ВВЕДЕНИЕ
Как показано в ряде работ по истории русской монархии,^[1] начиная с царствования Николая I правящие элиты в России стремились утвердить такую концепцию политической нации, которая не входила бы в противоречие с режимом абсолютизма. Тем самым отрицался как неорганичный для России путь превращения народа в субъект и источник власти, который определил процесс формирования европейских гражданских наций, как и наций Нового Света. Связанный с этой общей тенденцией культурный миф об органическом единстве народа и царя как основе национального бытия окончательно сложился в царствование Александра III и был унаследован Николаем II. Для успешной эксплуатации этого мифа, по мнению Ричарда Уортмана, правящим элитам de facto потребовалось исключить образованный класс России, в особенности его элиты, из своего понимания нации/народа.^[2]
Разумеется, эти последние отнюдь не соглашались с подобной участью, и тот же Уортман указывал в другом месте, что конкуренция между монархической властью и образованным классом за право “представлять народ” составляла важный сюжет в интеллектуальной истории России XIX – начала XX века.^[3] В последние десятилетия XIX века эта конкуренция любопытно развивалась, среди прочего, в сфере эстетической: официально поощряемый “русский стиль” в архитектуре соседствовал с поисками национальной эстетики, относительно или полностью не зависевшими от государственного поощрения, будь то фольклорные стилизации в литературе, творчество композиторов “Могучей кучки” или работы художников Абрамцевского кружка. Происходила ревизия самого содержания понятия национального применительно к сфере “высокой культуры”. Референтное поле “высокой культуры” существенно обновлялось за счет прежде маргинальной для него народной традиции; на уровне риторики последняя зачастую приравнивалась к культуре допетровской Руси вообще, что сообщало народной эстетике функцию хранителя непрерывности национальной традиции – по контрасту с лишенной национальных корней европеизированной эстетикой имперского периода.
Как нам уже приходилось писать, та часть интеллектуальной элиты, которая к началу ХХ века идентифицировала себя с “новым искусством”, восприняла плоды описанного процесса как актуальное наследство. Отталкиваясь от него, русский модернизм не только стремился интегрировать новые поиски национального в свой эстетический эксперимент, но и постепенно начал использовать их как обоснование самого эксперимента (то есть реинтерпретировать экспериментальную эстетику как национальную par excellence).^[4]
Вопрос о том, каким образом национальное (под которым здесь и далее мы будем понимать русское) соотносится с режимом империи как основой политического и культурного бытия России, достаточно быстро попал в круг проблем, которые стремились тем или иным образом разрешить для себя представители “нового искусства”. Их рассуждения на эту тему сохраняли бы сегодня лишь исторический интерес, если бы не импликации, которые они имели для собственно эстетических поисков и выборов. В центре нашего интереса в настоящей статье будет именно установление связи между интеллектуальными спекуляциями и явлениями эстетического порядка. Мы постараемся показать, каким образом то или иное понимание “нации” и “империи” (“национального” и “имперского”) и их взаимной корреляции становилось одним из важных источников формирования эстетических программ и/или практик, определивших лицо русского модернизма.
Поскольку национальная индоктринация как элемент официальной политики была существенным стимулом, вызывавшим ответную реакцию в модернистских художественных кругах, мы остановимся в первом разделе статьи на той версии взаимоотношений имперского и национального применительно к сфере эстетической, которую можно приблизительно идентифицировать с официальной позицией властей. В последующих четырех разделах мы проанализируем наиболее существенные позиции, связанные с пониманием нации и империи, которые были высказаны представителями русского “нового искусства” в 1900-е годы^[5] и имели импликации в эстетике (теории и/или практиках): это позиции представителей двух противоположных эстетических лагерей в круге “Мира искусства”, Александра Бенуа и Ивана Билибина, и позиции двух лидеров и теоретиков русского символизма, Валерия Брюсова и Вячеслава Иванова. В совокупности этот материал позволяет судить о широте и значительности воздействия интеллектуальных воззрений, связанных с пониманием нации и империи, на эстетический поиск и творческое воображение представителей “нового искусства” в России.

