ИМПЕРСКОЕ КАК НАЦИОНАЛЬНОЕ

В 1900 году Александр Бенуа, освещавший Всемирную выставку в Париже на страницах журнала “Мир искусства”, писал в своей корреспонденции:

“Ввиду того, что всемирная выставка является состязанием народов, то естественно нас, русских, больше всего интересует, каковы-то мы там, достойным ли образом представлены и не слишком ли опозорились. На это очень трудно ответить, приходится сказать: и да, и нет. Если считать за норму то, какими представляются на всемирном судьбище Турция, Италия, Испания, Болгария, Сербия и другие, тому подобные, иссякшие или недоразвившиеся государства, то мы не опозорены, так как стоим высоко над этой нормой, но, если сравнить нас с тем великолепием, в котором представлены Франция, Англия, Германия и Австрия, то придется сознаться, что мы являем вид скорее жалкий. Начать с того, что России, как нации, как государства, вовсе на выставке нет. Сан-Марино и Монако – и те имеют свои специальные павильоны, мы же не имеем. Есть, правда, порядочной величины Кремль, есть русская деревня, есть павильон казенной продажи вина (построенный почему-то в португальском стиле), есть павильон военного отдела (ужасной, малафьевской архитектуры) и два-три русских ресторана, но “Кремль” представляет в сущности не Россию, а Сибирь, русская деревня – скорее миниатюрная annexe, нежели официальный павильон, а “Казенная Продажа” и “Военный Отдел”, хотя и типичны для России, но все же, разумеется, не выражают нашей национальной культуры.”^[1]

