МЕТАФОРЫ РОДСТВА В ФИЛЬМАХ О ВОЙНЕ

В данной статье речь пойдет об одном из способов символизации опыта Великой Отечественной войны в сталинском кинематографе, а именно – об использовании тропа кровного и социального родства для организации сюжетов и образов, оказавшихся опорными в оформлении коллективной памяти о войне. Прочтение войны как угрозы разрушения семьи и одновременно как требования сплоченности семьи перед лицом врага опиралось на так называемый миф “большой семьи”^[1] 1930-х годов. Идеологически апелляции к метафорам родства были призваны обеспечить единство при мобилизации страны на борьбу с врагом. Одновременно заимствованная из 1930-х риторика “большой семьи” оказалась востребованной и психологически, поскольку создавала ощущение того, что война не является катастрофой, раз и навсегда перевернувшей жизнь каждого, что в стране есть ценности, идеалы, герои,^[2] которые помогут восстановить прежний порядок, что нет необходимости с нуля строить свое понимание происходящего.
В целом ряде фильмов военных и послевоенных лет война осмысляется прежде всего на примере семьи, будь то нуклеарная семья, которая служит моделью всего советского общества, “большая семья” советских людей или семья советских народов. Из восьмидесяти c лишним фильмов о войне, выпущенных на экраны страны с 1941 по 1953, наиболее очевидными примерами использования тропа семьи являются “Старая гвардия” (1941) С. Герасимова, “Парень из нашего города” (1942) А. Столпера и Б. Иванова, “Сын Таджикистана” (1942) и “Сын полка” (1946) В. Пронина, “Одна семья” (1943) Г. Александрова, “Она защищает родину” (1943) Ф. Эрмлера, “Жди меня” (1943) А. Столпера и Б. Иванова, “Нашествие” (1944) А. Роома и О. Жакова, “Радуга” (1944) и “Непокоренные” (1945) М. Донского, “Клятва” (1945) М. Чиаурели, “Сыновья” (1946) А. Иванова, “Жизнь в цитадели” (1947) Г. Раппопорта, “Далекая невеста” (1948) Евгения Иванова-Баркова. Все эти картины сыграли роль в первоначальной расстановке акцентов на том, что из военного опыта закрепилось в языке советской культуры.
Обращение “братья и сестры” в речи Сталина 3 июля 1941 уже задавало вектор осмысления войны в терминах семейного родства, которые и стали ключевыми в военной публицистике, литературе, кинематографе, изобразительном искусстве. При этом в отличие от повествований 1930-х об иерархически выстроенной советской семье многие повествования 1941–1943 годов не акцентировали фигуру патриарха; в них вертикаль явно заменялась горизонталью. Символ Родины-матери, образы друзей, сроднившихся на фронте, образы сестер и братьев играли ощутимую роль в фильмах “Подруги, на фронт” (1941) В. Эйсымонта, “Парень из нашего города” А. Столпера, “Два бойца” (1942) Л. Лукова, “Она защищает Родину” Ф. Эрмлера и др. Кроме того, если в центре многих повествований 1930-х оказывался сирота (то есть человек, выросший вне нуклеарной семьи),^[3] то в кино первых лет войны образ сироты в целом исчез и появился вновь уже в конце войны и даже после ее завершения (“Сын полка”, “Рядовой Александр Матросов” (1948) Л. Лукова). Сами образы патриарха и выстроенной по вертикали большой и малой семьи возродились в фильмах военных лет после Сталинградской битвы, явившейся не только переломным моментом в ходе войны, но и переломом в осмыслении войны советской культурой. К таким работам относятся, например, уже упомянутые “Непокоренные” и “Клятва”, а также “Зоя” (1944) Л. Арнштама, “Падение Берлина” (1949) М. Чиаурели и др.^[4] В свою очередь, фильмы о войне, созданные в годы “оттепели”, в позднесоветский и, наконец, в постсоветский периоды, по-своему переосмысляли троп семьи, отталкиваясь, тем не менее, от сталинского дискурса о Великой Отечественной.^[5]
В данной работе меня прежде всего интересует вопрос о том, как троп малой и большой семьи, используемый для демонстрации сплоченности страны в годы войны, открывал возможность для четкого очерчивания границ между “своими” и “чужими”, между теми, кто входил в круг советской семьи, и теми, кто оказался за его пределами. Меня интересует вопрос о том, как метафоры родства способствовали забвению или кардинальной перекодировке опыта войны, не соответствовавшего героическому пафосу так называемой коллективной памяти о войне – общеизвестной версии войны. В частности, в советском кино о войне, помимо обычных запретов, существовали две темы, на которые были наложены тяжелейшие табу: евреи и немецкий плен. Несмотря на различия по сути, ни та, ни другая тема практически не могла пробиться на экраны в течение десятилетий. Если кинематограф “оттепели” начал разговор о судьбе советских военнопленных (“Судьба человека” (1959) С. Бондарчука,^[6] “Чистое небо” (1961) Г. Чухрая) и пунктирно, не затрагивая всей глубины проблемы, эта тема также появлялась в отдельных фильмах и в последующие годы,^[7] то тема советских евреев практически не разрабатывалась в советском кино о войне.^[8] В этом смысле фильм Марка Донского “Непокоренные”, созданный на Киевской киностудии в 1945 году, выглядит исключением, потому что затрагивает и тему расовой войны немцев против евреев, и плен. На примере этой картины можно проследить, как в сталинском кино процесс символизации военного опыта совмещался с подавлением фактов, оказавшихся политически и социально взрывоопасными, как из “большой советской семьи” исключались группы людей, опыт войны которых противоречил пафосу героизма и единства советских народов в Великой Отечественной войне.

