ВВЕДЕНИЕ
Как показано в ряде работ по истории русской монархии,^[1] начиная с царствования Николая I правящие элиты в России стремились утвердить такую концепцию политической нации, которая не входила бы в противоречие с режимом абсолютизма. Тем самым отрицался как неорганичный для России путь превращения народа в субъект и источник власти, который определил процесс формирования европейских гражданских наций, как и наций Нового Света. Связанный с этой общей тенденцией культурный миф об органическом единстве народа и царя как основе национального бытия окончательно сложился в царствование Александра III и был унаследован Николаем II. Для успешной эксплуатации этого мифа, по мнению Ричарда Уортмана, правящим элитам de facto потребовалось исключить образованный класс России, в особенности его элиты, из своего понимания нации/народа.^[2]
Разумеется, эти последние отнюдь не соглашались с подобной участью, и тот же Уортман указывал в другом месте, что конкуренция между монархической властью и образованным классом за право “представлять народ” составляла важный сюжет в интеллектуальной истории России XIX – начала XX века.^[3] В последние десятилетия XIX века эта конкуренция любопытно развивалась, среди прочего, в сфере эстетической: официально поощряемый “русский стиль” в архитектуре соседствовал с поисками национальной эстетики, относительно или полностью не зависевшими от государственного поощрения, будь то фольклорные стилизации в литературе, творчество композиторов “Могучей кучки” или работы художников Абрамцевского кружка. Происходила ревизия самого содержания понятия национального применительно к сфере “высокой культуры”. Референтное поле “высокой культуры” существенно обновлялось за счет прежде маргинальной для него народной традиции; на уровне риторики последняя зачастую приравнивалась к культуре допетровской Руси вообще, что сообщало народной эстетике функцию хранителя непрерывности национальной традиции – по контрасту с лишенной национальных корней европеизированной эстетикой имперского периода.
Как нам уже приходилось писать, та часть интеллектуальной элиты, которая к началу ХХ века идентифицировала себя с “новым искусством”, восприняла плоды описанного процесса как актуальное наследство. Отталкиваясь от него, русский модернизм не только стремился интегрировать новые поиски национального в свой эстетический эксперимент, но и постепенно начал использовать их как обоснование самого эксперимента (то есть реинтерпретировать экспериментальную эстетику как национальную par excellence).^[4]
Вопрос о том, каким образом национальное (под которым здесь и далее мы будем понимать русское) соотносится с режимом империи как основой политического и культурного бытия России, достаточно быстро попал в круг проблем, которые стремились тем или иным образом разрешить для себя представители “нового искусства”. Их рассуждения на эту тему сохраняли бы сегодня лишь исторический интерес, если бы не импликации, которые они имели для собственно эстетических поисков и выборов. В центре нашего интереса в настоящей статье будет именно установление связи между интеллектуальными спекуляциями и явлениями эстетического порядка. Мы постараемся показать, каким образом то или иное понимание “нации” и “империи” (“национального” и “имперского”) и их взаимной корреляции становилось одним из важных источников формирования эстетических программ и/или практик, определивших лицо русского модернизма.
Поскольку национальная индоктринация как элемент официальной политики была существенным стимулом, вызывавшим ответную реакцию в модернистских художественных кругах, мы остановимся в первом разделе статьи на той версии взаимоотношений имперского и национального применительно к сфере эстетической, которую можно приблизительно идентифицировать с официальной позицией властей. В последующих четырех разделах мы проанализируем наиболее существенные позиции, связанные с пониманием нации и империи, которые были высказаны представителями русского “нового искусства” в 1900-е годы^[5] и имели импликации в эстетике (теории и/или практиках): это позиции представителей двух противоположных эстетических лагерей в круге “Мира искусства”, Александра Бенуа и Ивана Билибина, и позиции двух лидеров и теоретиков русского символизма, Валерия Брюсова и Вячеслава Иванова. В совокупности этот материал позволяет судить о широте и значительности воздействия интеллектуальных воззрений, связанных с пониманием нации и империи, на эстетический поиск и творческое воображение представителей “нового искусства” в России.

ЭСТЕТИЧЕСКИЙ НАЦИОНАЛИЗМ И ИМПЕРИЯ: ОФИЦИАЛЬНЫЙ ВЗГЛЯД

В 1901 году “Мир искусства” перепечатал рассуждение Виктора Васнецова, которое было откликом на проект положения о художественно-промышленном образовании в России. Частные замечания художника представали во вполне определенном идеологическом обрамлении:

“Дело национального русского художественного творчества, по-видимому, наклонно утерять почву для дальнейшего развития, но, к счастью, мы имеем великую силу и точку опоры там, где всегда привык русский народ искать точку опоры и спасения – сильны мы Церковью и Государем.
Свыше началось ломание родного быта для благих целей и в силу неизбежных исторических условий, свыше же мы и должны ждать для целей, быть может, еще более благих могучего почина в воссозидании его.”^[6]

В этом пассаже Васнецова нашла выражение та концепция взаимоотношения имперского и национального, которую выработали себе правящие элиты периода последних двух царствований. Империя, ее верховные властители, пренебрегая традициями народа, совершили некогда “в силу неизбежных исторических условий” европеизацию страны; но она же, империя, в лице монарха и в союзе с церковью как институтом империи и в то же время хранителем национальной уникальности может быть единственным полноправным инициатором “национального возрождения”, возвращения к народной культуре. Разнообразные политические и культурные инициативы, которые возникали в рамках такой версии “национального проекта”, были нацелены на реабилитацию традиций, идентифицировавшихся как “исконные” или “народные”. В политической сфере центральное место принадлежало упоминавшемуся во введении культурному мифу, который призван был “возродить” идею единства монарха и народа как основание национального бытия. Разнообразные более или менее масштабные инициативы соответствовали ему и в сфере культурно-эстетической. Так, например, архитектурный облик России в последние десятилетия XIX века существенно изменился благодаря официально введенной моде на “русский стиль”:

“Постройки в русском стиле сооружаются в городах и в деревнях, в центральных районах и на окраинах. Русский стиль господствует в массовой застройке. Это стиль крестьянской архитектуры и архитектуры городских окраин. В русском стиле в городах возводятся общественные и административные здания, которые составляют украшение центральных районов, богатые особняки, доходные дома всех рангов. В русском стиле строятся дома в дачных, фабричных и железнодорожных поселках, усадебные комплексы и загородные дома.”^[7]

В царствование Николая II установка на массовое приобщение к “национальному наследию” сказалась, среди прочего, в деятельности Высочайше утвержденного Комитета попечительства о русской иконописи, ставившего своей целью содействие широкому возрождению иконописания.^[8] Примерно тогда же возник и был отчасти воплощен в жизнь проект художественно-промышленного образования,^[9] на который и отзывался Васнецов и в рамках которого, по ироническому замечанию Александра Бенуа, выходцев из народа должны были приобщать к производству народного искусства путем “учреждения в кустарных центрах патентованных школ с целью ‘выучить рисовать’ этих чудных знатоков рисунка”.^[10]
Не менее важным в процессе “возвращения” монархии к русским “народным корням” было развитие нарративов, дававших концептуальное описание этому движению. В начале 1900-х годов вполне законченную версию такого нарратива предложил Адриан Прахов. Историк искусства, в разные годы профессор Санкт-Петербургского и Киевского университетов и Императорской Академии художеств, в 1880-е годы Прахов выступил главным организатором и наблюдателем проекта росписи Владимирского собора в Киеве, пригласив к сотрудничеству Виктора Васнецова и Михаила Нестерова. Этому проекту суждено было занять важное место не только в истории русского искусства, но и в эстетико-идеологическом проекте возрождения интереса к монументальному искусству как “общенародному”. С этого времени Прахов занимал в искусствоведческой среде нишу признанного выразителя чаяний монархии в том, что касалось национальной программы в современном русском искусстве. Как только журнал “Художественные сокровища России” перешел под его редактирование, после увольнения с должности редактора Александра Бенуа^[11] Прахов опубликовал в нем с параллельным переводом на французский обширную статью “Император Александр Третий как деятель русского художественного просвещения”, в которой предложил концепцию культурного пути империи от “западнического русского искусства” к “национальному повороту” и триумфу “народного направления”^[12] в царствование Александра III. На некоторых деталях нарратива, предложенного Праховым, мы остановимся подробнее.
“Два иноземных культурных влияния последовательно внесли в наше отечество две системы искусства, сложившиеся вне России, без ее участия и задолго до соприкосновения с нею” (124), – отмечал Прахов в начале своей статьи. Первым таким влиянием было, конечно, византийское. Связанное с религиозным догматом, оно, по Прахову, позволило национальным особенностям проявиться в зодчестве, учитывавшем “своеобразные климатические условия России” и не препятствовавшем “непосредственному выражению народного вкуса и настроения эпохи”, но не в живописи:

“Допетровская догматическая Русь создает национальное зодчество, вполне сложившееся в определенную русскую систему, в промежуток полутораста лет от Иоанна Грозного до Петра Великого, и рядом с этим в области живописи Русь не пошла дальше монотонного образного чисто догматического письма; его догматическое однообразие едва смягчается некоторыми оттенками по времени и по местностям, то под влиянием собственного вкуса этих групп, то под влиянием новых иноземных восточных и западных течений, с XIII в. пролагавших себе путь в Россию” (126).