ЭСТЕТИЧЕСКИЙ НАЦИОНАЛИЗМ И ИМПЕРИЯ: ОФИЦИАЛЬНЫЙ ВЗГЛЯД

В 1901 году “Мир искусства” перепечатал рассуждение Виктора Васнецова, которое было откликом на проект положения о художественно-промышленном образовании в России. Частные замечания художника представали во вполне определенном идеологическом обрамлении:

“Дело национального русского художественного творчества, по-видимому, наклонно утерять почву для дальнейшего развития, но, к счастью, мы имеем великую силу и точку опоры там, где всегда привык русский народ искать точку опоры и спасения – сильны мы Церковью и Государем.
Свыше началось ломание родного быта для благих целей и в силу неизбежных исторических условий, свыше же мы и должны ждать для целей, быть может, еще более благих могучего почина в воссозидании его.”^[6]

В этом пассаже Васнецова нашла выражение та концепция взаимоотношения имперского и национального, которую выработали себе правящие элиты периода последних двух царствований. Империя, ее верховные властители, пренебрегая традициями народа, совершили некогда “в силу неизбежных исторических условий” европеизацию страны; но она же, империя, в лице монарха и в союзе с церковью как институтом империи и в то же время хранителем национальной уникальности может быть единственным полноправным инициатором “национального возрождения”, возвращения к народной культуре. Разнообразные политические и культурные инициативы, которые возникали в рамках такой версии “национального проекта”, были нацелены на реабилитацию традиций, идентифицировавшихся как “исконные” или “народные”. В политической сфере центральное место принадлежало упоминавшемуся во введении культурному мифу, который призван был “возродить” идею единства монарха и народа как основание национального бытия. Разнообразные более или менее масштабные инициативы соответствовали ему и в сфере культурно-эстетической. Так, например, архитектурный облик России в последние десятилетия XIX века существенно изменился благодаря официально введенной моде на “русский стиль”:

“Постройки в русском стиле сооружаются в городах и в деревнях, в центральных районах и на окраинах. Русский стиль господствует в массовой застройке. Это стиль крестьянской архитектуры и архитектуры городских окраин. В русском стиле в городах возводятся общественные и административные здания, которые составляют украшение центральных районов, богатые особняки, доходные дома всех рангов. В русском стиле строятся дома в дачных, фабричных и железнодорожных поселках, усадебные комплексы и загородные дома.”^[7]

В царствование Николая II установка на массовое приобщение к “национальному наследию” сказалась, среди прочего, в деятельности Высочайше утвержденного Комитета попечительства о русской иконописи, ставившего своей целью содействие широкому возрождению иконописания.^[8] Примерно тогда же возник и был отчасти воплощен в жизнь проект художественно-промышленного образования,^[9] на который и отзывался Васнецов и в рамках которого, по ироническому замечанию Александра Бенуа, выходцев из народа должны были приобщать к производству народного искусства путем “учреждения в кустарных центрах патентованных школ с целью ‘выучить рисовать’ этих чудных знатоков рисунка”.^[10]
Не менее важным в процессе “возвращения” монархии к русским “народным корням” было развитие нарративов, дававших концептуальное описание этому движению. В начале 1900-х годов вполне законченную версию такого нарратива предложил Адриан Прахов. Историк искусства, в разные годы профессор Санкт-Петербургского и Киевского университетов и Императорской Академии художеств, в 1880-е годы Прахов выступил главным организатором и наблюдателем проекта росписи Владимирского собора в Киеве, пригласив к сотрудничеству Виктора Васнецова и Михаила Нестерова. Этому проекту суждено было занять важное место не только в истории русского искусства, но и в эстетико-идеологическом проекте возрождения интереса к монументальному искусству как “общенародному”. С этого времени Прахов занимал в искусствоведческой среде нишу признанного выразителя чаяний монархии в том, что касалось национальной программы в современном русском искусстве. Как только журнал “Художественные сокровища России” перешел под его редактирование, после увольнения с должности редактора Александра Бенуа^[11] Прахов опубликовал в нем с параллельным переводом на французский обширную статью “Император Александр Третий как деятель русского художественного просвещения”, в которой предложил концепцию культурного пути империи от “западнического русского искусства” к “национальному повороту” и триумфу “народного направления”^[12] в царствование Александра III. На некоторых деталях нарратива, предложенного Праховым, мы остановимся подробнее.
“Два иноземных культурных влияния последовательно внесли в наше отечество две системы искусства, сложившиеся вне России, без ее участия и задолго до соприкосновения с нею” (124), – отмечал Прахов в начале своей статьи. Первым таким влиянием было, конечно, византийское. Связанное с религиозным догматом, оно, по Прахову, позволило национальным особенностям проявиться в зодчестве, учитывавшем “своеобразные климатические условия России” и не препятствовавшем “непосредственному выражению народного вкуса и настроения эпохи”, но не в живописи:

“Допетровская догматическая Русь создает национальное зодчество, вполне сложившееся в определенную русскую систему, в промежуток полутораста лет от Иоанна Грозного до Петра Великого, и рядом с этим в области живописи Русь не пошла дальше монотонного образного чисто догматического письма; его догматическое однообразие едва смягчается некоторыми оттенками по времени и по местностям, то под влиянием собственного вкуса этих групп, то под влиянием новых иноземных восточных и западных течений, с XIII в. пролагавших себе путь в Россию” (126).

Сказанное здесь о русской средневековой живописи отражает сложившееся к этому времени и разделявшееся большинством отношение к ней как к безнадежно вторичной и лишенной художественного интереса; ровно через десять лет это “общее место” почти в одночасье станет историей.^[13] Что касается характеристики русской архитектуры XVI–XVII веков, данной Праховым, то она служит ретроспективным обоснованием “русского стиля” как безусловной архитектурной доминанты царствования Александра III и обозначением референтной базы этой версии русского стиля – архитектуры Московской Руси XVI и в особенности XVII веков.
Представляя второе, западное, влияние в истории русской культуры, Прахов далек от славянофильского негативизма по отношению к нему: “Наше новое искусство открывается трудами гениального Петра, впервые пославшего братьев Никитиных учиться живописи в Голландию и задумавшего основать Академию Художеств. Следом за ним все наши государи до императора Николая I выступают решительными и убежденными западниками” (126). Характеризуя достижения русского “западнического” искусства, Прахов также не скупится на похвалы ряду русских художников, “с личным значением которых в исполнении западной программы едва ли потягается кто-либо из европейских художников” (128).
Изначальный телеологический посыл статьи, состоящий в том, что “неуклонное историческое движение” неизбежно должно было привести русское искусство “на народную дорогу” (124), позволяет Прахову описывать переходы от одного влияния к другому и, наконец, к господству народного начала как некие фазы исторически необходимого процесса, ни одна из которых не подлежит порицанию или отвержению. Автор стремится не обнаружить конфликт и борьбу традиций, а лишь подчеркнуть предопределенность “национального возрождения” в рамках нарратива о развитии художественной культуры России.
Хотя “первые проблески национального возрождения в архитектуре относятся к царствованию Николая I” (128), настоящий поворот к народному началу в искусстве Прахов связывает с реакцией на “отрицательный реализм” передвижников и датирует его концом 1870-х годов. Вполне же проявляются все признаки “историческо-народного направления” в царствование Александра III:

“Национальный поворот произошел и в зодчестве, и в ваянии, и в живописи, в первом и в последней особенно резко. ...Академический византийский стиль и псевдонародный “избенный”... отживают свой век, и русское зодчество поворачивает к монументальному русскому наследству, завещанному историей, т. е. к стилю времен первых царей из дома Романовых. В живописи – русское народное движение обнаружилось в искании народного поприща. Это повело к выделению из реальной школы группы, которая в поисках за народными задачами вернулась к религиозным работам как общенародным. Это была группа деятелей Киевского Владимирского собора, в среде которых оказалось два крупных художественных дарования с глубоко залегшими народными вкусами, В. Васнецов и Нестеров. ...В историческом роде русский дух резче всего сказался в замечательных исторических картинах Сурикова.
...Прямотою русского чувства, смелостью, трезвостью и убедительностью донесения поражают картины В. В. Верещагина, закрепившего в них великие события современности, великую просветительную борьбу России с темнотою Азии на знойных песчаниках Средней Азии и Болгарии.
Народничество сказалось и тут в прославлении по преимуществу никого другого, как вооруженного на историческую борьбу русского крестьянина” (138-140).