Репрезентация России на Всемирной выставке 1900 года в Париже заслуживала бы подробного разбора. Однако в рамках нашей статьи мы остановимся лишь на одной стороне комментария Бенуа – на его тезисе о том, что “России, как нации, как государства, вовсе на выставке нет”. Автор одного из обширных французских обозрений выставки следующим образом описывал ту же, что и Бенуа, особенность российского присутствия на выставке: “Si le gouvernement impérial n’avait pas cru devoir édifier dans la rue des Nations le palais attendu de la Russie d’Europe, au moins les tours du Kremlin de la Russie d’Asie, inspirées de celles du Kremlin de Moscou, dominaient-elles par leur hauteur et leur situation les autres expositions du Trocadéro”.^[2] Французский обозреватель, таким образом, лишь бесстрастно констатировал, что европейская часть России не была представлена на выставке, а павильон, внешне стилизованный под московский Кремль, демонстрировал экспозиции, посвященные азиатской части России. В официальных русских публикациях этот павильон именовался “Отделом окраин”, и территории, которым он был посвящен, включали Крайний Север, Сибирь, Среднюю Азию и Кавказ. Заметим, что при первоначальном упоминании этого павильона Бенуа указал из всех этих территорий лишь Сибирь и только ниже уточнил, что павильон был отдан “под Сибирь, Среднюю Азию и Кавказ” (107). Можно предположить, что Средняя Азия и Кавказ были настолько вне “воображаемой” русской географии для Бенуа, что он автоматически отнес их к “колониальным” территориям и в его понимании они не репрезентировали Россию. В силу того, что павильон “Отдела окраин” располагался в той части выставки, где находились колониальные павильоны других европейских наций, иностранные обозреватели выставки вообще склонны были характеризовать его в целом как колониальный павильон.^[3]
На этом фоне единственным отделом выставки, представлявшим европейскую Россию, оказывалась упомянутая Бенуа “русская деревня”, или “Кустарный отдел”, как он назывался в официальных публикациях. Это был небольшой конгломерат построек, расположенных сразу за стенами парижского “Кремля”. Безусловно, по замыслу организаторов, он и должен был воплощать “русское” начало на выставке, то есть ту версию “национального”, которая сложилась в рамках официального национализма и апеллировала к наследию культуры “народной”, то есть сословной, связанной с теми социальными группами, которые были менее всего задеты европеизацией, прежде всего с крестьянством. Бенуа, однако, отмечал, что выставочная “русская деревня” “ровно ничего общего с русскими деревенскими постройками не имеет”, при этом отдавая должное художественным достоинствам построек: “Это не русская деревня, но это все-таки чисто русская постройка, поэтичное воссоздание тех деревянных, затейливых и причудливых городов с высокими теремами, переходами, сенями, палатами и светлицами, которые были рассеяны по допетровской России” (108). Бенуа невольно, но весьма точно передавал существо той подмены понятий, которая становилась в эти годы общим местом в репрезентации народного: всё, связанное с допетровской эпохой, функционально часто приравнивалось к “народному” и репрезентировалось как крестьянское. В официальном отчете о работе “Кустарного отдела” сообщалось, что Константин Коровин спроектировал павильоны для него “в стиле построек севера России XVII-го века”.^[4] Всё та же референция к XVII веку, столь важная в политико-эстетических конструкциях, начиная с эпохи Александра III, присутствовала и здесь, и то, что прообразами выставочных павильонов были, скорее, “терема” и “палаты”, то есть дома для знати, никак не мешало наполнению этих павильонов кустарными работами крестьянских мастерских.
Таким образом, представив Российскую империю на выставке как империю (московский Кремль, как символ исторического сердца империи, “вмещал” в себя всё, чем прирастала империя в течение столетий), российский выставочный комитет педалировал в качестве основы культурной идентичности титульной нации “народную”, допетровскую традицию. Именно в такой репрезентации, игнорирующей европейский код представления современной нации, отказывался узнать собственную страну Бенуа. Действительно, все европейские колониальные империи представили на выставке свои полноценные национальные павильоны, четко пространственно отделив их от павильонов колониальных; титульные нации континентальных империй (Австрии, Венгрии, Турции) также были представлены отдельными павильонами; наконец, даже Финляндия, автономия внутри Российской империи, имела свой национальный павильон.^[5] Понятно, что дух “состязания народов” требовал, прежде всего, сопоставимости, то есть известной изоморфности индивидуальных репрезентаций, и идиосинкратичность российских павильонов разрушала для Бенуа самую возможность адекватного сравнения России с другими нациями.
“Дефектность” описанной репрезентации России не была чисто структурной, она была содержательной: разительное зияние эта репрезентация оставляла на месте всего петербургского периода русской истории как культурной эпохи, поставившей Россию в ряд современных европейских государств. Не приходится сомневаться, что именно это должно было обескуражить Бенуа более всего. Как художественный критик он с первых своих шагов был жестко настроен против новейшего смещения эстетических преференций в сторону “народной” эстетики, точнее, против представления о ней как об истинно национальной в противоположность европейской традиции на русской почве. В его культурно-исторических представлениях как раз эта последняя, сложившаяся в имперский (петербургский) период, и была основой эстетики национальной. В своей “Истории русской живописи в XIX веке”, над которой Бенуа работал на рубеже веков (опубл. в 1901–1902 годах), он высказывал сомнение в том, чтобы художественные начинания “московской школы” (то есть художников, так или иначе связанных с Абрамцевским кружком) “могли иметь общерусское значение”,^[6] и подчеркивал, что “зачастую для вполне искреннего человека, родившегося и воспитавшегося в России, чисто русские формы кажутся несравненно более чужими, нежели западные, на которых, по крайней мере, он вырос, которые он впитал в себя с самого детства”.^[7] Стремясь утвердить европеизированную культуру образованных классов как основу актуальной национальной традиции, Бенуа оказывался в позиции защитника культурного наследия Империи именно тогда, когда вектор усилий правящих элит был направлен в противоположную сторону, в сторону возрождения “народных” эстетических форм. Отсутствие на Всемирной выставке в Париже европейского, или “петербургского”, лица русской культуры и ощущалось Бенуа как отсутствие нации.
В начале 1900-х годов в своих критических выступлениях Бенуа постоянно возвращался к теме эстетики империи как основы национального в современном русском искусстве. Пропагандируя русское искусство XVIII века, используя эстетику XVIII века как референтное поле собственных художественных опытов или защищая “красоту Петербурга”,^[8] Бенуа тем самым “изобретал” ту версию русской национальной художественной традиции, корни которой находились в культуре европеизированных элит петровского периода. Ощущение непримиримости эстетического “народничания” с тем, что представлялось ему основой национальной эстетики, делало полемические выступления Бенуа начала 1900-х годов все более резкими по отношению к противникам. Так, в 1903 году в заметке о разрушении правого флигеля Михайловского дворца в Петербурге Бенуа обрушивался на “чуждое для нашего времени и нашей культуры древнерусское зодчество”, неоправданное увлечение которым приводило, с его точки зрения, к пренебрежению лучшими достижениями национального искусства:

“Очевидно, в нашей превосходной Академии, приютившей в своих стенах “искусство” передвижников, утвердилось наивное презрение к “скучному” и “холодному” стилю “Empire”. Она посылает молодых архитекторов вымерять и срисовывать всякий археологический вздор: какие-то кубики, на которые поставлены цилиндрики, увенчанные жалкими луковицами. Многие “ученые архитекторы” бьются доказать прелесть всяких порождений грубиянства и невежества, печатаются роскошные книги, посвященные отечественному убожеству, и в то же время производится на глазах у всех разрушение дивных и грандиозных памятников лучших представителей высшей точки нашей культуры, созданий, отличающихся почти такой же красотой, как те произведения, на любование которыми паломничает весь свет в Рим, в Париж и в Вену!”^[9]