Сказанное здесь о русской средневековой живописи отражает сложившееся к этому времени и разделявшееся большинством отношение к ней как к безнадежно вторичной и лишенной художественного интереса; ровно через десять лет это “общее место” почти в одночасье станет историей.^[13] Что касается характеристики русской архитектуры XVI–XVII веков, данной Праховым, то она служит ретроспективным обоснованием “русского стиля” как безусловной архитектурной доминанты царствования Александра III и обозначением референтной базы этой версии русского стиля – архитектуры Московской Руси XVI и в особенности XVII веков.
Представляя второе, западное, влияние в истории русской культуры, Прахов далек от славянофильского негативизма по отношению к нему: “Наше новое искусство открывается трудами гениального Петра, впервые пославшего братьев Никитиных учиться живописи в Голландию и задумавшего основать Академию Художеств. Следом за ним все наши государи до императора Николая I выступают решительными и убежденными западниками” (126). Характеризуя достижения русского “западнического” искусства, Прахов также не скупится на похвалы ряду русских художников, “с личным значением которых в исполнении западной программы едва ли потягается кто-либо из европейских художников” (128).
Изначальный телеологический посыл статьи, состоящий в том, что “неуклонное историческое движение” неизбежно должно было привести русское искусство “на народную дорогу” (124), позволяет Прахову описывать переходы от одного влияния к другому и, наконец, к господству народного начала как некие фазы исторически необходимого процесса, ни одна из которых не подлежит порицанию или отвержению. Автор стремится не обнаружить конфликт и борьбу традиций, а лишь подчеркнуть предопределенность “национального возрождения” в рамках нарратива о развитии художественной культуры России.
Хотя “первые проблески национального возрождения в архитектуре относятся к царствованию Николая I” (128), настоящий поворот к народному началу в искусстве Прахов связывает с реакцией на “отрицательный реализм” передвижников и датирует его концом 1870-х годов. Вполне же проявляются все признаки “историческо-народного направления” в царствование Александра III:

“Национальный поворот произошел и в зодчестве, и в ваянии, и в живописи, в первом и в последней особенно резко. ...Академический византийский стиль и псевдонародный “избенный”... отживают свой век, и русское зодчество поворачивает к монументальному русскому наследству, завещанному историей, т. е. к стилю времен первых царей из дома Романовых. В живописи – русское народное движение обнаружилось в искании народного поприща. Это повело к выделению из реальной школы группы, которая в поисках за народными задачами вернулась к религиозным работам как общенародным. Это была группа деятелей Киевского Владимирского собора, в среде которых оказалось два крупных художественных дарования с глубоко залегшими народными вкусами, В. Васнецов и Нестеров. ...В историческом роде русский дух резче всего сказался в замечательных исторических картинах Сурикова.
...Прямотою русского чувства, смелостью, трезвостью и убедительностью донесения поражают картины В. В. Верещагина, закрепившего в них великие события современности, великую просветительную борьбу России с темнотою Азии на знойных песчаниках Средней Азии и Болгарии.
Народничество сказалось и тут в прославлении по преимуществу никого другого, как вооруженного на историческую борьбу русского крестьянина” (138-140).

Отметим, что подбор примеров, иллюстрирующих “национальный поворот”, сделан Праховым весьма тонко. В архитектуре он отмечает отказ от византийских референций в пользу установления преемственности с эпохой начала царствующей династии, с той эпохой, которую выше в статье он уже характеризовал как давшую “зодчество, вполне сложившееся в определенную русскую систему”. “Избенный” стиль, по преимуществу ассоциирующийся с именами Ропета и Гартмана, денонсируется как псевдонародный (что в начале ХХ века является общим местом), чтобы оттенить истинно народное начинание – возрождение монументальной живописи как искусства, объединяющего сословия благодаря своей связи с вероисповеданием (о собственной роли в проекте росписи Владимирского собора Прахов умалчивает). Монархия и церковь, таким образом, оказываются медиаторами эстетического народничества. Наконец, визуализация исторического прошлого в картинах Сурикова (черпавшего сюжеты из эпохи XVII и XVIII веков, то есть опять-таки именно из эпохи правления царствующей династии) дополняется визуализацией современного этапа реализации империей своей исторической миссии в работах Верещагина, причем непосредственным агентом этой миссии объявляется “русский крестьянин”. Единство монархической власти и народа оказывается проиллюстрированным.
То, что в тексте Прахова “изобретение традиции”, постулирование исторической и эстетической преемственности ограничено периодом от начала царствующего дома Романовых (а в некоторых контекстах – от царствования Ивана Грозного), отражает действительную доминанту официально одобряемого “историческо-народного направления” в период царствования Александра III: именно заключительному этапу существования Московского царства, непосредственно подготовившему имперский период, отдавалось несомненное предпочтение как референту в сфере эстетической. Рассказывая в статье историю двух конкурсов на проект церкви в память Александра II (будущего храма Спаса на Крови), Прахов отмечал, что после первого конкурса ни один проект не был одобрен государем, и “при объявлении второго конкурса было поставлено условием, что желательны проекты в стиле московских царей XVII в.”; об уже строившемся по проекту Парланда храме Прахов сообщал далее, что “он сочинен в русском стиле XVI–XVII вв.” (170).
Если бы Прахов вышел за рамки рассказа об официально санкционированных начинаниях в области “русского стиля”, то картина получилась бы иной, и в ней жесткая увязка политического и эстетического была бы существенно размыта: к концу XIX века уже ясно проявляют себя новые тенденции в “русском стиле”, задействующие референции к новгородской, псковской, владимиро-суздальской архитектуре более ранних веков.^[14] Обходит молчанием Прахов и проекты “возрождения” народного искусства, отмечая лишь, что в царствование Александра III “немало частных лиц так или иначе организуют различные отрасли народного художественного труда без отношения к какому бы то ни было правительственному учреждению” (140-142). Сопоставление роли монарха в деле осуществления “национального поворота” с ролью “частных лиц” не входит в планы Прахова, ибо это сделало бы, как минимум, менее убедительным тот вывод, к которому Прахов намерен подвести читателя: “Не надо особой проницательности, чтобы отгадать, что сердцем нового народного художественного движения в нашем отечестве, тем меценатом, который прилагал свою высокую волю к очищению пути русскому национальному искусству, был царь-миротворец” (176).
Завершая свою статью, Прахов формулирует те ожидания, которые вытекают, на его взгляд, из деятельности Александра III:

“Капитальным выводом из эпохи является убеждение, что “приспе час” организовать художественное дело в России в его совокупности и при том без всяких колебаний в народном духе и неуклонно помнить, что этот народный художественный труд важен одинаково и как источник народного обогащения, – и весьма значительный, – и как основа национального русского искусства.
...Если до сих пор важнейшие выразители русского национального гения в искусстве появлялись лишь наперекор нивелирующему влиянию иноземной школы и благодаря тому только, что им удавалось сохранить народные черты, вынесенные ими из почвенной среды, то теперь, – и это ясно, как Божий день! – все художественное обучение в Империи должно исходить из стремления бережно сохранять национальные черты в подрастающих поколениях” (178).