Отметим, что подбор примеров, иллюстрирующих “национальный поворот”, сделан Праховым весьма тонко. В архитектуре он отмечает отказ от византийских референций в пользу установления преемственности с эпохой начала царствующей династии, с той эпохой, которую выше в статье он уже характеризовал как давшую “зодчество, вполне сложившееся в определенную русскую систему”. “Избенный” стиль, по преимуществу ассоциирующийся с именами Ропета и Гартмана, денонсируется как псевдонародный (что в начале ХХ века является общим местом), чтобы оттенить истинно народное начинание – возрождение монументальной живописи как искусства, объединяющего сословия благодаря своей связи с вероисповеданием (о собственной роли в проекте росписи Владимирского собора Прахов умалчивает). Монархия и церковь, таким образом, оказываются медиаторами эстетического народничества. Наконец, визуализация исторического прошлого в картинах Сурикова (черпавшего сюжеты из эпохи XVII и XVIII веков, то есть опять-таки именно из эпохи правления царствующей династии) дополняется визуализацией современного этапа реализации империей своей исторической миссии в работах Верещагина, причем непосредственным агентом этой миссии объявляется “русский крестьянин”. Единство монархической власти и народа оказывается проиллюстрированным.
То, что в тексте Прахова “изобретение традиции”, постулирование исторической и эстетической преемственности ограничено периодом от начала царствующего дома Романовых (а в некоторых контекстах – от царствования Ивана Грозного), отражает действительную доминанту официально одобряемого “историческо-народного направления” в период царствования Александра III: именно заключительному этапу существования Московского царства, непосредственно подготовившему имперский период, отдавалось несомненное предпочтение как референту в сфере эстетической. Рассказывая в статье историю двух конкурсов на проект церкви в память Александра II (будущего храма Спаса на Крови), Прахов отмечал, что после первого конкурса ни один проект не был одобрен государем, и “при объявлении второго конкурса было поставлено условием, что желательны проекты в стиле московских царей XVII в.”; об уже строившемся по проекту Парланда храме Прахов сообщал далее, что “он сочинен в русском стиле XVI–XVII вв.” (170).
Если бы Прахов вышел за рамки рассказа об официально санкционированных начинаниях в области “русского стиля”, то картина получилась бы иной, и в ней жесткая увязка политического и эстетического была бы существенно размыта: к концу XIX века уже ясно проявляют себя новые тенденции в “русском стиле”, задействующие референции к новгородской, псковской, владимиро-суздальской архитектуре более ранних веков.^[14] Обходит молчанием Прахов и проекты “возрождения” народного искусства, отмечая лишь, что в царствование Александра III “немало частных лиц так или иначе организуют различные отрасли народного художественного труда без отношения к какому бы то ни было правительственному учреждению” (140-142). Сопоставление роли монарха в деле осуществления “национального поворота” с ролью “частных лиц” не входит в планы Прахова, ибо это сделало бы, как минимум, менее убедительным тот вывод, к которому Прахов намерен подвести читателя: “Не надо особой проницательности, чтобы отгадать, что сердцем нового народного художественного движения в нашем отечестве, тем меценатом, который прилагал свою высокую волю к очищению пути русскому национальному искусству, был царь-миротворец” (176).
Завершая свою статью, Прахов формулирует те ожидания, которые вытекают, на его взгляд, из деятельности Александра III:

“Капитальным выводом из эпохи является убеждение, что “приспе час” организовать художественное дело в России в его совокупности и при том без всяких колебаний в народном духе и неуклонно помнить, что этот народный художественный труд важен одинаково и как источник народного обогащения, – и весьма значительный, – и как основа национального русского искусства.
...Если до сих пор важнейшие выразители русского национального гения в искусстве появлялись лишь наперекор нивелирующему влиянию иноземной школы и благодаря тому только, что им удавалось сохранить народные черты, вынесенные ими из почвенной среды, то теперь, – и это ясно, как Божий день! – все художественное обучение в Империи должно исходить из стремления бережно сохранять национальные черты в подрастающих поколениях” (178).