Стиль ампир как архитектурный эквивалент расцвета имперской культуры, вытесняемый из сознания современников “какими-то кубиками, на которые поставлены цилиндрики, увенчанные жалкими луковицами”, – в этой картине воплощалось, с точки зрения Бенуа, предательство национального, того, что составляет “высшую точку нашей культуры”. Идентификация национального с имперско-европейским наследием была основанием художественной программы того фланга “Мира искусства”, который осознанно противостоял и государственно поощряемым опытам “в народном духе”, и независимым эстетикам, реферирующим к народной традиции.^[10]
В отличие от универсалистской установки брюсовского “империализма”, имперские коннотации программы Бенуа были исторически конкретны: он апеллировал к наследию имперского периода истории России как к наследию национальному, и в этом смысле его позиция далее всех отстояла от позиции официального национализма. В контексте полемик начала ХХ века эстетические установки того “имперско-националистического” направления в модернизме, которое представлял Бенуа, воспринимались, однако, не как форма национализма, но как отказ от национальной эстетики (под которой подразумевалась эстетика народная или допетровская) в пользу эстетики заимствованной. Тенденция скептического отношения к продуктам европейской эстетики на русской почве вплоть до революционной эпохи имела существенное влияние, прежде всего, в поле изобразительных искусств. Как мы увидим далее, это не мешало адептам “народной” эстетики в русском модернизме отвергать официальный национализм куда более решительно, чем западное влияние в искусстве.

КУЛЬТУРНЫЙ НАЦИОНАЛИЗМ

В круге “Мира искусства” наиболее ярким явлением на противоположном Бенуа фланге был Иван Билибин. На его примере интересно проследить, как идеологемы автономности искусства и свободы художника, написанные на знамени раннего модернизма, работали на разрушение связи эстетического национализма с полем политики, а понятия нации – с государственностью.
В 1904 году Билибин опубликовал на страницах “Мира искусства” статью “Народное творчество севера”, материал для которой дали ему экспедиции 1903 года по Вологодской, Олонецкой и Архангельской губерниям. Помимо описаний состояния памятников архитектуры и характеристики сохранившихся народных промыслов, статья Билибина содержала ряд важных полемических замечаний, касающихся возможности “возрождения” тех или иных элементов традиции в современной жизни. Он, в частности, писал:

“Есть у нас одно учреждение, именуемое Русским Собранием. Года три тому назад ко мне пришел один представитель его и сказал мне, что у него возник в голове проект переодеть всех чиновников Российской империи в охабни и кафтаны...
И вот, когда слышишь такую “удачную” мысль, то становится больно за все национальное и народное. Неужели же нельзя придумать чего-нибудь иного, как переодевать в национальное платье гг. чиновников и строить скверные пародии на Василия Блаженного^[11] там, где это более, чем не идет?
...Все подобные квасные русофильские мероприятия, основанные по большей части на ретроградных политических упорствованиях, только отвращают от русского национального стиля, а не приближают к нему. Не надо забывать, что все старинные церкви, старинная утварь и старинные вышивки – искусство, а следовательно, совершенно свободны от всяких государственных тенденций. Все это делалось потому, что считалось красивым и только; и когда баба вышивала на полотенце двуглавого орла, то делала она это, очевидно, только потому, что ей нравился этот узор.”^[12]