“НЕПОКОРЕННЫЕ” И ЗАДАЧИ СОВЕТСКОГО КИНЕМАТОГРАФА

В основу фильма “Непокоренные” положена опубликованная в “Правде” в 1943 году одноименная повесть Бориса Горбатова. В фильме рассказ о немецкой оккупации начинается со сцены, показывающей как пожилой врач Арон Давидович посещает больную девочку, внучку рабочего Тараса Андреевича Яценко, в то время, когда последние машины с эвакуированными покидают город и в город входят немцы. Тарас предлагает доктору остаться у него, но, движимый чувством долга перед пациентами, Арон Давидович уходит. Тарас объявляет семье, что все происходящее в оккупированном городе их “не касается”, и запирает дом. Вскоре, однако, выясняется, что полностью отгородиться от жизни в городе нет возможности – невестку Тараса вызывают на биржу, его младшей дочери приходится прятаться от полицаев, чтобы избежать отправки на принудительные работы в Германию, самого Тараса заставляют вернуться на завод. Однажды Тарас видит Арона Давидовича со Звездой Давида на рукаве, безуспешно пытающегося продать что-то из домашней утвари на блошином рынке. Врач явно благодарен Тарасу за то, что тот остановился с ним побеседовать. Во время облавы Арон Давидович отпускает свою маленькую внучку с Тарасом. Тот некоторое время прячет девочку у себя, а затем ей помогает спастись старший сын Тараса Степан, руководитель коммунистического подполья в области. Последний раз Тарас видит врача за несколько минут до того, как немцы расстреливают колонну евреев на краю оврага. Понимая, что ожидает евреев, Тарас низко кланяется доктору со словами, что он преклоняет голову перед ним и его муками.
Объявив немцам, что он чернорабочий, а не мастер, Тарас саботирует восстановление завода, на котором планируется ремонт немецких танков; его примеру следуют другие мастера. Тяжело переживая гибель дочери, казненной фашистами за связь с подпольем, Тарас в конце фильма призывает не давать немцам безнаказанно уйти из города. Главный герой изображается как моральная опора для окружающих. Он сурово поступает со своим младшим сыном, однажды вечером появившимся на пороге отцовского дома в надежде найти там поддержку и защиту. Как только Тарас узнает, что Андрей был в плену у немцев, он делает его пребывание в своем доме невыносимым. Доведенный до отчаяния, Андрей покидает отцовский дом и появляется вновь только в конце фильма в сцене, рисующей картину освобожденного от немцев города. В солдатской форме, с медалью “За отвагу” на груди и автоматом наперевес Андрей навещает семью, мирится с отцом и снова уходит на войну.