Так же, как и В. Васнецов, Прахов формулировал эстетический “национальный проект” для империи как проект государственно-монархический, решаемый теми же институциями, которые прежде осуществляли проект европеизации образованного класса. Последний процесс отнюдь не подлежал осуждению, ибо он позволил “старое Московское царство с его теократическим характером превратить в великую, могущественную, гражданскую империю, составляющую славу, гордость и счастье русского народа” (178). Концептуальная кода, завершавшая статью Прахова, обосновывала сосуществование имперского европеизма, с одной стороны, и народного начала, питающего новую русскую эстетику, с другой:

“Овладев наследием Византии и Запада, Россия вступила полноправным членом в европейскую семью наследников великой Римской империи, обширного политического здания, которым завершился длинный и сложный культурный процесс, состоявший в искании единого обширного политического порядка как условия обеспечения обширного мира. Новая волна из глубины русской исторической жизни, нараставшая медленно и незаметно, поднялась до высоты императорского трона при Александре III и, если можно гадать по исторической аналогии, Россия может ожидать от нее славного и продолжительного процветания, работая над великим делом мира, завещанного ей всемирной историей и пришедшегося ей глубоко по ее справедливому нутру, а русское искусство, став на народную почву, обещает миру новый, небывалый сияющий день красоты, и его заря уже занялась над нашими головами...” (178-180).

Культурная зависимость от Византии и Запада, вполне в традициях позднего имперско-русского мессианизма,^[15] объявлялась Праховым знаком принадлежности России к числу наследников Римской империи. “Возрождение” же автохтонной, никак с Римом не связанной эстетической традиции в Империи закрепляло чувство национальной уникальности перед лицом других “наследников” Рима. Оба мотива, позаимствованные Праховым из арсенала общих мест поздней имперской идеологии, по-своему отразились и в идейно-эстетических размышлениях представителей “нового искусства”.

ВЕК ИМПЕРИИ

В первом номере журнала “Новый путь” (1903) Валерий Брюсов, откликаясь на последние события на Балканах, связанные с восстанием против Османского владычества в Македонии (заметка датирована декабрем 1902 года), попытался подвести итог европейской истории XIX века и сделать прогноз о судьбах империй и наций в новом веке:

“Не случайно зарей XIX века был романтизм – учение о самостоятельном значении каждой народности. Национальное объединение стало руководящей политической идеей закончившегося столетия. Народы наперерыв добивались политической свободы и обособленности, и согласие с духом века давало силу самым неподготовленным попыткам. Освободилась Греция, отделилась Бельгия, осуществилась единая Италия и единая Германия (что казалось немыслимым теоретикам близкого прошлого), восстали из четырехвекового небытия южнославянские государства. Мы все до сих пор немного пьяны этой романтической поэзией национального героизма. Все согласное с ним нам представляется прекрасным и справедливым, все несогласное – отступлением от нормы. С этой точки зрения мы смотрим на карту западных пределов Европы как на вполне законченную, так как Испания, Португалия, Франция, Италия и Англия замкнулись в границы своего языка и народа. Между тем каждое столетие перемежевывало их земли, и думать, что этого уже не случится в будущем, – обычное ослепление современностью. Теперешний строй европейских держав длится всего 90 лет; тогда как политические деления, независимые от племенных, существовали целые тысячелетия (Римская империя, феодализм).”^[16]

Взгляд Брюсова на историю XIX века схож со взглядами тех современных историков национализма, которые подчеркивают модерные корни этого феномена, то есть новизну национализма как принципа, состоящего в формировании государств “в границах своего языка и народа”. Однако под пером Брюсова эта новизна и становится причиной для сомнений в долгосрочности действия самого принципа: столетие национализма в риторике Брюсова редуцируется до эпизода, значение которого преувеличено лишь обычным “ослеплением современностью”. Ближайшее будущее, как ожидает Брюсов, бросит вызов этим иллюзиям: “И вот на рубеже нового столетия история уже переходит к решению иных задач. На место национальных государств XIX века выдвигаются гигантские союзнические и колониальные империи – эти воплощающиеся грезы политического универсализма” (165). Любопытно, что и колониальный раздел мира между крупнейшими европейскими державами, и появление двойственных и тройственных союзов между государствами, и новый масштаб войн и откликов на войны,^[17] и вмешательства одних государств во внутренние дела других^[18] – всё это описывается Брюсовым через категории империи и империализма. Смысловая сердцевина этих понятий для него – “политический универсализм”, причем “универсализм” употребляется здесь Брюсовым в его первоначальном значении “всемирность”. Сосуществование национализма и империализма в современности Брюсов объясняет обычным в истории наложением, пересечением старого, уходящего, и нового, нарождающегося:

“Эти два течения – еще не иссякшее националистическое и новое империалистическое – часто скрещиваются и идут наперекор одно другому. Тогда в странах передовых обычно торжествует второе, а в отставших, живущих идеями прошлого, – первое. Резко столкнулись они в бурской войне. Вся Европа, увлекаемая привычными романтическими мечтами о святости национальной свободы, сочувствовала бурам. ...Но в этом деле, как и во всяком, не могло не одолеть то, что имеет перед собой более широкое будущее: ограниченный eo ipso “домашним кругом” национализм должен был уступить универсальной исторической задаче империализма” (166).

Таким образом, в исторической телеологии Брюсова империализм идет на смену национализму как двигатель истории. Из этого можно, разумеется, заключить, что, как и большинство современников, Брюсов был плохим пророком. Интересны, однако, внутренние причины, заставляющие Брюсова хоронить национализм. Заметим, что, говоря об успехах национализма в XIX веке, он вообще не находит места для упоминания России: ее развитие очевидно не вписывается в предложенный нарратив. Россия появляется в его тексте только как империя, и в этом качестве она олицетворяет “передовое” историческое звено по сравнению с народами, всё еще одержимыми национально-освободительной борьбой. Подчеркивая, что славянским народам Балканского полуострова, а также Австро-Венгрии и Германии “далеко еще до империалистских идей” (166, 167), Брюсов оправдывает их националистический порыв тем, что они находятся во власти культурно чуждых им народов. При этом, невзирая на известные трения внутри славянского мира, Брюсов убежден, что “славянская рознь” “стала полным анахронизмом в век политической и культурной интеграции” (166) и указывает на необходимость “заняться скучным и ‘моветонным’ панславизмом под надвигающейся грозой ‘берлинской опасности’” (166). Как становится понятно далее, панславизм интересует Брюсова как потенциальная движущая сила имперского, постнационалистического, развития для славянских народов:

“Вопрос “панславизма” особенно интересен тем, что здесь выдвигается проблема сочетания могучей Империи очевидного всемирного значения с национальным строем разнохарактерных “местных” ячеек. И, быть может, именно в славянском деле оба течения – национализм прошедшего века и империализм наступающего – дадут свой естественный синтез” (167-168).

