До недавнего времени мода чаще всего осмысливалась как смена стилей, и лишь в последнее время ее стали связывать с политикой, проектами государства и конструированием национальной идентичности. “Мода – это серьезное дело, – повторяет слова итальянской писательницы-романистки Джанны Манзини (Gianna Manzini) профессор Городского Университета Нью-Йорка, автор рецензируемой книги, Евгения Пауличелли, – поэтому ее стоит исследовать” (P. 150).
В начале 2000-х годов появился ряд работ, посвященных “тёмным пятнам” в истории моды. Их авторы обращались к моде в нацистской Германии,^[1] в период оккупации во Франции^[2] и в Китае эпохи Мао.^[3] В перечисленных исследованиях мода рассматривалась в определенных политических условиях – при фашизме или тоталитаризме; авторы показывали, какое влияние политический режим оказывает на моду и какой отклик у людей встречает такое опосредованное влияние идеологии на их повседневную жизнь.
Пауличелли начинает книгу с утверждения, что среди туристов и иностранных путешественников Италия имеет репутацию колыбели эстетики, хорошего вкуса и красоты, т.е. с характеристик, которые присущи итальянскому искусству, моде, дизайну и кухне (P. 1). И на Западе, и на Дальнем Востоке лейбл “Сделано в Италии” является синонимом рафинированного вкуса, элегантности и качества. Идентичность итальянца выстраивается в контексте концепции “сладкой жизни” (dolce vita), подразумевающей стиль, гламур и изысканность. Мода играла и до сих пор играет ключевую роль в дискурсивном конструировании того, что сейчас понимается под “итальянским стилем” и под идентичностью итальянцев.
Перечисленные составляющие идентичности итальянцев – прежде всего мода и кухня – до сих пор игнорировались интеллектуалами как вещи эфемерные, как неубедительный ответ на серьезный вопрос о том, что же является основанием национальной идентичности. Пауличелли считает (и ее книга становится своего рода манифестом этой идеи), что мода может быть таким основанием, она была им и остается до сегодняшнего дня, являясь средством конструирования нации, механизмом, способствующим ее объединению, дающим возможность каждому итальянцу почувствовать, что он итальянец, а мода – важный посредник репрезентации Италии в мире.
Пауличелли разворачивает свой аргумент о роли моды в создании национальной идентичности в ряде тем, среди которых – формирование образа итальянской женщины, языковая политика в моде, продвижение моды посредством кино, действия правительства в сфере производства и в экономической сфере. О том, что итальянская мода стала проектом, политикой, совокупностью целенаправленных действий государства, свидетельствует цитата основателя журнала “Lidel” Лидии де Лигурио: “Итальянской моды пока не существует. Мы должны создать ее, она должна быть создана” (P. 49). Рассмотрим последовательно те действия, которые предпринимали различные органы для достижения продекларированной цели.
Так, в 1932 г. Муссолини создал “Автономный совет постоянной национальной выставки моды” (Ente Autonomo per la mostra permanente nazionale della moda), правительственный орган, которому делегировали вопрос наблюдения за полным циклом создания одежды, а также проведение дважды в год выставок и модных показов в Турине.^[4] В 1934 г. название института было упрощено до “Национального совета моды” (Ente Nazionale della moda), целью же его организации стало продвижение итальянской индустрии мод и управление ею. На практике одной из основных задач совета стало стимулирование обращения к национальному как источнику вдохновения в моде и у производителей, и у потребителей.
Девизом фашистов стала фраза: “Итальянская женщина должна следовать итальянской моде” (Р. 100). Пауличелли описывает механизмы, посредством которых фашистский режим стремился вписать каждую итальянскую женщину в концепцию режима и легитимировать ее образ в культуре. В качестве примера автор приводит “Большой парад женских сил”, прошедший в Риме 28 мая 1939 г., на котором присутствовали женщины, одетые в милитаристского вида униформу, а также женщины в региональных костюмах. Фашистские инструкции поощряли стремление женщин из сельской местности носить местные костюмы для того, чтобы подчеркнуть богатство и многообразие национальных традиций. Это была уступка, полностью соответствующая фашистской идеологии: таким способом режим мог показать в выгодном свете свое “хорошее лицо”, будучи толерантным и восхваляющим одновременно и современную женщину, носящую милитаристскую униформу, и местные вековые традиции.