Марк Донской (1901–1981) получил признание как один из ведущих советских режиссеров еще до войны благодаря удачной экранизации трилогии М. Горького (“Детство Горького” (1938), “В людях” (1939), “Мои университеты” (1940)). После экранизации романа Н. Островского “Как закалялась сталь” (1942), короткометражки “Маяк” (1942), вошедшей в Боевой киносборник № 9, и фильма “Радуга” (1944) по роману Ванды Василевской картина “Непокоренные” стала четвертым “военным” фильмом Донского и, по мнению режиссера, была “как бы продолжением ‘Радуги’”.^[9] В автобиографии 1970 года режиссер подчеркивает пропагандистское значение своей работы: “Меня всегда волновала тема величия и красоты непокоренного советского народа. И если фильмы, которые я поставил, во время войны помогали нашему народу побеждать, – это самая большая для меня награда”.^[10]
Несмотря на то, что фильм “Непокоренные” стал лауреатом международного кинофестиваля в Венеции 1946 года, а известный киновед Джей Лейда назвал его “лучшим из фильмов, которые были начаты во время войны, но выпущены на экран уже после победы”,^[11] даже в целом положительные рецензии 1945 года отмечали недостатки этой картины. На Худсовете Комитета по делам кинематографии, обсуждавшем “Непокоренные” 21 июня 1945 года, высказывались мнения о том, что картина Донского не делает чести повести Горбатова и содержит ряд спорных сцен, что не все актерские работы удачны и не всегда понятны логика сюжета и подход оператора к решению отдельных кадров. Предлагалось даже переснять фильм от начала до конца.^[12]
В то же время в критике последних лет принято хвалить “Непокоренные” за то, что это был первый советский фильм, затронувший тему Холокоста. В частности, киновед Нея Зоркая реабилитирует “вялую” и “скучноватую” картину Донского как раз за решение режиссером еврейской темы. По словам Зоркой, в “Непокоренных” старый врач Арон Давидович обретает “черты скорбного трагизма”, а сцена прощания Тараса и врача вблизи Бабьего яра “обеспечила Марку Донскому бессмертие: две темные фигуры героев на переднем плане кадра, тихий разговор, мечущаяся толпа смертников на дальнем плане”.^[13]
Возникает, однако, вопрос о том, может ли наличие тех или иных кадров в фильме свидетельствовать о его исключительности по сравнению с другими фильмами того же (и более позднего) периода. Как, собственно, Донской трактует тему истребления евреев и как эта трактовка сопрягается с его подходом к показу войны и к решению других “забытых” в советском кино тем? В этом смысле стоит обратить внимание на то, что, реабилитируя фильм на основании сцены расстрела евреев, привлекающей внимание прежде всего тем, что это была единственная в своем роде сцена в советском кино в течение нескольких десятилетий, Зоркая не упоминает трактовку темы военнопленных, поскольку эта тема явно решается режиссером в сугубо сталинском ключе.
На мой взгляд, по стилистике и идеологии фильм Донского балансирует на грани между откровенно пропагандистскими картинами 1941–1943 гг. и фильмами, созданными в 1944–1945 гг., направленными на придание приглаженной версии событий войны статуса исторической правды^[14] и подчиняющимися модели интерпретации войны, сформулированной после Сталинградской битвы. Именно после победы под Сталинградом требование к кинематографистам найти “правильный” и “точный” подход к изображению событий войны было сформулировано как необходимость показа героизма народа, его сплоченности и единства в борьбе с врагом, расцвета моральных качеств советского человека, воспитанных в нем политической системой, как необходимость отображения ведущей роли Коммунистической партии и Сталина лично в обосновании победы над Германией.^[15] Визуально-вербальный ряд “Непокоренных” вполне соответствует этим требованиям, а метафоры родства служат в картине для оправдания сталинской политики маргинализации бывших советских военнопленных и для по-советски утилитарной трактовки Холокоста.

“БОЛЬШАЯ СЕМЬЯ” И ЕДИНСТВО ПАРТИИ И НАРОДА

Фильмы, выпущенные в самом конце войны, и после войны характеризуются возрождением стиля 1930-х годов, подчеркивавшим патриархальность и иерархическое построение общества. Фигура кровного или духовного отца, будь то отец семейства, комсомольский вожак, партработник, военачальник, вернувшийся с войны герой или Сталин, присутствующий в сюжете как символ или как реальное действующее лицо, получила в фильмах о войне 1945–1953 годов особое развитие, связав дискурс о Великой Отечественной с дискурсом “эры героев” 1930-х. Благодаря такому решению предвоенное десятилетие рационализировалось как логичный этап подготовки к войне, а сама война вписывалась в континуум советской истории.