Так же, как и В. Васнецов, Прахов формулировал эстетический “национальный проект” для империи как проект государственно-монархический, решаемый теми же институциями, которые прежде осуществляли проект европеизации образованного класса. Последний процесс отнюдь не подлежал осуждению, ибо он позволил “старое Московское царство с его теократическим характером превратить в великую, могущественную, гражданскую империю, составляющую славу, гордость и счастье русского народа” (178). Концептуальная кода, завершавшая статью Прахова, обосновывала сосуществование имперского европеизма, с одной стороны, и народного начала, питающего новую русскую эстетику, с другой:

“Овладев наследием Византии и Запада, Россия вступила полноправным членом в европейскую семью наследников великой Римской империи, обширного политического здания, которым завершился длинный и сложный культурный процесс, состоявший в искании единого обширного политического порядка как условия обеспечения обширного мира. Новая волна из глубины русской исторической жизни, нараставшая медленно и незаметно, поднялась до высоты императорского трона при Александре III и, если можно гадать по исторической аналогии, Россия может ожидать от нее славного и продолжительного процветания, работая над великим делом мира, завещанного ей всемирной историей и пришедшегося ей глубоко по ее справедливому нутру, а русское искусство, став на народную почву, обещает миру новый, небывалый сияющий день красоты, и его заря уже занялась над нашими головами...” (178-180).

Культурная зависимость от Византии и Запада, вполне в традициях позднего имперско-русского мессианизма,^[15] объявлялась Праховым знаком принадлежности России к числу наследников Римской империи. “Возрождение” же автохтонной, никак с Римом не связанной эстетической традиции в Империи закрепляло чувство национальной уникальности перед лицом других “наследников” Рима. Оба мотива, позаимствованные Праховым из арсенала общих мест поздней имперской идеологии, по-своему отразились и в идейно-эстетических размышлениях представителей “нового искусства”.

ВЕК ИМПЕРИИ

В первом номере журнала “Новый путь” (1903) Валерий Брюсов, откликаясь на последние события на Балканах, связанные с восстанием против Османского владычества в Македонии (заметка датирована декабрем 1902 года), попытался подвести итог европейской истории XIX века и сделать прогноз о судьбах империй и наций в новом веке:

“Не случайно зарей XIX века был романтизм – учение о самостоятельном значении каждой народности. Национальное объединение стало руководящей политической идеей закончившегося столетия. Народы наперерыв добивались политической свободы и обособленности, и согласие с духом века давало силу самым неподготовленным попыткам. Освободилась Греция, отделилась Бельгия, осуществилась единая Италия и единая Германия (что казалось немыслимым теоретикам близкого прошлого), восстали из четырехвекового небытия южнославянские государства. Мы все до сих пор немного пьяны этой романтической поэзией национального героизма. Все согласное с ним нам представляется прекрасным и справедливым, все несогласное – отступлением от нормы. С этой точки зрения мы смотрим на карту западных пределов Европы как на вполне законченную, так как Испания, Португалия, Франция, Италия и Англия замкнулись в границы своего языка и народа. Между тем каждое столетие перемежевывало их земли, и думать, что этого уже не случится в будущем, – обычное ослепление современностью. Теперешний строй европейских держав длится всего 90 лет; тогда как политические деления, независимые от племенных, существовали целые тысячелетия (Римская империя, феодализм).”^[16]

Взгляд Брюсова на историю XIX века схож со взглядами тех современных историков национализма, которые подчеркивают модерные корни этого феномена, то есть новизну национализма как принципа, состоящего в формировании государств “в границах своего языка и народа”. Однако под пером Брюсова эта новизна и становится причиной для сомнений в долгосрочности действия самого принципа: столетие национализма в риторике Брюсова редуцируется до эпизода, значение которого преувеличено лишь обычным “ослеплением современностью”. Ближайшее будущее, как ожидает Брюсов, бросит вызов этим иллюзиям: “И вот на рубеже нового столетия история уже переходит к решению иных задач. На место национальных государств XIX века выдвигаются гигантские союзнические и колониальные империи – эти воплощающиеся грезы политического универсализма” (165). Любопытно, что и колониальный раздел мира между крупнейшими европейскими державами, и появление двойственных и тройственных союзов между государствами, и новый масштаб войн и откликов на войны,^[17] и вмешательства одних государств во внутренние дела других^[18] – всё это описывается Брюсовым через категории империи и империализма. Смысловая сердцевина этих понятий для него – “политический универсализм”, причем “универсализм” употребляется здесь Брюсовым в его первоначальном значении “всемирность”. Сосуществование национализма и империализма в современности Брюсов объясняет обычным в истории наложением, пересечением старого, уходящего, и нового, нарождающегося:

“Эти два течения – еще не иссякшее националистическое и новое империалистическое – часто скрещиваются и идут наперекор одно другому. Тогда в странах передовых обычно торжествует второе, а в отставших, живущих идеями прошлого, – первое. Резко столкнулись они в бурской войне. Вся Европа, увлекаемая привычными романтическими мечтами о святости национальной свободы, сочувствовала бурам. ...Но в этом деле, как и во всяком, не могло не одолеть то, что имеет перед собой более широкое будущее: ограниченный eo ipso “домашним кругом” национализм должен был уступить универсальной исторической задаче империализма” (166).

Таким образом, в исторической телеологии Брюсова империализм идет на смену национализму как двигатель истории. Из этого можно, разумеется, заключить, что, как и большинство современников, Брюсов был плохим пророком. Интересны, однако, внутренние причины, заставляющие Брюсова хоронить национализм. Заметим, что, говоря об успехах национализма в XIX веке, он вообще не находит места для упоминания России: ее развитие очевидно не вписывается в предложенный нарратив. Россия появляется в его тексте только как империя, и в этом качестве она олицетворяет “передовое” историческое звено по сравнению с народами, всё еще одержимыми национально-освободительной борьбой. Подчеркивая, что славянским народам Балканского полуострова, а также Австро-Венгрии и Германии “далеко еще до империалистских идей” (166, 167), Брюсов оправдывает их националистический порыв тем, что они находятся во власти культурно чуждых им народов. При этом, невзирая на известные трения внутри славянского мира, Брюсов убежден, что “славянская рознь” “стала полным анахронизмом в век политической и культурной интеграции” (166) и указывает на необходимость “заняться скучным и ‘моветонным’ панславизмом под надвигающейся грозой ‘берлинской опасности’” (166). Как становится понятно далее, панславизм интересует Брюсова как потенциальная движущая сила имперского, постнационалистического, развития для славянских народов:

“Вопрос “панславизма” особенно интересен тем, что здесь выдвигается проблема сочетания могучей Империи очевидного всемирного значения с национальным строем разнохарактерных “местных” ячеек. И, быть может, именно в славянском деле оба течения – национализм прошедшего века и империализм наступающего – дадут свой естественный синтез” (167-168).