Тактика освобождения “русского национального стиля” от ассоциации с “государственными тенденциями” и в особенности – с “ретроградными политическими упорствованиями” целиком базируется в этом рассуждении Билибина на презумпции “свободы искусства”: тотальная эстетизация продуктов народного творчества и изъятие их из внеэстетических контекстов призваны “защитить” народную эстетику от государственного использования. Что касается реалистичности планов “возрождения” народного искусства или элементов допетровской культуры вообще, то Билибин скептичен на этот счет. Он подробно останавливается в статье на причинах очевидного упадка народного русского творчества, которые представляются ему объективными и непреходящими: европеизация и модернизация страны, хоть и очень медленно, но проникала в крестьянскую среду, лишая следование вековым традициям и культурного престижа, и экономической целесообразности. Поэтому попытки возрождения народной эстетики в современном быту представляются ему обреченными, а задачу “художника-националиста” Билибин видит в другом, в том, чтобы индивидуальным усилием развивать ту эстетику, которая прежде вырастала как продукт коллективного творчества: “Художникам-националистам предстоит колоссально трудная работа: они, пользуясь богатым старым наследием, должны создать новое серьезное, логически вытекающее из того, что уцелело” (317).
Последняя задача несовместима для Билибина с использованием национальной архаики для эстетической оркестровки государственнических национальных проектов. “Было бы нелепым абсурдом делать скачок назад на двести лет и стараться снова возродить эпоху Тишайшего Царя” (317), – говорит Билибин, имея в виду и предложенный ему план “переодевания чиновников”, и моду на эксплуатацию эстетики XVII века в рамках официальной версии “изобретения традиции” в целом. Чтобы объяснить свою позицию, Билибину необходимо резко развести понятия “государственного” и “национального”, что делает его рассуждение чрезвычайно любопытным:

“Народное искусство не государственно, но национально; так же национально, как родная речь, которой пользовались и Иван Грозный и Пушкин.
Национализм есть мощь народа, но только если понимать его так, что он основан на инстинктивной и бессознательной любви к лучшим духовным проявлениям нации, а не на приверженности к ее случайной внешней политической оболочке” (316).

Рассуждение Билибина построено как обобщение: “политическая оболочка” есть для него нечто в принципе “внешнее” и “случайное” по отношению к нации и национализму, о каком бы народе ни шла речь. Однако это обобщение не может нас обмануть: историческая укорененность такого суждения в опыте Билибина как жителя Российской империи несомненна. Та версия политического национализма, которая на протяжении последних десятилетий внедрялась в России правящими элитами, столь очевидно неприемлема для Билибина, что он предпочитает разорвать всякую связь между государством и нацией. Эксплуатация официальным национализмом эстетических форм прошлого как инструмента индоктринации, с точки зрения Билибина, лишь скомпрометировала эти формы. Чтобы вывести их из-под удара, Билибину необходимо денонсировать политический национализм вообще, оставив национализму лишь одну нишу – культурную.^[13]
Если вспомнить формулировку, хоть и негативную, Бенуа о том, что “России, как нации, как государства, вовсе на выставке нет”, контрастность понимания нации на двух флангах “Мира искусства” окажется особенно наглядной. Для Бенуа нация и государство – синонимы, и, исходя из этой презумпции, основанной на модели политической нации, успешно осуществляющей себя в Западной Европе, Бенуа стремится мыслить Россию. Проблемность указанной синонимии для России не входит в круг его размышлений, и неспособность либо нежелание государства (империи) выразить нацию (читай, русскую культуру имперского периода) он воспринимает как досадный дефект. Билибин, напротив, видит связанность государства и нации как угрозу свободному самовыражению последней, как установление недолжной связи между политическим строем и культурными формами. На уровне художественной программы и практики эти различия в понимании нации и национального столь же последовательно ощутимы. Для Бенуа национальное (вслед за государственным) – прежде всего продукт определенного этапа истории. Отсюда историзм как принцип репрезентации национального в творчестве Бенуа и стилизация как инструмент модернистского остранения, эстетической актуализации исторического. Для Билибина нация и национальное несут все черты примордиальной, экстемпоральной сущности, и именно ее он делает тематическим центром своей художественной программы, выбирая былины и сказки как единственно подходящий для подобной программы материал. Его стилизация внеисторична по сути, ибо, в отличие от Бенуа, он вовсе не стремится историзовать нацию. Последнюю он мыслит исторически только как движение эстетических и бытовых форм;^[14] темпоральность объясняет изменчивость этих форм, но национальное как сущность мыслится Билибиным как нечто “всевременное”. Этим оно отличается от “случайной внешней политической оболочки” государственности, “случайной” и “внешней”, конечно, именно потому, что она не может выражать экстемпоральной национальной сущности и подвержена произвольным изменениям.