В отличие от “Радуги” с ее необыкновенными женскими образами, матриархальностью, фольклорностью и коллективным героем, который прежде всего имел женское лицо, фильм “Непокоренные” акцентирует фигуру патриарха. Авторитет Тараса Яценко утверждается и в сценах, показывающих как Тарас подчиняет своей воле уклад жизни в собственном доме, и в сценах, рисующих Тараса как лидера своих товарищей по цеху.^[16] Мотив семьи как крепости, недоступной врагу, сливается с мотивом сопротивления в кадрах, запечатлевающих, как в доме Тараса наглухо захлопываются ставни, задвигаются запоры, навешиваются замки и щеколды. Стремление Тараса физически оградить свою семью от немцев сопровождается стремлением отгородиться от оккупантов и духовно.^[17] Увидев в руках жены младшего сына повестку явиться на биржу, Тарас рвет бумагу со словами “это нас не касается”, таким образом определяя, как должны поступать его родные во время оккупации. Старший сын Тараса, Степан, руководит партизанским подпольем, младшая дочь работает связной между братом и подпольщиками в городе, малолетние внуки печалятся, что в городе немцы, и при случае пытаются навредить оккупантам. Даже надевший форму полицая поклонник дочери Тараса на поверку оказывается подпольщиком.^[18]
Стремясь к тому, чтобы все члены его семьи были морально чисты перед “Россией”, Тарас, случайно встретив Степана среди беженцев, отводит сына в сторону и начинает разговор с ним с замечания, что, уходя из дома, Степан объявил, что уходит в армию, а теперь получается, что он не в армии. Степан поясняет, что не сказал правды, потому что дело тут “секретное, партийное”. Тарас тут же парирует, что “в этом деле беспартийных нет” и что это он Степана “человеком сделал” и “в большевики вывел”. Авторитет Тараса подчеркивается и самим этим замечанием, и тем, что Тарас проявляет отцовские чувства, предлагая Степану обняться и “почеломкаться” только после выяснения истинной позиции сына. Патриотическим пафосом пропитаны слова Тараса “Спасибо, сын! Спасибо, что не обманул! Я на тебя надеялся больше, чем на всех. Спасибо!”. Старик с гордостью и одобрением говорит, что у Степана и голос отцовский, и характер, тем самым подчеркивая, что молодые члены семьи должны стремиться быть такими, как патриарх. Поскольку вместо братской и сестринской поддержки и любви “Непокоренные” утверждают четкую иерархию, не сестра, не жена и даже не идеологически подкованный старший брат, а именно Тарас, как глава семьи, решает судьбу Андрея, единственного из показанных в фильме советских людей, кто, попав в плен, “оступился”. Но и Андрей с помощью отца и поддерживающей отца семьи, становится “на путь истинный” – снова идет на войну. И как только Андрей становится героем, отец обнимает и целует его, говоря при этом, как говорил раньше Степану, что у Андрея “отцовский характер”. Мотив отцовской гордости за детей и стремление детей Тараса быть достойными похвалы отца – способ создания нарратива, соединяющего военный и послевоенный опыт страны с тем, что было до войны, с заслугами предшествующего поколения. В данном случае успехи молодых и, собственно, победа в войне представлены как обусловленные примером отцов.

СЕМЬЯ НАРОДОВ

Троп “большой семьи” был плодотворен в фильмах о войне еще и потому, что позволял показать многонациональную страну как семью народов.^[19] Нет сомнения, что рассказы о том, как воевали плечом к плечу белорусы, украинцы, казахи и т.д., истории о единстве тыла и фронта, о том, как представители народов Средней Азии помогали эвакуированным устроиться и опекали эвакуированных сирот, опирались на реальный опыт войны. Однако тот факт, что именно эти истории, а не истории о противоположных фактах (об унижениях, которым подвергались в Красной армии представители неславянских народов, и о том, как, попадая в плен, солдаты выдавали немцам евреев) получили развитие в советском дискурсе о войне, важен для понимания процесса выработки единой памяти о войне. Подобная политика замалчивания неоднозначных и неприглядных фактов в истории Великой Отечественной была направлена на обеспечение стабильности режима, не столько на отражение реальной сплоченности народов СССР, сколько на проецирование идеи сплоченности на потенциально взрывоопасные отношения. Именно поэтому при всей жестокости мер, применявшихся против народов, обвиненных в сотрудничестве с немцами, на протяжении десятилетий ни литература, ни кино, ни журналистика не акцентировали внимания ни на самих фактах коллаборационизма, ни на историях расправы за эти факты с крымскими татарами, калмыками, кабардинцами, балкарцами, чеченцами и другими народами. Никто также открыто не говорил о том, что в ряде карательных отрядов, действовавших на территории Белоруссии, большинство составляли украинцы, что наряду с украинцами там также были литовцы, латыши, эстонцы.^[20]
Если в начале войны ведущая роль русских среди народов страны не акцентировалась,^[21] то в конце войны она подчеркивается.^[22] В фильме “Непокоренные” понятия “русские” и “Россия” становятся синонимами понятий “советские люди” и “СССР”; в них растворяется национальный опыт войны.^[23] Так, несмотря на то, что действие фильма, очевидно, происходит на Украине, ни город, ни область, ни само название республики в фильме не упоминаются, а герои не представлены украинцами: ни разу не употребляется прилагательное “украинский” и существительное “украинцы”. Персонажи, одетые в украинские вышиванки, отмеченные характерным украинским акцентом и время от времени употребляющие украинские грамматические формы вместо русских, тем не менее идентифицируют себя с русскими. Показательна в этом смысле сцена, когда Марийка, внучка Тараса, спрашивает деда, скоро ли придут русские. Тарас удивленно спрашивает, почему девочка думает, что сами они уже не русские, на что Марийка отвечает, что теперь они “немецкие”. Старик учит девочку, что они – русские, что нужно говорить “наши придут”, “наши скоро придут”.