Безусловно, именно “век национализма” направляет культурное воображение Брюсова в сторону обоснования возможности имперского синтеза родством народов, основанном на родстве их языков: традиционные империи таким родством не интересовались. Однако само это родство – не более чем функция в грядущем возвышении России: именно последнее занимает Брюсова более всего. “Империя очевидного всемирного значения” лишена в его тексте каких-либо конкретно-исторических признаков, зато очевидно сополагается с другой упомянутой в тексте империей – Римской. Империализм и империя столь широко трактуются в его статье именно потому, что прообраз их не в каталоге современных империй, тем более – не в культурно-политических реалиях современной Российской империи. Он – в Pax Romana, к которому, как кажется Брюсову, на новом историческом витке может приблизиться Россия.^[19] Таким образом, век империи открывает России возможность быть в историческом авангарде, которая была закрыта для нее в век национализма, а наследие последнего (представление о родстве языков как родстве народов), по мысли Брюсова, должно помочь ей на пути реализации собственного нового “имперского проекта”.
Поэтическое и прозаическое наследие Брюсова содержит много лежащих на поверхности свидетельств настойчивого конструирования параллелей между римской историей и римской идентичностью – и современной Россией, и исследователи неоднократно обращались к этой теме.^[20] Однако, на наш взгляд, не собственно римские референции, но вся эстетическая программа зрелого Брюсова заслуживает обсуждения в контексте его отрицания национализма как существенной для будущего парадигмы. Хотя “западническая” ориентация была в целом характерна для раннего русского модернизма, сдвиг в сторону “национально-ориентированных” литературных программ был типичным моментом эволюции для большинства авторов-модернистов с середины 1900-х годов, то есть со времени первой русской революции. Этот сдвиг мог проявляться на тематическом уровне, но обычно он включал также стилистическое экспериментирование, основанное на использовании элементов поэтики фольклорных или средневековых текстов. Стилистический архаизм такого рода служил понятным для всех кодом национального чувства в литературе (функционально аналогичная стилистика развивалась и в изобразительном искусстве, и в музыке). То, что описанный сдвиг не задел Брюсова, действительно заслуживает внимания. Богатство культурных референций и широта стилистических имитаций, которыми отмечено творчество Брюсова в годы бурного развития национально-ориентированной модернистской эстетики, никогда не интерпретировались в свете понимания им ближайшего будущего как эпохи “политического универсализма”, века империи.
Между тем, с конца 1900-х годов “универсалистский” аспект брюсовской эстетики кристаллизуется в нескольких крупных литературных замыслах. В 1909 году он задумывает обширный сборник “Сны человечества”, частично осуществленный к началу Первой мировой войны. В одном из сохранившихся набросков предисловия к сборнику Брюсов так объясняет свое намерение: “Я хочу воспроизвести на русском языке в последовательном ряде стихотворений все формы, в какие облекалась человеческая лирика”.^[21] Он поясняет далее, почему отдает предпочтение оригинальным имитациям, а не переводам: переводы представляли бы уникальность отдельных текстов, тогда как имитации представляют традицию в целом. Работая над “Снами человечества”, Брюсов задумывает второй поэтический проект сходного характера, “Опыты по метрике и ритмике, по евфонии и созвучиям, по строфике и формам”, частично осуществленный к 1918 году. Наконец, к 1910-м годам относится и его замысел прозаического сборника, в котором в коротких фрагментах должны были быть запечатлены различные фазы в истории мировых цивилизаций.^[22]
В этих замыслах в концентрированном виде воплотился тот аспект творческих амбиций Брюсова, который был менее обусловлен текущей литературной ситуацией, но напрямую связан с пониманием Брюсовым исторического момента. Несмотря на то, что его вера в Россию как “третий Рим” не раз была поколеблена, представление Брюсова о векторе исторического развития человечества не оставляло России иного выбора, кроме имперского, в том расширительном значении, которое подразумевало расшатывание политической замкнутости и автономии отдельных государств. В статье 1913 года “Новая эпоха во всемирной истории” Брюсов отмечал, что к началу ХХ века “сцена всемирной истории расширилась до пределов всей земли”,^[23] и это было одним из последствий имперского освоения мира. “Политический универсализм” оказывался императивом в новую эпоху и подразумевал среди прочего конец евроцентрического сознания в западном мире: “‘История XIX столетия’ будет явнo неполной, а ‘История ХХ столетия’ прямо невозможной, если в нее не будут включены события других частей света”.^[24] “Открытие мира” как один из аспектов современных имперских проектов, стремление европейских империй включить человечество во всем его многообразии в круг своих интересов и научных исследований, безусловно, стимулировало творческое воображение Брюсова, как и многих художников его поколения на Западе. В качестве эстетического эквивалента того “политического универсализма”, который он ассоциировал с грядущим мировым порядком, Брюсов стремился предложить “Империи очевидного всемирного значения” проект расширения “эстетической вместимости” русской литературной традиции. Традиционно-западнические лояльности раннего Брюсова замещались лояльностями новому мировому порядку, который, прежде всего, требовал от художника эстетической поливалентности. В этом смысле “Сны человечества” и “Опыты” были лишь концентрированным выражением “универсалистской” эстетической установки Брюсова, которая в равной мере проявляла себя и в имитации немецкого текста XVI века в “Огненном ангеле”, и в богатстве античных референций в лирике, и в реинкарнации Рима времен упадка в “Алтаре победы”.
При том, что мечты Брюсова о “римском величии” России сближали его позицию с официальными политическими настроениями, эстетические выборы, которые следовали для Брюсова из этой позиции, были противоположны тем, которые делал официальный национализм. Не выдвижение “народной” культуры как базы имперского национализма, а апроприация мирового культурного наследия представлялась Брюсову адекватным ответом на вызовы исторического момента. “Универсализм” как ключевое понятие в характеристике “века империи”, переходя из сферы политической в сферу эстетическую, оказывался для Брюсова дополнительной мотивировкой широкого экспериментаторства, первоначально мотивированного модернистской доктриной “свободы художника”.
ИМПЕРСКОЕ КАК НАЦИОНАЛЬНОЕ

В 1900 году Александр Бенуа, освещавший Всемирную выставку в Париже на страницах журнала “Мир искусства”, писал в своей корреспонденции:

“Ввиду того, что всемирная выставка является состязанием народов, то естественно нас, русских, больше всего интересует, каковы-то мы там, достойным ли образом представлены и не слишком ли опозорились. На это очень трудно ответить, приходится сказать: и да, и нет. Если считать за норму то, какими представляются на всемирном судьбище Турция, Италия, Испания, Болгария, Сербия и другие, тому подобные, иссякшие или недоразвившиеся государства, то мы не опозорены, так как стоим высоко над этой нормой, но, если сравнить нас с тем великолепием, в котором представлены Франция, Англия, Германия и Австрия, то придется сознаться, что мы являем вид скорее жалкий. Начать с того, что России, как нации, как государства, вовсе на выставке нет. Сан-Марино и Монако – и те имеют свои специальные павильоны, мы же не имеем. Есть, правда, порядочной величины Кремль, есть русская деревня, есть павильон казенной продажи вина (построенный почему-то в португальском стиле), есть павильон военного отдела (ужасной, малафьевской архитектуры) и два-три русских ресторана, но “Кремль” представляет в сущности не Россию, а Сибирь, русская деревня – скорее миниатюрная annexe, нежели официальный павильон, а “Казенная Продажа” и “Военный Отдел”, хотя и типичны для России, но все же, разумеется, не выражают нашей национальной культуры.”^[25]