“РИМСКАЯ НАЦИОНАЛЬНАЯ ИДЕЯ”

Освободившиеся от аффилиации с государством художник и народ становятся ключевыми действующими лицами модернистского “национального проекта” в годы первой русской революции и в последующее десятилетие. Художественные практики, которые порождает эта новая волна “народного направления” в литературе, живописи и музыке, разнообразны, а рефлексия, которая сопутствует им, сосредоточивается все более и более на теоретизировании национального и на постепенном исключении империи (или государства) из области размышлений, актуальных для эстетических поисков.^[15]
Значимым исключением в этом отношении выглядит статья Вяч. Иванова “О русской идее”, опубликованная в начале 1909 года на страницах журнала “Золотое руно” (№№ 1, 2/3). С одной стороны, Иванов повторяет в ней ряд положений своих более ранних статей (“Поэт и чернь” и “Копье Афины”, 1904; “О веселом ремесле и умном веселии”, 1907), связанных с теоретизированием взаимоотношений художника и народа, с другой – стремится дополнить свои прежние размышления более общими теоретическими рассуждениями о нации, империи и религиозной конфессии как важнейших конституирующих элементах современной русской культуры.
Иванов убежден, что “не Гердер и Гегель изобрели понятие ʻнациональная идеяʼ, не философы его измыслили, ...но создала и реализовала, как один из своих основных фактов, история”.^[16] Утвердив таким образом объективную правомочность разговора о “национальной идее”, Иванов спешит сделать значимую оговорку: “Ложным становится всякое утверждение национальной идеи только тогда, когда неправо связывается с эгоизмом народным или когда понятие нации смешивается с понятием государства” (325). Таким образом, не менее решительно, чем Билибин, Иванов отвергает “смешение” национального начала с политической системой государства. Он подчеркивает: “Оттого-то и нас так отвращает эгоистическое утверждение нашей государственности у эпигонов славянофильства, что не в государственности мы осознаем назначение наше” (326). Иначе говоря, вся европейская политико-культурная парадигма национального государства денонсируется Ивановым как не имеющая ценности с точки зрения задачи реализации русской “национальной идеи” (вспомним умолчание Брюсова о России в контексте разговора об успехах национально-государственного строительства в XIX веке).
Для объяснения существа понятия “национальной идеи” Иванову оказываются нужны не современные европейские реалии, а Древний Рим:

“Римская национальная идея выработана была сложным процессом собирательного мифотворчества: понадобилась и легенда о троянце Энее, и эллинское и восточное сивиллинское пророчествование, чтобы постепенно закрепилось в народном сознании живое ощущение всемирной роли Рима объединить племена в одном политическом теле и в той гармонии этого уже вселенского в духе тела, которую римляне называли pax Romana” (326).