В рамках проблемы поглощения специфически национального опыта войны и его растворения в российском (советском) опыте стоит также рассмотреть вызвавшее споры решение Донского использовать в качестве интертекста фильма повесть Гоголя “Тарас Бульба”. Фильм начинается с эпиграфа, взятого из повести Гоголя: “Да разве найдутся в свете такие огни, муки и такая сила, способная победить русскую силу?!”. Для поддержания духа в доме Тараса Гоголя читают вслух. Этот прием критиковался и членами Худсовета, обсуждавшими картину в июне 1945 года, и рецензентами фильма. По мнению И. Крути, несмотря на соблазн, “крывшийся в сходстве имен” и “в зависимости лексики и ритмики горбатовского повествования от гоголевской поэмы”, Донскому не следовало “механически” сводить “к идейному и стилистическому единству ‘Тараса Бульбу’ и ‘Непокоренных’”.^[24] Как пишет критик, цитата из “Тараса Бульбы” в качестве эпиграфа к фильму “вернее и лучше связывает прошлое и настоящее украинского народа”, чем “чтение гоголевских строк внуком Тараса”.^[25] Примечательно, однако, что Крути апеллирует к понятию украинского прошлого, в то время как герои фильма не называют себя украинцами. На мой взгляд, постоянный гоголевский подтекст использовался создателями фильма как раз для растворения локального, национального опыта в более широком контексте. Показательно при этом то, что ответственность, которую возложил на себя Тарас Яценко, – это моральный долг перед Россией остаться патриотом и следить за тем, чтобы никто из членов его семьи не запятнал себя позором коллаборационизма. Именно поэтому, услышав, как Андрей просит прощения у своей жены за то, что попал в плен, Тарас вмешивается в разговор: “Жена-то простит, а вот простит ли Россия! Ты всех обманул: и Россию, и жену, и меня, старого дурака!” Из гоголевской повести^[26] выбираются отрывки, подчеркивающие, что Тарас Бульба – патриот русской земли, отрывки, в которых постоянно звучат отсылки к русскости, земле русской, русскому характеру.
Стоит также обратить внимание и на тот факт, что и сам режиссер говорил о своих героях прежде всего как о русских людях: “В ‘Непокоренных’ меня глубоко интересовала тема русского человека, его души, которая кажется такой загадочной американцам и европейцам. У русского человека хватает любви на весь мир, но хватает и ненависти для врага, который покушается на его достоинство. Русского человека можно замучить, убить, но нельзя поставить на колени”.^[27] С одной стороны, Донской пишет о том, что в “Непокоренных” он “показал дружбу старого украинца Тараса с доктором – евреем Ароном Давидовичем”, но, с другой стороны, для режиссера важно то, что герои Амвросия Бучмы (Тарас) и Вениамина Зускина (Арон Давидович) – это прежде всего советские^[28] люди: “Когда они [Бучма и Зускин] играли эпизод прощания, мы не делали дублей, ибо они играли не только как артисты, играли как люди разных национальностей, советские люди, перед которыми стоит одна задача: борьба за освобождение человека”.^[29]

“ЕДИНСТВО МЕРТВЫХ” И ПРОБЛЕМА АНТИСЕМИТИЗМА

Поглощение понятий “украинцы” и “украинский” понятиями “русские”, “советский”, а также постоянное подчеркивание критиками фильма героизма “советских людей”, “привлекательности советской морали и борьбы советского человека за свою независимость и свободу”^[30] объяснимо акцентированием идеи советской семьи народов и распространением русского шовинизма в конце войны.^[31] Такая трактовка семьи Яценко во всяком случае соответствует сюжету фильма. Проблема, однако, заключается в том, что ни один кадр фильма не показывает, как евреи борются за “освобождение человека”. В отличие от Тараса и членов его семьи, у Арона Давидовича, единственного представителя еврейской национальности, наделенного в фильме собственным голосом, нет советской риторики патриотизма. Трудно сказать, чувствовали ли критики (даже те, что упорно избегали употребления слова “евреи” и говорили о сцене “расстрела немцами советских людей”),^[32] что фразы о непокоренности, героизме, сплоченности народов становятся неадекватными при обсуждении судьбы гражданских лиц еврейской национальности во время войны. Симптоматичен, однако, тот факт, что некоторые критики ругали Донского за неверный показ Великой Отечественной, за неудачную режиссерскую интерпретацию сцены расстрела евреев (не называемых евреями ни в фильме, ни в ряде рецензий), поскольку показанное Донским поведение жертв расправы нетипично для советских людей. Так, в опубликованной в “Правде” рецензии С. Борзенко пишет, что в исполнении Зускина доктор Арон Давидович кажется “слишком покорным своей участи”, а “сцена расстрела немцами советских людей” неудачна, поскольку “в фильме наши люди идут на смерть безропотно, покорно, в то время как из жизни мы знаем, что в таких случаях даже и не сильные духом люди выламывали булыжники из мостовой и бросали их в своих убийц”.