По собственному признанию автора, его книга о русском историческом романе выросла из пушкинских штудий: пытаясь разгадать загадку “Капитанской дочки”, Дан Унгуряну вынужден был обратиться к весьма широкому историко-литературному и общекультурному контексту и проанализировать его как на синхроническом, так и на диахроническом уровнях. Результатом стала детальная история жанра на русской почве от момента его появления в эпоху романтизма до модернистского инварианта, замыкающего ту хронологическую и культурную парадигму, в пространстве которой русский исторический роман претерпел определенную эволюцию.^[1] Немаловажными для осмысления ее этапов и специфики оказались два допущения, на которых держится авторская концепция: о невозможности понять причины появления и природу гения без обращения к фигурам второго и третьего ряда и об условности представлений о линейной последовательности и непрерывности художественной (литературной) эволюции.
На протяжении двух столетий своего существования русский исторический роман неоднократно становился предметом интереса литераторов, критики и исследователей, среди которых можно назвать О. Сенковского, А. Манцони, Г. Блума, Ю. Тынянова, В. Шкловского, Э. Вахтеля и многих других.^[2] Интересно отметить, что спектр вопросов для обсуждения оставался типологически более или менее неизменным: от проблемы “(не)законности” жанра как такового и (не)признания за ним права на существование^[3] до попыток вывести литературную родословную исторического романа, определить присущую ему специфику (если таковая имеется) и возможности его развития, т.е. судьбу жанра в культуре. Во всех случаях речь, по существу, шла о поэтике жанра в целом и его русского варианта в частности.
Основываясь на мнениях предшественников и современников, а также на впечатляющем корпусе собственно художественных текстов, Унгуряну предлагает собственную схему эволюции, достаточно жесткую периодизацию и заданную ими типологию русского исторического романа, подразделяя историю его развития на три периода: романтический (1830-е – 1840-е гг.), реалистический (характеризующиеся значительным спадом 1850-е – 1860-е гг. и возрождением жанра 1870-е – первая половина 1880-х гг.) и модернистский (1890-е – 1910-е гг.). В каждый из периодов развивался определенный жанровый тип, название которого терминологически совпадает с названием периода; в отличие от характеризующихся известной гомогенностью романтического (М. Загоскин, Ф. Булгарин, П. Свиньин, Р. Зотов, П. Голота и др.; А. Пушкин и Н. Гоголь) и реалистического (Г. Данилевский, гр. Е. Салиас, Д. Мордовцев, Вс. Соловьев и др.; Л. Толстой), модернистский тип складывается из двух подтипов – символистского (Дм. Мережковский, В. Брюсов) и футуристического (В. Каменский).
По мнению Унгуряну, суть собственно поэтической специфики каждого из типов обусловлена различиями формул, последовательно употреблявшихся авторами и их современниками для определения сути жанра: дух эпохи (романтики), характер эпохи (реалисты), атмосфера времени (модернисты). Формула предполагает определенное соотношение между “правдой” и “вымыслом”, т.е. собственно историческим материалом и способами его художественной трактовки (чему посвящена отдельная глава книги, озаглавленная “Fact and Fiction in the Romantic Novel”), а также отбор материала и общие авторские установки и стратегии. Художественное воплощение романтического духа эпохи основано на “авторской интуиции и обращении к легендам”, тогда как воссоздание реалистического характера эпохи требует от автора “анализа и демифологизации истории”, а за символистской атмосферой времени “скрываются вечные принципы, воплощенные в символах и мифах” (P. 189).
Вместе с тем, при всех несомненных отличиях трех означенных типов исторического романа друг от друга Унгуряну не отрицает феномена, называемого обычно памятью жанра, и убедительно демонстрирует его механизмы и функциональный принцип, воспользовавшись весьма продуктивной сравнительно-сопоставительной методологией. Сквозной для всех трех периодов развития русского исторического романа режим функционирования памяти жанра очевиден при сопоставлении “Войны и мира” с романтическими романами, равно как “Христа и Антихриста” и “Огненного ангела” – и даже “Стеньки Разина” – с реалистическими романами с присущим им фактографическим позитивизмом. Толстовские стратегии чередования “художественных” и “исторических” глав и непосредственного авторского обращения к читателю восходят к стратегиям романтиков 1830-х гг., а подчеркнутая “археологическая точность” Мережковского, Брюсова и Каменского воспринимаются как аллюзия на псевдоисторизм позитивистской эпохи. С другой стороны, символистская стилизация речи героев и исторического антуража есть не что иное, как дальнейшее развитие традиции “языкового реализма”.
Более всего память жанра эксплицируется при так называемом точечном – на уровне авторской установки, определенного приема, сюжета, темы, образа или повествовательной стратегии^[4] – сопоставлении текстов, созданных разными авторами в различные периоды. Так, центральная для жанра оппозиция “правда – вымысел” получает в каждом из типов исторического романа свое воплощение, однако весьма показательно, что во всех случаях можно найти тексты, авторы которых явно отступают от того, что принято называть и/или полагать исторической правдой. Причина подобных отступлений кроется в специфике миропонимания, вербализованного в вышеупомянутых формулах. Романтик нарушает “правду факта” потому, что полагает возможным пожертвовать ею ради правды более высокого порядка – художественной, т.е. заведомо искажает действительность реальную во имя действительности воображаемой. Реалист убежден, что предложенная им версия более соответствует действительному положению дел, т.е. установка “так было” подменяется установкой “было так”. Символистская установка основана на представлении о принципиальной множественности реальностей (“правд”), самой правдивой из которых является реальность мифа и символа. Иначе говоря, при неизменности формальной специфики того или иного элемента поэтики (жесткая “вертикальная” память жанра) его функциональная специфика определяется законами той эстетической системы, в рамках которой определенный текст создан (эволюция жанра, обусловленная системой “горизонтальных” связей в пространстве литературного и шире – общекультурного контекста).
Представление о значимости контекста обусловило выбор методологии и структурную организацию материала. Наиболее соответствующим исследуемому явлению признается исторический подход, предполагающий не простое рядоположение сменяющих друг друга во времени явлений, но анализ их в пространстве сменяющихся культурных парадигм (романтизма, реализма и раннего модернизма; P. 9). В соответствии с избранной методологией выстраивается структура книги: в первой главе представлена предыстория исторического романа и его зарождение на русской почве; во второй и третьей речь идет о поэтике романтического романа, а в следующей за ними четвертой подробно анализируются шедевры жанра – “Тарас Бульба” и “Капитанская дочка”; пятая глава посвящена переходному для эволюции жанра периоду середины девятнадцатого столетия и формированию реалистической парадигмы в “Войне и мире”; шестая – веку позитивизма, седьмая – зарождению модернистского исторического романа. В завершающей исследование девятой главе автор обращается к образу Петербурга в пространстве всех указанных парадигм. Особую ценность представляют приложения к основному тексту. В “Приложении А” представлены несколько вариантов систематизирующей классификации художественных текстов на основании хронологического (по году первой публикации) и тематического критериев, а также статистические данные, иллюстрирующие количественную и тематическую динамику жанра. В “Приложении Б” собраны биобиблиографические сведения о русских авторах, обращавшихся к жанру исторического романа в 1830-х – 1910-х гг.