Репрезентация России на Всемирной выставке 1900 года в Париже заслуживала бы подробного разбора. Однако в рамках нашей статьи мы остановимся лишь на одной стороне комментария Бенуа – на его тезисе о том, что “России, как нации, как государства, вовсе на выставке нет”. Автор одного из обширных французских обозрений выставки следующим образом описывал ту же, что и Бенуа, особенность российского присутствия на выставке: “Si le gouvernement impérial n’avait pas cru devoir édifier dans la rue des Nations le palais attendu de la Russie d’Europe, au moins les tours du Kremlin de la Russie d’Asie, inspirées de celles du Kremlin de Moscou, dominaient-elles par leur hauteur et leur situation les autres expositions du Trocadéro”.^[26] Французский обозреватель, таким образом, лишь бесстрастно констатировал, что европейская часть России не была представлена на выставке, а павильон, внешне стилизованный под московский Кремль, демонстрировал экспозиции, посвященные азиатской части России. В официальных русских публикациях этот павильон именовался “Отделом окраин”, и территории, которым он был посвящен, включали Крайний Север, Сибирь, Среднюю Азию и Кавказ. Заметим, что при первоначальном упоминании этого павильона Бенуа указал из всех этих территорий лишь Сибирь и только ниже уточнил, что павильон был отдан “под Сибирь, Среднюю Азию и Кавказ” (107). Можно предположить, что Средняя Азия и Кавказ были настолько вне “воображаемой” русской географии для Бенуа, что он автоматически отнес их к “колониальным” территориям и в его понимании они не репрезентировали Россию. В силу того, что павильон “Отдела окраин” располагался в той части выставки, где находились колониальные павильоны других европейских наций, иностранные обозреватели выставки вообще склонны были характеризовать его в целом как колониальный павильон.^[27]
На этом фоне единственным отделом выставки, представлявшим европейскую Россию, оказывалась упомянутая Бенуа “русская деревня”, или “Кустарный отдел”, как он назывался в официальных публикациях. Это был небольшой конгломерат построек, расположенных сразу за стенами парижского “Кремля”. Безусловно, по замыслу организаторов, он и должен был воплощать “русское” начало на выставке, то есть ту версию “национального”, которая сложилась в рамках официального национализма и апеллировала к наследию культуры “народной”, то есть сословной, связанной с теми социальными группами, которые были менее всего задеты европеизацией, прежде всего с крестьянством. Бенуа, однако, отмечал, что выставочная “русская деревня” “ровно ничего общего с русскими деревенскими постройками не имеет”, при этом отдавая должное художественным достоинствам построек: “Это не русская деревня, но это все-таки чисто русская постройка, поэтичное воссоздание тех деревянных, затейливых и причудливых городов с высокими теремами, переходами, сенями, палатами и светлицами, которые были рассеяны по допетровской России” (108). Бенуа невольно, но весьма точно передавал существо той подмены понятий, которая становилась в эти годы общим местом в репрезентации народного: всё, связанное с допетровской эпохой, функционально часто приравнивалось к “народному” и репрезентировалось как крестьянское. В официальном отчете о работе “Кустарного отдела” сообщалось, что Константин Коровин спроектировал павильоны для него “в стиле построек севера России XVII-го века”.^[28] Всё та же референция к XVII веку, столь важная в политико-эстетических конструкциях, начиная с эпохи Александра III, присутствовала и здесь, и то, что прообразами выставочных павильонов были, скорее, “терема” и “палаты”, то есть дома для знати, никак не мешало наполнению этих павильонов кустарными работами крестьянских мастерских.
Таким образом, представив Российскую империю на выставке как империю (московский Кремль, как символ исторического сердца империи, “вмещал” в себя всё, чем прирастала империя в течение столетий), российский выставочный комитет педалировал в качестве основы культурной идентичности титульной нации “народную”, допетровскую традицию. Именно в такой репрезентации, игнорирующей европейский код представления современной нации, отказывался узнать собственную страну Бенуа. Действительно, все европейские колониальные империи представили на выставке свои полноценные национальные павильоны, четко пространственно отделив их от павильонов колониальных; титульные нации континентальных империй (Австрии, Венгрии, Турции) также были представлены отдельными павильонами; наконец, даже Финляндия, автономия внутри Российской империи, имела свой национальный павильон.^[29] Понятно, что дух “состязания народов” требовал, прежде всего, сопоставимости, то есть известной изоморфности индивидуальных репрезентаций, и идиосинкратичность российских павильонов разрушала для Бенуа самую возможность адекватного сравнения России с другими нациями.
“Дефектность” описанной репрезентации России не была чисто структурной, она была содержательной: разительное зияние эта репрезентация оставляла на месте всего петербургского периода русской истории как культурной эпохи, поставившей Россию в ряд современных европейских государств. Не приходится сомневаться, что именно это должно было обескуражить Бенуа более всего. Как художественный критик он с первых своих шагов был жестко настроен против новейшего смещения эстетических преференций в сторону “народной” эстетики, точнее, против представления о ней как об истинно национальной в противоположность европейской традиции на русской почве. В его культурно-исторических представлениях как раз эта последняя, сложившаяся в имперский (петербургский) период, и была основой эстетики национальной. В своей “Истории русской живописи в XIX веке”, над которой Бенуа работал на рубеже веков (опубл. в 1901–1902 годах), он высказывал сомнение в том, чтобы художественные начинания “московской школы” (то есть художников, так или иначе связанных с Абрамцевским кружком) “могли иметь общерусское значение”,^[30] и подчеркивал, что “зачастую для вполне искреннего человека, родившегося и воспитавшегося в России, чисто русские формы кажутся несравненно более чужими, нежели западные, на которых, по крайней мере, он вырос, которые он впитал в себя с самого детства”.^[31] Стремясь утвердить европеизированную культуру образованных классов как основу актуальной национальной традиции, Бенуа оказывался в позиции защитника культурного наследия Империи именно тогда, когда вектор усилий правящих элит был направлен в противоположную сторону, в сторону возрождения “народных” эстетических форм. Отсутствие на Всемирной выставке в Париже европейского, или “петербургского”, лица русской культуры и ощущалось Бенуа как отсутствие нации.
В начале 1900-х годов в своих критических выступлениях Бенуа постоянно возвращался к теме эстетики империи как основы национального в современном русском искусстве. Пропагандируя русское искусство XVIII века, используя эстетику XVIII века как референтное поле собственных художественных опытов или защищая “красоту Петербурга”,^[32] Бенуа тем самым “изобретал” ту версию русской национальной художественной традиции, корни которой находились в культуре европеизированных элит петровского периода. Ощущение непримиримости эстетического “народничания” с тем, что представлялось ему основой национальной эстетики, делало полемические выступления Бенуа начала 1900-х годов все более резкими по отношению к противникам. Так, в 1903 году в заметке о разрушении правого флигеля Михайловского дворца в Петербурге Бенуа обрушивался на “чуждое для нашего времени и нашей культуры древнерусское зодчество”, неоправданное увлечение которым приводило, с его точки зрения, к пренебрежению лучшими достижениями национального искусства:

“Очевидно, в нашей превосходной Академии, приютившей в своих стенах “искусство” передвижников, утвердилось наивное презрение к “скучному” и “холодному” стилю “Empire”. Она посылает молодых архитекторов вымерять и срисовывать всякий археологический вздор: какие-то кубики, на которые поставлены цилиндрики, увенчанные жалкими луковицами. Многие “ученые архитекторы” бьются доказать прелесть всяких порождений грубиянства и невежества, печатаются роскошные книги, посвященные отечественному убожеству, и в то же время производится на глазах у всех разрушение дивных и грандиозных памятников лучших представителей высшей точки нашей культуры, созданий, отличающихся почти такой же красотой, как те произведения, на любование которыми паломничает весь свет в Рим, в Париж и в Вену!”^[33]

Стиль ампир как архитектурный эквивалент расцвета имперской культуры, вытесняемый из сознания современников “какими-то кубиками, на которые поставлены цилиндрики, увенчанные жалкими луковицами”, – в этой картине воплощалось, с точки зрения Бенуа, предательство национального, того, что составляет “высшую точку нашей культуры”. Идентификация национального с имперско-европейским наследием была основанием художественной программы того фланга “Мира искусства”, который осознанно противостоял и государственно поощряемым опытам “в народном духе”, и независимым эстетикам, реферирующим к народной традиции.^[34]
В отличие от универсалистской установки брюсовского “империализма”, имперские коннотации программы Бенуа были исторически конкретны: он апеллировал к наследию имперского периода истории России как к наследию национальному, и в этом смысле его позиция далее всех отстояла от позиции официального национализма. В контексте полемик начала ХХ века эстетические установки того “имперско-националистического” направления в модернизме, которое представлял Бенуа, воспринимались, однако, не как форма национализма, но как отказ от национальной эстетики (под которой подразумевалась эстетика народная или допетровская) в пользу эстетики заимствованной. Тенденция скептического отношения к продуктам европейской эстетики на русской почве вплоть до революционной эпохи имела существенное влияние, прежде всего, в поле изобразительных искусств. Как мы увидим далее, это не мешало адептам “народной” эстетики в русском модернизме отвергать официальный национализм куда более решительно, чем западное влияние в искусстве.