^[33] Из этой цитаты следует, что либо Донской неправильно изобразил евреев, либо он неправильно изобразил советских людей. Во всяком случае, фразы о героизме и силе духа в критике фильма служат не столько обоснованием растворения этнического опыта войны в представлениях о “советском” опыте, сколько указывают на исключение евреев из “советской семьи народов” в дискурсе о войне. Показательно при этом, что в “Непокоренных” у Арона Давидовича семьи как бы нет; зритель знает лишь то, что у него есть внучка, и помощь приходит к нему со стороны “большой” семьи славян Яценко.
Вопрос о том, почему повествования о Великой Отечественной войне избегали проблемы освещения Холокоста, почему истребление евреев камуфлировалось как уничтожение советских людей, можно трактовать по-разному – как проявление советского антисемитизма или же как практику, возникшую из переплетения ряда идеологических (в том числе и антисемитских) и эстетических соображений. С одной стороны, замалчивание расистской войны немцев против евреев и практически полное отсутствие произведений советских писателей и кинематографистов на эту тему прочитывается как доказательство советского антисемитизма, а также того, что из страха перед режимом, готовым обвинить еврейских художников в нелояльности, сионизме, мелкобуржуазном национализме, евреи, составлявшие весомый процент творческой элиты Советского Союза,^[34] поддерживали официальную линию замалчивания Холокоста. С другой стороны, среди факторов, повлиявших на забвение Холокоста в советской культуре, помимо антисемитизма, нужно также указать на структурирование нарратива о Великой Отечественной согласно принципу “единства мертвых” (своеобразной модификации принципа показа советских народов как единой семьи), утилитарный подход к интерпретации войны и требование героизации повествования о ней. Рассмотрение “Непокоренных” в контексте этих факторов позволяет, по крайней мере, дополнить обсуждение проблемы антисемитизма в Советском Союзе и, в частности, обсуждение вопроса периодизации государственного антисемитизма.
К началу Великой Отечественной войны в Советском Союзе, включая территории, присоединенные в 1939–1940 годах после подписания пакта Молотова-Риббентропа, проживало от 5 до 5,2 миллионов евреев, или чуть менее трети всего еврейского населения мира. Во время войны погибло от 1,5 до 2,5 миллионов советских евреев.^[35] Если в абсолютных цифрах евреев погибло в несколько раз меньше, чем представителей других народов,^[36] то в процентном отношении они пострадали больше, чем другие этнические группы. Тем не менее из общего количества потерь советского населения в результате войны специально не выделялось ни число погибших евреев, ни число жертв других национальностей,^[37] а на памятниках жертвам нацистских расправ не указывалась национальность погибших, даже если по захоронениям было очевидно, что большинство жертв были евреями. Следуя принципу “единства мертвых”, издание “Черной книги”, составленной Василием Гроссманом и Ильей Эренбургом и рассказывавшей о судьбе евреев во время войны, запретили.^[38] По этой же причине в центральную печать не попала статья Гроссмана об уничтожении евреев в Бердичеве (где вместе со всем еврейским населением погибла и мать Гроссмана), а также его статья “Украина без евреев”.^[39] По логике того же принципа “единства мертвых” летом 1944 года, когда советские войска освободили лагерь Треблинка на территории Польши, центральная печать предпочла статьям Гроссмана репортажи Константина Симонова, в которых не указывалось, что большинство жертв Треблинки были евреи.^[40] Действие этого же принципа обусловило представление трагедии Бабьего яра как расправы немцев с советским населением.