В Европе и в США после Первой мировой войны в моду вошел образ женщины «la garçonne» (в итальянском варианте – «la maschietta»): короткая стрижка, заниженная линия талии платья и минимализм в украшениях. Этот образ, навеянный романом Виктора Маргериты (Victor Margueritta) “La Garconne” о девушке, учившейся в Сорбонне, носившей одежду своего друга и стремившейся занять положение в обществе, делал видимыми социальные, экономические и культурные изменения того времени – либерализацию нравов и развитие суфражизма. Неудивительно, что образ не нашел поддержки у фашистов. Это произошло по ряду причин: он “расшатывал” сложившиеся границы гендерных идентичностей, пропагандировал сексуальную независимость женщин и, кроме прочего, был импортирован из-за рубежа. Образ девушки-сорванца описывается в фашистской культуре в негативных терминах, как “нарушение в стиле”, выражающееся в попытках “запредельно омолодиться” среди 20-, 40- и даже 50-летних женщин (P. 59). Итальянские женщины должны были дистанцироваться от француженок, в том числе от их телесного типа: французские модели были слишком худыми, что не соответствовало выражению женственности с точки зрения воспроизводства нации (Р. 48). В свою очередь, фашисты одобряли образ женщины-матери, растящей детей домохозяйки, а также образ элегантной женщины в униформе.
Помимо унификации образов итальянских женщин, другим шагом по продвижению национальной моды было создание итальянского языка моды – словаря связанных с модой категорий и выражений. В сфере моды Италия всегда конкурировала с Францией, итальянская мода во многом в этот период строилась через противопоставление французской моде, поэтому и терминология была заимствованной из французского языка, что не удивительно – Франция в тот момент была лидером кутюра. За создание словаря взялся Чезаре Меано (Cesare Meano), написавший книгу “Комментарии и итальянский словарь моды” (Commentario Dizionario della Moda). В своем словаре Меано не просто разъяснял значения слов, он создавал идеологию моды, наделяя слова культурным смыслом и обнаруживая связи с другими культурными явлениями, которые были укоренены в политику стиля, поддерживаемую фашистским режимом. Пауличелли приводит как пример слово “загар”. Значение этой категории связывается в словаре Меано с категорией “спорт”. С одной стороны, Меано подчеркивает, что демонстрация загорелого тела становится синонимом сексуальности и современности в 1930-е годы. С другой стороны, ссылка на спорт, по его мнению, напрямую связывает загар с фашизмом, поскольку спорт пропагандировался режимом и стал крайне популярным видом досуга, тогда как не так давно загар был символом низкого социального статуса, который имели только крестьяне, трудившиеся на открытом воздухе (P. 58). Меано не вписывает распространение загара в более широкий контекст, хотя мода на спорт не была локальным итальянским явлением. Однако задача словаря состояла в том, чтобы обосновать терминологию в рамках культуры Италии.
Словарь был воспринят: итальянские журналы мод стали публиковать словари иностранных терминов с эквивалентами на итальянском языке в своих номерах. Эти мероприятия были частью проекта “эмансипации Италии” – создания страны с сильной национальной идентичностью и визуализации этой идентичности. В этом смысле удачей итальянцев стало то, что черная рубашка и феска (fez), символы фашизма, вошли в моду во Франции. В 1935 г. французский “Vogue” опубликовал статью о головном уборе, выглядящем как носимая фашистами феска, что фашисты восприняли как аллюзию на свою культуру (P. 106).
Большую роль в продвижении итальянской моды играло кино. Фильмы рассматривались режимом не только как развлечение, но и как образовательный механизм, что было крайне важно на фоне низкой грамотности населения, характерной в особенности для юга страны. В 1930-е гг. в статье “Мода и кино” Ирена Брин (Irene Brin) писала, что у итальянских женщин наиболее популярны Грета Гарбо, Марлен Дитрих и Джоан Кроуфорд, тогда как итальянские актрисы лишь пытались повторить образы, которые реализовывали эти актрисы. “Голливудские дивы репрезентировали волшебный ковёр, на котором скучающие домохозяйки или женщины, ведущие обычную жизнь, могли улететь в свои мечты” (P. 86). Такое положение не устраивало совет, и в 1930-е гг. все внимание было сосредоточено на том, чтобы “итальянизировать” кино. Было выдвинуто требование использовать в кинофильмах одежду только отечественного производства. Кинофильмы вскоре стали очень действенным и дешевым рекламным средством продвижения национальных модных марок и образцов стиля (Р. 89).