Иванов модифицирует здесь свои более ранние идеи о мифотворчестве как пути к “всенародному искусству” (“О веселом ремесле и умном веселии”, 1907), которое обладает потенциалом объединить сословия, а значит – создать нацию. В приведенном фрагменте он подчеркивает специфическую роль мифотворчества в осознании нацией уникальности своей миссии.^[17] Имперская идея под пером Иванова превращается именно в идею особой миссии нации по отношению к миру, и утверждает она “не эгоизм народный, но провиденциальную волю и идею державного Рима, становящегося миром” (326). При этом, с одной стороны, Иванов подчеркивает, что “идея империи, какою она созрела в Риме, навсегда отсечена была самим Римом от идеи национальной” (326); с другой, утверждает, что “всякий раз, когда национальная идея вполне определялась, она определялась в связи общего, всемирного дела и звала нацию на служение вселенское” (326). Поскольку одним из вариантов “служения вселенского” является имперская миссия, декларируемая первоначально граница между национальной и имперской идеей не кажется надежной. Это противоречие можно разрешить, лишь отделив в ивановской “национальной идее” аспект внутренней культурной организации от аспекта внешней (“вселенской”) миссии, одним из вариантов которой является “имперская идея”. Последняя не имеет ничего общего для Иванова с идеей государства, которое есть ясно очерченное в своих границах целое со своей специфической политической организацией. Идея империи – именно в отрицании необходимости границ, в их преодолении. Россия, берущая на себя имперскую миссию, призвана, разрушая границы, нести в мир свою внутреннюю “национальную идею”.
Подходя к характеристике последней, Иванов, прежде всего, останавливается на проблеме цивилизационного разрыва между “народом” и “интеллигенцией”. Он утверждает, что уникальность России не в наличии такого разрыва, а в том, как он переживается образованным классом: “Нигде в чужой истории не видим мы такой тоски по воссоединению с массой в среде отъединившихся.... Одни мы, русские, не можем успокоиться в нашем дифференцированном самоопределении иначе, как установив его связь и гармонию с самоопределением всенародным” (327). Это дает Иванову повод утверждать, что “всенародность” и есть “внешняя форма” (327) национальной идеи, которая одушевляет интеллектуальные элиты в России. Сама разделенность нации надвое описывается Ивановым как феномен затянувшегося сосуществования “критической” и “органической” эпох^[18] в русской культурной истории. Синтез этих эпох и есть чаемое состояние культуры, на реализацию которого направлены усилия интеллигенции. Осуществление этого синтеза Иванов описывает далее в религиозных терминах, указывая, что не “нисхождение” интеллигенции к народу, но встреча ее с народом в общем для обоих “новозаветном синтезе” разрешит проблему культурного раскола. Именно идею синтеза как религиозную идею Воскресения и призвана нести Россия в мир. (В том, что Пасха, а не Рождество является главным праздником православной церкви, Иванов усматривает то значимое культурное отличие России от Запада, которое определяет ее миссию по отношению к “миру”.) Таким образом, именно устремленность к синтезу как ключевая характеристика русской “национальной идеи” предопределяет имперскую миссию России в мире.
Иванов, таким образом, оказывается в ряду русских мыслителей конца XIX – начала ХХ века, для которых апелляция к религиозной конфессии находится в центре программы нациестроительства.^[19] На примере его рассуждения хорошо видно, каким образом конфессия в воображении русских интеллектуалов занимает место государства как агента национального строительства, – феномен русской интеллектуальной истории рубежа XIX – ХХ веков, в значительной степени объясняющий бурное развитие религиозной философии в это время. С внешней точки зрения, эта “подстановка” конфессии на место государства могла бы прочитываться как свидетельство неубедительности для образованного класса тех усилий, которые государство предпринимало на поприще национального строительства на протяжении последних десятилетий. Самими интеллектуалами, как мы видим на примере Иванова, эта ситуация могла осмысляться в совершенно иных терминах – как принципиальная невозможность представить государство агентом русского национализма даже в потенции. Если Билибин мотивировал эту невозможность преходящей природой государственных институций, то Иванов – телеологическими различиями нации и государства: последнее замкнуто на себя, на заботы о своем внутреннем устройстве, нация же вполне реализует себя только в осознании своей внешней миссии, которая может быть описана не в терминах политических, но в терминах религиозных.
Таким образом, если Геллнер отводит ключевую роль в становлении национализма связке “государство – высокая культура”,^[20] то в воображении Иванова и многих интеллектуалов его поколения союзником высокой культуры в этом процессе оказывается религиозная конфессия. Роль последней, впрочем, неизбежно описывается представителями художественных элит в достаточно общих терминах; нациестроительные же задачи высокой культуры обсуждаются внутри модернистского лагеря куда более детально. Ивановская программа “мифотворчества” как пути к новому “всенародному искусству” становится во второй половине 1900-х годов одной из наиболее влиятельных в поле модернистских литературных и художественных дискуссий. Как было упомянуто, Иванов посвятил ее разработке статью “О веселом ремесле и умном веселии” (1907), а в статье “О русской идее” лишь бегло отсылает к своей концепции. Для характеристики импликаций ивановской программы “мифотворчества” мы воспользуемся, однако, другой статьей, принадлежащей перу Сергея Городецкого и опубликованной в “Золотом руне” непосредственно вслед за публикацией статьи Иванова “О русской идее” (в № 4 за 1909 год). В этой статье, озаглавленной “Ближайшая задача русской литературы”, Городецкий рассуждает о новой литературной эстетике как ответе на требование “национальной идеи”, что делает ее любопытным образцом популярной транспозиции идей Иванова внутри лагеря его единомышленников.
Городецкий берет в качестве точки отсчета для своего рассуждения события первой русской революции, поражение в которой он трактует напрямую как следствие недоразвитости нации: “Национальная идея родилась в корчме около поля битвы. Подоспей она раньше – сменились бы роли победителей и побежденных. Подоспей она раньше – мы имели бы мир преображенным. Но этого не свершилось. Был момент, когда должны были встретиться две великие сестры – революция и нация, – они не встретились”.^[21] Это рассуждение оставалось бы не вполне понятным, если бы мы не помнили из статьи Иванова, что ключевой характеристикой русской “национальной идеи” должна быть “всенародность” (в религиозных терминах – “синтез”). Таким образом, Городецкий указывает на недостаток единства внутри потенциальной нации как на причину поражения революции. Отсутствие места для “национальной идеи” в политическом поле революции превращает художника в единственного агента этой идеи:

“Этот подъем страны (революция. – И. Ш.) прошел не под победным знаком национальной идеи. Только ее не было на великом знамени свободы. И она сжалась, съежилась, уползла в литературу и двух избрала себе провозвестников, не смелых народных глашатаев, которые сказали бы ее громко на всю страну, а робких рудокопов, детей подземелья, привыкших только к свету лампочки в шахтах и смотрящих слишком близко на свои драгоценности, не умея показать всю их красоту на ярком дневном солнце. Любовно совершали они свою кропотливую работу, камешек к камешку подбирали и в одиночестве любовались родными узорами. Экзотичными, уродливыми подчас и странными выходили они из-под их рук. Толпа не понимала их, и это было худшее из всех непониманий.
Национальная идея стекла в их шахты, загустла там, потемнела, скорчилась и выглядывала маленьким робким глазком на поля родины, где шла бойня и где она должна была бы веять вольно и широко. Эти два провозвестника – Иванов и Ремизов” (71).