Геннадий Костырченко трактует факты замалчивания расистской войны немцев против евреев и проявления антисемитизма у советских граждан во время и после войны с точки зрения антисемитской кампании на государственном уровне, которая, по мнению историка, началась уже во время репрессий конца 1930-х.^[41] Среди доказательств антисемитизма на государственном уровне Костырченко упоминает антисемитизм в советской кинематографии в годы войны, ссылаясь при этом на написанные в январе 1943 года письма Михаила Ромма лично Сталину и Г. Ф. Александрову, начальнику отдела пропаганды и агитации ЦК ВКП(б),^[42] а также на проект превращения “Мосфильма” в “Русьфильм”, где работали бы русские по национальности кинематографисты и производилась бы “продукция по исключительно русской национальной тематике”.^[43] Следует, однако, отметить, что в комментариях к письмам Ромма и к документам, касающимся создания “Русьфильма”, Валерий Фомин полемизирует с Костырченко и критически пересматривает обвинения руководства Комитета по делам кинематографии в антисемитизме. Он ссылается, в частности, на архивные документы, которые не подтверждают факты, излагаемые Роммом и современным кинокритиком Е. С. Левиным^[44] в качестве примеров антисемитизма в советской кинематографии.^[45]
Не оспаривая аргументацию, касающуюся проявлений бытового антисемитизма в конце войны и после капитуляции Германии,^[46] отмечу, что на государственном уровне антисемитизм, закамуфлированный как борьба с космополитизмом, проявился все-таки уже после создания государства Израиль весной 1948 года, когда, как отмечает Юрий Слёзкин, “евреи как советская национальность стали этнической диаспорой, потенциально лояльной враждебному государству”, обратившись “в подобие греков, немцев, поляков, финнов и прочих ‘некоренных’ национальностей, этнически связанных с заграничной родиной и, следовательно, неисправимо чуждых”.^[47] Как показывают документы, антисемитская кампания на государственном уровне вызревала в течение двух-трех лет, предшествовавших убийству видного деятеля еврейской культуры, руководителя Государственного Еврейского театра (ГОСЕТ) Соломона Михайловича Михоэлса в январе 1948 года и, таким образом, до образования государства Израиль, но, во всяком случае, в 1945 году антисемитизма как политики государства в отношении евреев еще не было. Именно поэтому затрагивающий тему Холокоста фильм “Непокоренные”, законченный на Киевской киностудии в начале лета 1945 года, благополучно вышел на экраны в октябре 1945 года и затем был отобран для показа на Международном кинофестивале в Венеции 1946 года. В 1946 году Вениамин Зускин, известный еврейский актер, сыгравший в фильме “Непокоренные” роль врача-еврея, расстрелянного фашистами, получил Сталинскую премию. Зускина, возглавившего ГОСЕТ после убийства Михоэлса, арестовали 23 декабря 1948 года и расстреляли вместе с двенадцатью другими членами Еврейского антифашистского комитета в августе 1952 года.^[48]

УТИЛИТАРИЗМ В ИЗОБРАЖЕНИИ ВОЙНЫ И ПАФОС ГЕРОИЗМА

На мой взгляд, поверхностная – и в этом смысле антисемитская – трактовка Холокоста в фильме Донского связана не столько с государственным антисемитизмом, сколько с утилитарными соображениями нивелирования разного национального опыта войны, а также с утверждением пафоса героизма в дискурсе о Великой Отечественной войне. Судьба евреев, не вписывающаяся в модель героико-патриотического повествования о войне, могла быть представлена на советском экране в лучшем случае только эпизодически (как в “Непокоренных” или как, например, в фильме С. Колосова “Вызываем огонь на себя” (1963–1964), где русская подпольщица помогает еврейской девушке укрыться от немцев), для того чтобы подчеркнуть ведущую роль русских в организации сопротивления оккупантам. При этом связанные между собой утилитарный подход к освещению войны и требование героизации повествований о Великой Отечественной повлияли на исключение из советской коллективной памяти не только Холокоста, но также и военнопленных, невозвращенцев, инвалидов, коллаборантов и т.д.