Безусловно, именно “век национализма” направляет культурное воображение Брюсова в сторону обоснования возможности имперского синтеза родством народов, основанном на родстве их языков: традиционные империи таким родством не интересовались. Однако само это родство – не более чем функция в грядущем возвышении России: именно последнее занимает Брюсова более всего. “Империя очевидного всемирного значения” лишена в его тексте каких-либо конкретно-исторических признаков, зато очевидно сополагается с другой упомянутой в тексте империей – Римской. Империализм и империя столь широко трактуются в его статье именно потому, что прообраз их не в каталоге современных империй, тем более – не в культурно-политических реалиях современной Российской империи. Он – в Pax Romana, к которому, как кажется Брюсову, на новом историческом витке может приблизиться Россия.^[19] Таким образом, век империи открывает России возможность быть в историческом авангарде, которая была закрыта для нее в век национализма, а наследие последнего (представление о родстве языков как родстве народов), по мысли Брюсова, должно помочь ей на пути реализации собственного нового “имперского проекта”.
Поэтическое и прозаическое наследие Брюсова содержит много лежащих на поверхности свидетельств настойчивого конструирования параллелей между римской историей и римской идентичностью – и современной Россией, и исследователи неоднократно обращались к этой теме.^[20] Однако, на наш взгляд, не собственно римские референции, но вся эстетическая программа зрелого Брюсова заслуживает обсуждения в контексте его отрицания национализма как существенной для будущего парадигмы. Хотя “западническая” ориентация была в целом характерна для раннего русского модернизма, сдвиг в сторону “национально-ориентированных” литературных программ был типичным моментом эволюции для большинства авторов-модернистов с середины 1900-х годов, то есть со времени первой русской революции. Этот сдвиг мог проявляться на тематическом уровне, но обычно он включал также стилистическое экспериментирование, основанное на использовании элементов поэтики фольклорных или средневековых текстов. Стилистический архаизм такого рода служил понятным для всех кодом национального чувства в литературе (функционально аналогичная стилистика развивалась и в изобразительном искусстве, и в музыке). То, что описанный сдвиг не задел Брюсова, действительно заслуживает внимания. Богатство культурных референций и широта стилистических имитаций, которыми отмечено творчество Брюсова в годы бурного развития национально-ориентированной модернистской эстетики, никогда не интерпретировались в свете понимания им ближайшего будущего как эпохи “политического универсализма”, века империи.
Между тем, с конца 1900-х годов “универсалистский” аспект брюсовской эстетики кристаллизуется в нескольких крупных литературных замыслах. В 1909 году он задумывает обширный сборник “Сны человечества”, частично осуществленный к началу Первой мировой войны. В одном из сохранившихся набросков предисловия к сборнику Брюсов так объясняет свое намерение: “Я хочу воспроизвести на русском языке в последовательном ряде стихотворений все формы, в какие облекалась человеческая лирика”.^[21] Он поясняет далее, почему отдает предпочтение оригинальным имитациям, а не переводам: переводы представляли бы уникальность отдельных текстов, тогда как имитации представляют традицию в целом. Работая над “Снами человечества”, Брюсов задумывает второй поэтический проект сходного характера, “Опыты по метрике и ритмике, по евфонии и созвучиям, по строфике и формам”, частично осуществленный к 1918 году. Наконец, к 1910-м годам относится и его замысел прозаического сборника, в котором в коротких фрагментах должны были быть запечатлены различные фазы в истории мировых цивилизаций.^[22]
В этих замыслах в концентрированном виде воплотился тот аспект творческих амбиций Брюсова, который был менее обусловлен текущей литературной ситуацией, но напрямую связан с пониманием Брюсовым исторического момента. Несмотря на то, что его вера в Россию как “третий Рим” не раз была поколеблена, представление Брюсова о векторе исторического развития человечества не оставляло России иного выбора, кроме имперского, в том расширительном значении, которое подразумевало расшатывание политической замкнутости и автономии отдельных государств. В статье 1913 года “Новая эпоха во всемирной истории” Брюсов отмечал, что к началу ХХ века “сцена всемирной истории расширилась до пределов всей земли”,^[23] и это было одним из последствий имперского освоения мира. “Политический универсализм” оказывался императивом в новую эпоху и подразумевал среди прочего конец евроцентрического сознания в западном мире: “‘История XIX столетия’ будет явнo неполной, а ‘История ХХ столетия’ прямо невозможной, если в нее не будут включены события других частей света”.^[24] “Открытие мира” как один из аспектов современных имперских проектов, стремление европейских империй включить человечество во всем его многообразии в круг своих интересов и научных исследований, безусловно, стимулировало творческое воображение Брюсова, как и многих художников его поколения на Западе. В качестве эстетического эквивалента того “политического универсализма”, который он ассоциировал с грядущим мировым порядком, Брюсов стремился предложить “Империи очевидного всемирного значения” проект расширения “эстетической вместимости” русской литературной традиции. Традиционно-западнические лояльности раннего Брюсова замещались лояльностями новому мировому порядку, который, прежде всего, требовал от художника эстетической поливалентности. В этом смысле “Сны человечества” и “Опыты” были лишь концентрированным выражением “универсалистской” эстетической установки Брюсова, которая в равной мере проявляла себя и в имитации немецкого текста XVI века в “Огненном ангеле”, и в богатстве античных референций в лирике, и в реинкарнации Рима времен упадка в “Алтаре победы”.
При том, что мечты Брюсова о “римском величии” России сближали его позицию с официальными политическими настроениями, эстетические выборы, которые следовали для Брюсова из этой позиции, были противоположны тем, которые делал официальный национализм. Не выдвижение “народной” культуры как базы имперского национализма, а апроприация мирового культурного наследия представлялась Брюсову адекватным ответом на вызовы исторического момента. “Универсализм” как ключевое понятие в характеристике “века империи”, переходя из сферы политической в сферу эстетическую, оказывался для Брюсова дополнительной мотивировкой широкого экспериментаторства, первоначально мотивированного модернистской доктриной “свободы художника”.