В идейном отношении пассаж Городецкого представляет собой попытку парафраза мыслей Иванова о “келейном” искусстве как искусстве индивидуалистическом, которое, однако, в потенции является провозвестником искусства “всенародного”, ибо объективно выражает уже “сверхличное”.^[22] Это “катакомбное творчество ‘пустынников духа’”,^[23] как следует из самой метафоры, кропотливо подготавливает эпоху собственного триумфа.
Рассматривая сборник стихов Иванова “Эрос” и сборник “отреченных повестей” Ремизова “Лимонарь”, Городецкий выделяет архаизацию языка как принципиальный компонент творческих поисков обоих авторов. При этом архаизм Иванова “впервые химически соединяет” мир античный и мир славянский (71), а ремизовская книга “также восходит к античности, но далекими, окольными путями, через Византию” (72). Объясняя важность референций к античности, Городецкий ссылается на авторитет Фаддея Зелинского, историка античности и друга Вяч. Иванова: “Закон, выводимый Зелинским, гласит: путь к возрождению для всякого народа лежит только через античность” (71-72). Городецкий имеет в виду книгу Зелинского “Древний мир и мы” (1903), где тот сформулировал идею грядущего славянского Возрождения (третьего по счету после итальянского и германского), которое он понимал как установление преемственности с античностью в культуре славянских народов.^[24] Таким образом, эстетическим ответом на задачу национального возрождения провозглашался архаизм, объединяющий в своем референтном поле античное и автохтонное (то, что “хранится, как запретный нерушимый клад, в народе” (73)). Иванов постулировал важность последнего, утверждая: “Ее (поэзии. – И. Ш.) путь ко всечеловечности вселенской – народность”^[25]. Городецкий вторил ему с той же определенностью:

“Я настаиваю на этом тезисе: общечеловеческое раскрывается только в национальном” (72, прим.). При этом характеристика сущности народного или национального не обходилась у обоих авторов без панславянской референции. Городецкий сетовал: “Совсем забыт русский язык как славянский. Кто у нас знает польский или чешский, сербский или болгарский? А какие там богатства скрываются, наши тоже. Как расцветают корни неожиданно яркими цветами в окраске того или иного племени. Только тогда русский язык узнает себя, когда он сознает себя как один из славянских; тогда он почувствует себя мировой силой” (73)”.^[26]

Если Брюсов увидел в панславизме связующую нить между ценностями века национализма и новыми целями века империи, Городецкий (как и Иванов) переводил тему имперской экспансии (движения к “мировой силе”) в термины лингвистической утопии, подразумевавшей превращение русского языка во всеславянский.
Если рассуждая о книгах Иванова и Ремизова, Городецкий подчеркивал тесную связь автохтонного и античного элемента в их поэтике, то переходя к характеристике собственного творчества, он уже не вспоминал о том, что “путь к возрождению для всякого народа лежит только через античность”. Автохтонно-ориентированное мифотворчество выступало в его рассуждении как самодостаточный ответ на требование времени:

“Написание главнейших частей моей книги “Ярь” совпадает с моментом напряжения революционной энергии. ...Я жил одной волной с народом и его землей. Я чужд был книжности, исследующей славянскую древность. Но всем бессознательным своим “я” ощущал великую задачу: воскресить сияющий мир богов и досоздать его там, где он не успел создаться. Мне смешно и горько вспоминать, как далеко оказалось осуществление от цели. Стихи про Ярилу, уже бывшего, и выдуманные мною, столько раз осмеянные Удрас и Барыба – вот осколки моей Валгаллы” (76).