В качестве примера Пауличелли приводит фильм Алессандро Блазетти (Alessandro Blasetti) “Пармская графиня” (Contessa di Parma). Фильм не только демонстрирует роль моды в фашистской Италии, но и поднимает вопросы гендерного порядка. Сюжет его банален: это любовная история с хеппи-эндом. Интерес представляет одна из сюжетных линий фильма, где фигурирует директор дома мод – мужчина, соблазненный шиком и аллюром французской моды. В фильме он показан карикатурно – вычурный и женоподобный, часто использующий в речи французские словечки. По обстоятельствам дом мод переходит в руки итальянки Марты Росси, приехавшей из Милана. Росси изображается как противоположность прежнему директору – маскулинная, независимая женщина, живущая мечтой популяризировать итальянизацию моды. Дом, носивший ранее французское название, переименовывается, его модели теперь разрабатываются не в Париже, а в Милане. Этот факт обыгрывается следующим образом: старый управленец, одобривший новую коллекцию дома, узнав, что модели разрабатывались не в Париже, а в Милане, сменил свое мнение о коллекции с позитивного на критическое. Посредством карикатурного изображения мужчины-начальника высмеивалось пристрастие ко всему французскому в моде (Р. 95). Фильм продвигал идею о том, что итальянская мода не должна рассматриваться как вторичная или “худшая” по сравнению с французской модой.
Важным аспектом было то, что помимо идеологии режим опирался на производство. Текстильная промышленность играла ведущую роль в развитии итальянской экономики в 1920–1940-е годы. В этом смысле Италия походила на другие европейские страны и США. Промышленность развивалась в двух направлениях – традиционном (региональное ремесло – кружево, вышивка) и инновационном (новые “умные” материалы, такие как вискоза (rayon)). Производство тканей служило на пользу режиму: созданный в Италии материал и вещи из него с удовольствием покупались людьми. Развитию итальянской текстильной промышленности поспособствовала автаркия (ориентация страны на полное самообеспечение). Италия стала лидером по производству вискозы в Европе и второй страной-производителем вискозы в мире после США (P. 102).
Прочитав книгу об успехах воздействия режима на моду, читатель узнает, что националистический проект фашистов тем не менее провалился по ряду причин (Р. 143). Первая из них состоит в том, что ни работники индустрии, ни потребители не поддержали диктат режима и продолжали вести себя в соответствии с проверенными временем тенденциями локальной экономики и ремесленными традициями. Впрочем, в книге по ходу изложения не уделяется особого внимания доказательству этого тезиса. Вторая причина: режим отличало непонимание того, что мода изменяется и что изменение – это ее существенное основание. Для того чтобы формировать новую моду, нужно было без конца создавать новые идеалы, что было бы несопоставимо с консервативной статикой идеологии и режима. Источниками вдохновения для постоянных изменений не могли оставаться только Ренессанс или народный костюм. Этот сильный тезис о парадоксальности моды в тоталитарной стране и попытке создать “неподвижную” моду появляется в самом конце повествования в книге Пауличелли и, возможно, требует дальнейшего исследования. Несмотря на то, что режим не преуспел в деле регулирования моды, успех все же был: Италия получила признанный во всем мире бренд, особый узнаваемый стиль, который во многом устанавливался в период правления Муссолини.
Таким образом, книга представляет собой интересное как с аналитической, так и с эмпирической точки зрения исследование. Аналитичность является как ее достоинством, так и недостатком. Сложный язык, требующий знания современной социальной теории, нетипичен для книг о моде, как правило, разговаривающих с читателем языком иллюстраций. В книге Пауличелли же мода существует в виде проектов государства, языка моды, в виде репрезентаций одежды в фильмах, а сами вещи появляются крайне редко. Такое игнорирование материальности вещей – характерная проблема исследований, методология которых основана на социальной теории.
В заключение хотелось бы отметить, что нас все еще ждет подобное “открытие” советской моды. Хотелось бы, чтобы книга вдохновила исследователей моды в тоталитарной Советской России и чтобы они попытались ответить на вопрос: почему так и не был создан лейбл “Сделано в России” и каким образом он мог бы быть связан с репрезентациями советской / российской национальной идентичностей.