КУЛЬТУРНЫЙ НАЦИОНАЛИЗМ

В круге “Мира искусства” наиболее ярким явлением на противоположном Бенуа фланге был Иван Билибин. На его примере интересно проследить, как идеологемы автономности искусства и свободы художника, написанные на знамени раннего модернизма, работали на разрушение связи эстетического национализма с полем политики, а понятия нации – с государственностью.
В 1904 году Билибин опубликовал на страницах “Мира искусства” статью “Народное творчество севера”, материал для которой дали ему экспедиции 1903 года по Вологодской, Олонецкой и Архангельской губерниям. Помимо описаний состояния памятников архитектуры и характеристики сохранившихся народных промыслов, статья Билибина содержала ряд важных полемических замечаний, касающихся возможности “возрождения” тех или иных элементов традиции в современной жизни. Он, в частности, писал:

“Есть у нас одно учреждение, именуемое Русским Собранием. Года три тому назад ко мне пришел один представитель его и сказал мне, что у него возник в голове проект переодеть всех чиновников Российской империи в охабни и кафтаны...
И вот, когда слышишь такую “удачную” мысль, то становится больно за все национальное и народное. Неужели же нельзя придумать чего-нибудь иного, как переодевать в национальное платье гг. чиновников и строить скверные пародии на Василия Блаженного^[35] там, где это более, чем не идет?
...Все подобные квасные русофильские мероприятия, основанные по большей части на ретроградных политических упорствованиях, только отвращают от русского национального стиля, а не приближают к нему. Не надо забывать, что все старинные церкви, старинная утварь и старинные вышивки – искусство, а следовательно, совершенно свободны от всяких государственных тенденций. Все это делалось потому, что считалось красивым и только; и когда баба вышивала на полотенце двуглавого орла, то делала она это, очевидно, только потому, что ей нравился этот узор.”^[36]

Тактика освобождения “русского национального стиля” от ассоциации с “государственными тенденциями” и в особенности – с “ретроградными политическими упорствованиями” целиком базируется в этом рассуждении Билибина на презумпции “свободы искусства”: тотальная эстетизация продуктов народного творчества и изъятие их из внеэстетических контекстов призваны “защитить” народную эстетику от государственного использования. Что касается реалистичности планов “возрождения” народного искусства или элементов допетровской культуры вообще, то Билибин скептичен на этот счет. Он подробно останавливается в статье на причинах очевидного упадка народного русского творчества, которые представляются ему объективными и непреходящими: европеизация и модернизация страны, хоть и очень медленно, но проникала в крестьянскую среду, лишая следование вековым традициям и культурного престижа, и экономической целесообразности. Поэтому попытки возрождения народной эстетики в современном быту представляются ему обреченными, а задачу “художника-националиста” Билибин видит в другом, в том, чтобы индивидуальным усилием развивать ту эстетику, которая прежде вырастала как продукт коллективного творчества: “Художникам-националистам предстоит колоссально трудная работа: они, пользуясь богатым старым наследием, должны создать новое серьезное, логически вытекающее из того, что уцелело” (317).
Последняя задача несовместима для Билибина с использованием национальной архаики для эстетической оркестровки государственнических национальных проектов. “Было бы нелепым абсурдом делать скачок назад на двести лет и стараться снова возродить эпоху Тишайшего Царя” (317), – говорит Билибин, имея в виду и предложенный ему план “переодевания чиновников”, и моду на эксплуатацию эстетики XVII века в рамках официальной версии “изобретения традиции” в целом. Чтобы объяснить свою позицию, Билибину необходимо резко развести понятия “государственного” и “национального”, что делает его рассуждение чрезвычайно любопытным:

“Народное искусство не государственно, но национально; так же национально, как родная речь, которой пользовались и Иван Грозный и Пушкин.
Национализм есть мощь народа, но только если понимать его так, что он основан на инстинктивной и бессознательной любви к лучшим духовным проявлениям нации, а не на приверженности к ее случайной внешней политической оболочке” (316).

Рассуждение Билибина построено как обобщение: “политическая оболочка” есть для него нечто в принципе “внешнее” и “случайное” по отношению к нации и национализму, о каком бы народе ни шла речь. Однако это обобщение не может нас обмануть: историческая укорененность такого суждения в опыте Билибина как жителя Российской империи несомненна. Та версия политического национализма, которая на протяжении последних десятилетий внедрялась в России правящими элитами, столь очевидно неприемлема для Билибина, что он предпочитает разорвать всякую связь между государством и нацией. Эксплуатация официальным национализмом эстетических форм прошлого как инструмента индоктринации, с точки зрения Билибина, лишь скомпрометировала эти формы. Чтобы вывести их из-под удара, Билибину необходимо денонсировать политический национализм вообще, оставив национализму лишь одну нишу – культурную.^[37]
Если вспомнить формулировку, хоть и негативную, Бенуа о том, что “России, как нации, как государства, вовсе на выставке нет”, контрастность понимания нации на двух флангах “Мира искусства” окажется особенно наглядной. Для Бенуа нация и государство – синонимы, и, исходя из этой презумпции, основанной на модели политической нации, успешно осуществляющей себя в Западной Европе, Бенуа стремится мыслить Россию. Проблемность указанной синонимии для России не входит в круг его размышлений, и неспособность либо нежелание государства (империи) выразить нацию (читай, русскую культуру имперского периода) он воспринимает как досадный дефект. Билибин, напротив, видит связанность государства и нации как угрозу свободному самовыражению последней, как установление недолжной связи между политическим строем и культурными формами. На уровне художественной программы и практики эти различия в понимании нации и национального столь же последовательно ощутимы. Для Бенуа национальное (вслед за государственным) – прежде всего продукт определенного этапа истории. Отсюда историзм как принцип репрезентации национального в творчестве Бенуа и стилизация как инструмент модернистского остранения, эстетической актуализации исторического. Для Билибина нация и национальное несут все черты примордиальной, экстемпоральной сущности, и именно ее он делает тематическим центром своей художественной программы, выбирая былины и сказки как единственно подходящий для подобной программы материал. Его стилизация внеисторична по сути, ибо, в отличие от Бенуа, он вовсе не стремится историзовать нацию. Последнюю он мыслит исторически только как движение эстетических и бытовых форм;^[38] темпоральность объясняет изменчивость этих форм, но национальное как сущность мыслится Билибиным как нечто “всевременное”. Этим оно отличается от “случайной внешней политической оболочки” государственности, “случайной” и “внешней”, конечно, именно потому, что она не может выражать экстемпоральной национальной сущности и подвержена произвольным изменениям.

“РИМСКАЯ НАЦИОНАЛЬНАЯ ИДЕЯ”

Освободившиеся от аффилиации с государством художник и народ становятся ключевыми действующими лицами модернистского “национального проекта” в годы первой русской революции и в последующее десятилетие. Художественные практики, которые порождает эта новая волна “народного направления” в литературе, живописи и музыке, разнообразны, а рефлексия, которая сопутствует им, сосредоточивается все более и более на теоретизировании национального и на постепенном исключении империи (или государства) из области размышлений, актуальных для эстетических поисков.^[39]
Значимым исключением в этом отношении выглядит статья Вяч. Иванова “О русской идее”, опубликованная в начале 1909 года на страницах журнала “Золотое руно” (№№ 1, 2/3). С одной стороны, Иванов повторяет в ней ряд положений своих более ранних статей (“Поэт и чернь” и “Копье Афины”, 1904; “О веселом ремесле и умном веселии”, 1907), связанных с теоретизированием взаимоотношений художника и народа, с другой – стремится дополнить свои прежние размышления более общими теоретическими рассуждениями о нации, империи и религиозной конфессии как важнейших конституирующих элементах современной русской культуры.
Иванов убежден, что “не Гердер и Гегель изобрели понятие ʻнациональная идеяʼ, не философы его измыслили, ...но создала и реализовала, как один из своих основных фактов, история”.^[40] Утвердив таким образом объективную правомочность разговора о “национальной идее”, Иванов спешит сделать значимую оговорку: “Ложным становится всякое утверждение национальной идеи только тогда, когда неправо связывается с эгоизмом народным или когда понятие нации смешивается с понятием государства” (325). Таким образом, не менее решительно, чем Билибин, Иванов отвергает “смешение” национального начала с политической системой государства. Он подчеркивает: “Оттого-то и нас так отвращает эгоистическое утверждение нашей государственности у эпигонов славянофильства, что не в государственности мы осознаем назначение наше” (326). Иначе говоря, вся европейская политико-культурная парадигма национального государства денонсируется Ивановым как не имеющая ценности с точки зрения задачи реализации русской “национальной идеи” (вспомним умолчание Брюсова о России в контексте разговора об успехах национально-государственного строительства в XIX веке).
Для объяснения существа понятия “национальной идеи” Иванову оказываются нужны не современные европейские реалии, а Древний Рим:

“Римская национальная идея выработана была сложным процессом собирательного мифотворчества: понадобилась и легенда о троянце Энее, и эллинское и восточное сивиллинское пророчествование, чтобы постепенно закрепилось в народном сознании живое ощущение всемирной роли Рима объединить племена в одном политическом теле и в той гармонии этого уже вселенского в духе тела, которую римляне называли pax Romana” (326).

