидно, такой переизбыток символической власти (музей как власть плюс фильм как власть) не очень подходит для эпохи политкорректности.^[29] И, напротив, не так давно начавшаяся традиция жертвоприношений хранящимся в музеях идолам говорит о символическом овладении своим прошлым, об отвоевывании национальных ценностей у “цивилизации”, создавшей эту не вполне естественную для живой культуры форму. Иногда это делают сами сотрудники музеев, иногда они пытаются противодействовать стихийно возникшему культу. Например, в музее якутского поселка Нюрба на стволе почитаемой лиственницы, часть которой была перенесена в музей после погубившей дерево бури, висит записка буквально следующего содержания: “Уважаемые посетители! Не оставляйте предметы, пищу, бумагу на дереве. Это, в I очередь, экспонат музея, а не предмет культа” (“Сибирь – душа в музее”, Студия “GAGA”, Чехия, 2000. Автор М. Рышавы ).
Характерно, с каким энтузиазмом этническая элита подхватила традиции, изобретенные в годы советской власти. Яркий пример такого рода – День оленевода на Ямале. Восходящий к традиционным обрядам встречи весеннего солнца после полярной ночи, этот праздник превратился в лишенную религиозного содержания эклектичную смесь смотра достижений, спортивного состязания и фольклорного концерта. Тем не менее, в фильмах этот праздник подается как исконная ненецкая традиция.
Хотелось бы закончить на более позитивной ноте. В последние годы, как кажется, возникает новое явление в фильмографии. Яркий пример – цикл фильмов Михаила Окотетто “Традиционные виды хозяйственной деятельности ямальских ненцев” (Студия “Илебц”, 2003). Безыскусные съемки, отсутствие набивших оскомину кинематографических штампов, тривиальных риторических приемов и самой линейной драматургии повествования делают эти фильмы самобытным явлением (правда, впечатление немного портят бодрая музыка заставки и избыток голосового комментария). Пятиминутные фильмы посвящены отдельным аспектам жизни ненцев: “Весенняя рыбалка”, “Приручение оленят”, “Охота на песцов (капканы)”, “Охота на песцов (пасти)”, “Медведь”. Этот тематический набор нетипичен для мэйнстрима регионального телевидения, но типичен для ненецкой культуры (кроме фильма “Медведь”, рассказывающего об охоте на забредшего в тундру диковинного для этих мест зверя – бурого медведя-шатуна). Михаила Окотетто, похоже, нисколько не заботит, как “принято” снимать такие фильмы; похоже, не так много времени он провел за изучением чужого опыта; похоже также, что ему безразличны условности информационной моды и стереотипы зрительского восприятия.^[30] Он не ставит себя на место инокультурных зрителей, просто доверяет своему чутью, и результат получается прекрасный. Из его фильмов зрители действительно могут многое узнать не об идеологической позиции и внутренних конфликтах автора, а о ненецкой жизни. Прежде всего то, что ее не надо создавать из осколков, потому что она не прекращалась.