При всех ссылках на неудачи это была уже программа автохтонной эстетики par excellence. Сходным образом Алексей Ремизов разъяснял свои творческие намерения, связанные с фольклорными имитациями, в том же 1909 году: “Работая над материалом, я ставил себе задачей воссоздать народный миф, обломки которого узнавал в сохранившихся обрядах, играх, колядках, суевериях, приметах, пословицах, загадках, заговорах и апокрифах”.^[27]
Именно в таком виде программа мифотворчества и более широкая программа реинкарнации народной или средневековой эстетики как “национальной” в основном и продолжала свою жизнь в русском модернизме, вдохновляя поэтов, художников, композиторов на опыты в области эстетической архаизации,^[28] а критику – на определенный националистически окрашенный модус их интерпретации. В этих опытах, в основном приходящихся уже на 1910-е годы, фольклоризм и референции к древним или маргинальным (“внекультурным”) эстетикам легко вытеснили античные, в том числе римско-имперские, референции, слишком усложнявшие художественную программу.^[29] Самоценный эстетический национализм с его культом автохтонной эстетики сделался одним из влиятельных инструментов “изобретения традиции”; к середине 1910-х годов практически весь литературный и художественный авангард оказался в той или иной степени его приверженцем, по крайней мере на уровне декларируемой эстетической идеологии.^[30] Формально смыкаясь с официальным эстетическим национализмом, “новое искусство” по существу реализовывало свою контрпрограмму в этой области, призванную продемонстрировать экспериментально-новаторский потенциал автохтонных эстетических референций и утвердить за современным художником роль открывателя национальной уникальности.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Рассмотренные примеры понимания “национального” и “имперского” и их эстетических импликаций в кругу “нового искусства” в России позволяют сделать ряд выводов. Как факт русской интеллектуальной истории, приведенный материал подтверждает проблемность формирования русской национальной идентичности в Российской империи, о которой немало сказано историками. Как свидетельство эстетических поисков, тот же материал демонстрирует, каким образом указанная проблемность стимулирует эксперимент в искусстве. Интерпретация значительного пласта в эстетической теории и практике русского модернизма практически невозможна без понимания включенности его в дискуссию об имперской и национальной идентичности.
Так, одним из ответов на невозможность успешного конструирования национальной идентичности оказывалось провозглашение национализма отживающей исторической парадигмой, на смену которой шел империализм как выражение масштабных геополитических и культурных изменений в мире (Брюсов). “Политический универсализм” новой эпохи требовал от художника, представляющего “Империю очевидного всемирного значения” (которая в потенции могла мыслиться как новое воплощение Римской империи), адекватного ответа в виде эстетического “универсализма” – широкого освоения наследия “мировой культуры”, способности к апроприации культурно гетерогенных эстетических традиций.
Иные последствия влекла за собой исторически конкретная интерпретация Империи как лона развития русской национальной культуры (Бенуа). Национализм западнического толка на русской почве склонен был преуменьшать проблемность конструирования нации в современной России по модели западноевропейского национального государства. Отвергая домодерные или же доимперские корни национального как цивилизационно чуждые современному образованному классу, этот национализм делал ставку на культурное наследие имперского периода как на национальное наследие. Соответственно, именно двухвековая история западнической эстетики на русской почве становилась референтным полем для представителей этого направления, и поиск форм эстетического присвоения и остранения унаследованной традиции составлял стержень творческого эксперимента для них.
Денонсация актуальности для России западноевропейской парадигмы национального государства и отрицание возможности для государства быть агентом национального строительства составляли характерную черту мышления более разнообразной по характеру эстетических программ группы “националистов”, апеллирующих к домодерным, древним, автохтонным “корням” национального (Билибин, Иванов, Городецкий, Ремизов). Нация для них была не продуктом государственности, а плодом совместных усилий художника (интеллектуала) и народа. При этом империя как реальность политического существования нации могла “включаться” в телеологию русского национализма и модифицировать эстетические манифестации национального. Однако само понимание имперского начала не как государственного, а как миссии нации по отношению к миру снимало вопрос о взаимодействии “культурного национализма” с институциями государства, а место последнего как потенциального союзника могло отдаваться религиозной конфессии. Эстетические же поиски внутри этого направления в русском модернизме наиболее ясно укладывались в традиционную парадигму национализма: в них ревайвалистские тенденции предшествующих десятилетий усложнялись доктриной индивидуальной “свободы художника”, берущего carte blanche на “возрождение-изобретение” прошлого либо на “продолжение” аутентичной автохтонной традиции.
Разумеется, приверженность одной из описанных эстетических тенденций носила относительный, а не абсолютный характер в творчестве многих авторов, художников или композиторов; более того, сама эта приверженность часто, хотя и не всегда, была временной. Нам было важно показать, однако, что то или иное понимание “империи” и “нации” и их взаимоотношения являлось важным элементом, определявшим эстетические программы и практики. Фундаментальная неуверенность в том, что же составляет существо национальной традиции, и потребность преодолеть эту неуверенность были важными двигателями эстетических поисков в русском искусстве 1900-х – начала 1910-х годов.