Иванов модифицирует здесь свои более ранние идеи о мифотворчестве как пути к “всенародному искусству” (“О веселом ремесле и умном веселии”, 1907), которое обладает потенциалом объединить сословия, а значит – создать нацию. В приведенном фрагменте он подчеркивает специфическую роль мифотворчества в осознании нацией уникальности своей миссии.^[41] Имперская идея под пером Иванова превращается именно в идею особой миссии нации по отношению к миру, и утверждает она “не эгоизм народный, но провиденциальную волю и идею державного Рима, становящегося миром” (326). При этом, с одной стороны, Иванов подчеркивает, что “идея империи, какою она созрела в Риме, навсегда отсечена была самим Римом от идеи национальной” (326); с другой, утверждает, что “всякий раз, когда национальная идея вполне определялась, она определялась в связи общего, всемирного дела и звала нацию на служение вселенское” (326). Поскольку одним из вариантов “служения вселенского” является имперская миссия, декларируемая первоначально граница между национальной и имперской идеей не кажется надежной. Это противоречие можно разрешить, лишь отделив в ивановской “национальной идее” аспект внутренней культурной организации от аспекта внешней (“вселенской”) миссии, одним из вариантов которой является “имперская идея”. Последняя не имеет ничего общего для Иванова с идеей государства, которое есть ясно очерченное в своих границах целое со своей специфической политической организацией. Идея империи – именно в отрицании необходимости границ, в их преодолении. Россия, берущая на себя имперскую миссию, призвана, разрушая границы, нести в мир свою внутреннюю “национальную идею”.
Подходя к характеристике последней, Иванов, прежде всего, останавливается на проблеме цивилизационного разрыва между “народом” и “интеллигенцией”. Он утверждает, что уникальность России не в наличии такого разрыва, а в том, как он переживается образованным классом: “Нигде в чужой истории не видим мы такой тоски по воссоединению с массой в среде отъединившихся.... Одни мы, русские, не можем успокоиться в нашем дифференцированном самоопределении иначе, как установив его связь и гармонию с самоопределением всенародным” (327). Это дает Иванову повод утверждать, что “всенародность” и есть “внешняя форма” (327) национальной идеи, которая одушевляет интеллектуальные элиты в России. Сама разделенность нации надвое описывается Ивановым как феномен затянувшегося сосуществования “критической” и “органической” эпох^[42] в русской культурной истории. Синтез этих эпох и есть чаемое состояние культуры, на реализацию которого направлены усилия интеллигенции. Осуществление этого синтеза Иванов описывает далее в религиозных терминах, указывая, что не “нисхождение” интеллигенции к народу, но встреча ее с народом в общем для обоих “новозаветном синтезе” разрешит проблему культурного раскола. Именно идею синтеза как религиозную идею Воскресения и призвана нести Россия в мир. (В том, что Пасха, а не Рождество является главным праздником православной церкви, Иванов усматривает то значимое культурное отличие России от Запада, которое определяет ее миссию по отношению к “миру”.) Таким образом, именно устремленность к синтезу как ключевая характеристика русской “национальной идеи” предопределяет имперскую миссию России в мире.
Иванов, таким образом, оказывается в ряду русских мыслителей конца XIX – начала ХХ века, для которых апелляция к религиозной конфессии находится в центре программы нациестроительства.^[43] На примере его рассуждения хорошо видно, каким образом конфессия в воображении русских интеллектуалов занимает место государства как агента национального строительства, – феномен русской интеллектуальной истории рубежа XIX – ХХ веков, в значительной степени объясняющий бурное развитие религиозной философии в это время. С внешней точки зрения, эта “подстановка” конфессии на место государства могла бы прочитываться как свидетельство неубедительности для образованного класса тех усилий, которые государство предпринимало на поприще национального строительства на протяжении последних десятилетий. Самими интеллектуалами, как мы видим на примере Иванова, эта ситуация могла осмысляться в совершенно иных терминах – как принципиальная невозможность представить государство агентом русского национализма даже в потенции. Если Билибин мотивировал эту невозможность преходящей природой государственных институций, то Иванов – телеологическими различиями нации и государства: последнее замкнуто на себя, на заботы о своем внутреннем устройстве, нация же вполне реализует себя только в осознании своей внешней миссии, которая может быть описана не в терминах политических, но в терминах религиозных.
Таким образом, если Геллнер отводит ключевую роль в становлении национализма связке “государство – высокая культура”,^[44] то в воображении Иванова и многих интеллектуалов его поколения союзником высокой культуры в этом процессе оказывается религиозная конфессия. Роль последней, впрочем, неизбежно описывается представителями художественных элит в достаточно общих терминах; нациестроительные же задачи высокой культуры обсуждаются внутри модернистского лагеря куда более детально. Ивановская программа “мифотворчества” как пути к новому “всенародному искусству” становится во второй половине 1900-х годов одной из наиболее влиятельных в поле модернистских литературных и художественных дискуссий. Как было упомянуто, Иванов посвятил ее разработке статью “О веселом ремесле и умном веселии” (1907), а в статье “О русской идее” лишь бегло отсылает к своей концепции. Для характеристики импликаций ивановской программы “мифотворчества” мы воспользуемся, однако, другой статьей, принадлежащей перу Сергея Городецкого и опубликованной в “Золотом руне” непосредственно вслед за публикацией статьи Иванова “О русской идее” (в № 4 за 1909 год). В этой статье, озаглавленной “Ближайшая задача русской литературы”, Городецкий рассуждает о новой литературной эстетике как ответе на требование “национальной идеи”, что делает ее любопытным образцом популярной транспозиции идей Иванова внутри лагеря его единомышленников.
Городецкий берет в качестве точки отсчета для своего рассуждения события первой русской революции, поражение в которой он трактует напрямую как следствие недоразвитости нации: “Национальная идея родилась в корчме около поля битвы. Подоспей она раньше – сменились бы роли победителей и побежденных. Подоспей она раньше – мы имели бы мир преображенным. Но этого не свершилось. Был момент, когда должны были встретиться две великие сестры – революция и нация, – они не встретились”.^[45] Это рассуждение оставалось бы не вполне понятным, если бы мы не помнили из статьи Иванова, что ключевой характеристикой русской “национальной идеи” должна быть “всенародность” (в религиозных терминах – “синтез”). Таким образом, Городецкий указывает на недостаток единства внутри потенциальной нации как на причину поражения революции. Отсутствие места для “национальной идеи” в политическом поле революции превращает художника в единственного агента этой идеи:

“Этот подъем страны (революция. – И. Ш.) прошел не под победным знаком национальной идеи. Только ее не было на великом знамени свободы. И она сжалась, съежилась, уползла в литературу и двух избрала себе провозвестников, не смелых народных глашатаев, которые сказали бы ее громко на всю страну, а робких рудокопов, детей подземелья, привыкших только к свету лампочки в шахтах и смотрящих слишком близко на свои драгоценности, не умея показать всю их красоту на ярком дневном солнце. Любовно совершали они свою кропотливую работу, камешек к камешку подбирали и в одиночестве любовались родными узорами. Экзотичными, уродливыми подчас и странными выходили они из-под их рук. Толпа не понимала их, и это было худшее из всех непониманий.
Национальная идея стекла в их шахты, загустла там, потемнела, скорчилась и выглядывала маленьким робким глазком на поля родины, где шла бойня и где она должна была бы веять вольно и широко. Эти два провозвестника – Иванов и Ремизов” (71).

В идейном отношении пассаж Городецкого представляет собой попытку парафраза мыслей Иванова о “келейном” искусстве как искусстве индивидуалистическом, которое, однако, в потенции является провозвестником искусства “всенародного”, ибо объективно выражает уже “сверхличное”.^[46] Это “катакомбное творчество ‘пустынников духа’”,^[47] как следует из самой метафоры, кропотливо подготавливает эпоху собственного триумфа.
Рассматривая сборник стихов Иванова “Эрос” и сборник “отреченных повестей” Ремизова “Лимонарь”, Городецкий выделяет архаизацию языка как принципиальный компонент творческих поисков обоих авторов. При этом архаизм Иванова “впервые химически соединяет” мир античный и мир славянский (71), а ремизовская книга “также восходит к античности, но далекими, окольными путями, через Византию” (72). Объясняя важность референций к античности, Городецкий ссылается на авторитет Фаддея Зелинского, историка античности и друга Вяч. Иванова: “Закон, выводимый Зелинским, гласит: путь к возрождению для всякого народа лежит только через античность” (71-72). Городецкий имеет в виду книгу Зелинского “Древний мир и мы” (1903), где тот сформулировал идею грядущего славянского Возрождения (третьего по счету после итальянского и германского), которое он понимал как установление преемственности с античностью в культуре славянских народов.^[48] Таким образом, эстетическим ответом на задачу национального возрождения провозглашался архаизм, объединяющий в своем референтном поле античное и автохтонное (то, что “хранится, как запретный нерушимый клад, в народе” (73)). Иванов постулировал важность последнего, утверждая: “Ее (поэзии. – И. Ш.) путь ко всечеловечности вселенской – народность”^[49]. Городецкий вторил ему с той же определенностью:

“Я настаиваю на этом тезисе: общечеловеческое раскрывается только в национальном” (72, прим.). При этом характеристика сущности народного или национального не обходилась у обоих авторов без панславянской референции. Городецкий сетовал: “Совсем забыт русский язык как славянский. Кто у нас знает польский или чешский, сербский или болгарский? А какие там богатства скрываются, наши тоже. Как расцветают корни неожиданно яркими цветами в окраске того или иного племени. Только тогда русский язык узнает себя, когда он сознает себя как один из славянских; тогда он почувствует себя мировой силой” (73)”.^[50]

Если Брюсов увидел в панславизме связующую нить между ценностями века национализма и новыми целями века империи, Городецкий (как и Иванов) переводил тему имперской экспансии (движения к “мировой силе”) в термины лингвистической утопии, подразумевавшей превращение русского языка во всеславянский.
Если рассуждая о книгах Иванова и Ремизова, Городецкий подчеркивал тесную связь автохтонного и античного элемента в их поэтике, то переходя к характеристике собственного творчества, он уже не вспоминал о том, что “путь к возрождению для всякого народа лежит только через античность”. Автохтонно-ориентированное мифотворчество выступало в его рассуждении как самодостаточный ответ на требование времени:

“Написание главнейших частей моей книги “Ярь” совпадает с моментом напряжения революционной энергии. ...Я жил одной волной с народом и его землей. Я чужд был книжности, исследующей славянскую древность. Но всем бессознательным своим “я” ощущал великую задачу: воскресить сияющий мир богов и досоздать его там, где он не успел создаться. Мне смешно и горько вспоминать, как далеко оказалось осуществление от цели. Стихи про Ярилу, уже бывшего, и выдуманные мною, столько раз осмеянные Удрас и Барыба – вот осколки моей Валгаллы” (76).

При всех ссылках на неудачи это была уже программа автохтонной эстетики par excellence. Сходным образом Алексей Ремизов разъяснял свои творческие намерения, связанные с фольклорными имитациями, в том же 1909 году: “Работая над материалом, я ставил себе задачей воссоздать народный миф, обломки которого узнавал в сохранившихся обрядах, играх, колядках, суевериях, приметах, пословицах, загадках, заговорах и апокрифах”.^[51]
Именно в таком виде программа мифотворчества и более широкая программа реинкарнации народной или средневековой эстетики как “национальной” в основном и продолжала свою жизнь в русском модернизме, вдохновляя поэтов, художников, композиторов на опыты в области эстетической архаизации,^[52] а критику – на определенный националистически окрашенный модус их интерпретации. В этих опытах, в основном приходящихся уже на 1910-е годы, фольклоризм и референции к древним или маргинальным (“внекультурным”) эстетикам легко вытеснили античные, в том числе римско-имперские, референции, слишком усложнявшие художественную программу.^[53] Самоценный эстетический национализм с его культом автохтонной эстетики сделался одним из влиятельных инструментов “изобретения традиции”; к середине 1910-х годов практически весь литературный и художественный авангард оказался в той или иной степени его приверженцем, по крайней мере на уровне декларируемой эстетической идеологии.^[54] Формально смыкаясь с официальным эстетическим национализмом, “новое искусство” по существу реализовывало свою контрпрограмму в этой области, призванную продемонстрировать экспериментально-новаторский потенциал автохтонных эстетических референций и утвердить за современным художником роль открывателя национальной уникальности.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Рассмотренные примеры понимания “национального” и “имперского” и их эстетических импликаций в кругу “нового искусства” в России позволяют сделать ряд выводов. Как факт русской интеллектуальной истории, приведенный материал подтверждает проблемность формирования русской национальной идентичности в Российской империи, о которой немало сказано историками. Как свидетельство эстетических поисков, тот же материал демонстрирует, каким образом указанная проблемность стимулирует эксперимент в искусстве. Интерпретация значительного пласта в эстетической теории и практике русского модернизма практически невозможна без понимания включенности его в дискуссию об имперской и национальной идентичности.
Так, одним из ответов на невозможность успешного конструирования национальной идентичности оказывалось провозглашение национализма отживающей исторической парадигмой, на смену которой шел империализм как выражение масштабных геополитических и культурных изменений в мире (Брюсов). “Политический универсализм” новой эпохи требовал от художника, представляющего “Империю очевидного всемирного значения” (которая в потенции могла мыслиться как новое воплощение Римской империи), адекватного ответа в виде эстетического “универсализма” – широкого освоения наследия “мировой культуры”, способности к апроприации культурно гетерогенных эстетических традиций.
Иные последствия влекла за собой исторически конкретная интерпретация Империи как лона развития русской национальной культуры (Бенуа). Национализм западнического толка на русской почве склонен был преуменьшать проблемность конструирования нации в современной России по модели западноевропейского национального государства. Отвергая домодерные или же доимперские корни национального как цивилизационно чуждые современному образованному классу, этот национализм делал ставку на культурное наследие имперского периода как на национальное наследие. Соответственно, именно двухвековая история западнической эстетики на русской почве становилась референтным полем для представителей этого направления, и поиск форм эстетического присвоения и остранения унаследованной традиции составлял стержень творческого эксперимента для них.
Денонсация актуальности для России западноевропейской парадигмы национального государства и отрицание возможности для государства быть агентом национального строительства составляли характерную черту мышления более разнообразной по характеру эстетических программ группы “националистов”, апеллирующих к домодерным, древним, автохтонным “корням” национального (Билибин, Иванов, Городецкий, Ремизов). Нация для них была не продуктом государственности, а плодом совместных усилий художника (интеллектуала) и народа. При этом империя как реальность политического существования нации могла “включаться” в телеологию русского национализма и модифицировать эстетические манифестации национального. Однако само понимание имперского начала не как государственного, а как миссии нации по отношению к миру снимало вопрос о взаимодействии “культурного национализма” с институциями государства, а место последнего как потенциального союзника могло отдаваться религиозной конфессии. Эстетические же поиски внутри этого направления в русском модернизме наиболее ясно укладывались в традиционную парадигму национализма: в них ревайвалистские тенденции предшествующих десятилетий усложнялись доктриной индивидуальной “свободы художника”, берущего carte blanche на “возрождение-изобретение” прошлого либо на “продолжение” аутентичной автохтонной традиции.
Разумеется, приверженность одной из описанных эстетических тенденций носила относительный, а не абсолютный характер в творчестве многих авторов, художников или композиторов; более того, сама эта приверженность часто, хотя и не всегда, была временной. Нам было важно показать, однако, что то или иное понимание “империи” и “нации” и их взаимоотношения являлось важным элементом, определявшим эстетические программы и практики. Фундаментальная неуверенность в том, что же составляет существо национальной традиции, и потребность преодолеть эту неуверенность были важными двигателями эстетических поисков в русском искусстве 1900-х – начала 1910-х годов.