На Худсовете 21 июня 1945 года многие высказывания о фильме Донского начинались или заканчивались утилитарными по сути рассуждениями о полезности “Непокоренных”. Назвав фильм “средним”, один из выступавших сказал, что фильм, тем не менее, “может выйти” – “он не принесет ни большого вреда, ни большой пользы”.^[49] Привычка работать над решением пропагандистских задач, сформулированных ЦК и администрацией советского кинематографа, довлела и над теми, кто критиковал сцену расстрела евреев, и над теми, кто ее отстаивал. Некоторые члены Худсовета (как и позднее рецензенты фильма) предлагали вырезать сцену именно потому, что у Донского евреи пассивны и “покорно ждут своей участи”.^[50] Михаил Ромм, однако, вступился за Донского: “Если в течение этих лет произошло истребление 3,5 млн. евреев в Европе и мы ни одним словом не обмолвились об этом, не сказали ничего об этом в картинах, и если в этом фильме в одном кадре показано это массовое истребление евреев, я считаю, эти кадры надо оставить. ...Фильм будет полезен” (курсив мой).^[51] Следуя принципу “полезности”, Константин Симонов тоже говорил о том, что сцена истребления должна напомнить зрителю об ужасах войны и о том, что агрессоры получили по заслугам. Симптоматично в данном случае разъяснение Симоновым своей позиции: “Как-то на улицах Праги мне пришлось видеть, как чехословаки вечером вели… немцев. Вели их, надо прямо сказать, грубо. Того, кто не хотел идти, они буквально волочили по камням, лицом так лицом. ...И вот... какое-то просто человеческое чувство охватило меня в первый момент, когда я это увидел. Я затормозил машину и хотел что-то предпринять. А между тем, забывать то, что произошло за эту войну, – не нужно. Когда я смотрел картину – эти места, как ведут евреев, – я вспомнил эту картину в Праге и подумал, что правильно, что я сначала остановил машину, а потом поехал. Пусть их волокут, как хотят!”^[52] Ответ на вопрос, зачем, по мнению Симонова, нужно напоминать о такой истории войны, “не боясь того, что, может быть, кое-кому придется после этого принимать валерьянку”,^[53] очевиден – варварское отношение немцев к евреям понималось им как оправдание жестокого отношения к немцам после войны, но отнюдь не как феномен, который требовал самостоятельного осмысления.^[54]
Реакция членов Худсовета на фильм Донского указывает на то, что расстрел евреев в фильме показан не столько для того, чтобы рассказать о судьбе жертв нацизма, сколько чтобы обусловить поведение главных героев. Колонна евреев, которых ведут на расстрел, снята в основном общими планами, и люди в колонне, за исключением Арона Давидовича, лишены голоса и лица. Кроме того, симптоматична и некая поверхностность в изображении того, как главные герои относятся к евреям. С одной стороны, Тарас искренне хочет помочь Арону Давидовичу и как родную принимает в своем доме внучку врача. Девочка, когда ее силой уносят из дома Яценко полицаи, кричит Тарасу “Дедушка!” точно так же, как кричала своему настоящему деду при расставании. С другой стороны, зритель так и не узнает имени внучки Арона Давидовича, и после сцены, когда девочку уносят полицаи, ни Тарас, ни члены его семьи более о ней не вспоминают, хотя зритель знает, что девочку спасли.
Подобная трактовка Холокоста связана, с одной стороны, с утилитарным по сути поглощением национального опыта войны понятием борьбы “советского” народа против фашизма, а с другой стороны, с утверждением героического пафоса в повествованиях о войне.^[55] Леон Величкер, бывший узник располагавшегося недалеко от Львова Яновского концлагеря и один из свидетелей на суде над Адольфом Эйхманом,^[56] выступал против такой героизации евреев, указывая на бесчеловечность вопросов (в том числе вопросов израильских судей) о том, почему тысячи евреев в концлагере не пытались расправиться с относительно малым числом немецких охранников.^[57] По мнению Величкера, вопрос о несопротивлении евреев смерти и сама идея героического сопротивления унизительны, поскольку подразумевают, что человек, пытающийся выжить в любых обстоятельствах и не сопротивляющийся злу насилием, поступает недостойно: “Я имею право жить, даже если я не сопротивляюсь злу. ...Вся эта идея превознесения сопротивления... это отвратительная идея, потому что я не хочу быть мучеником, и никто не хочет быть мучеником”.^[58] В Советском Союзе, однако, пассивность как военных, так и мирных жителей криминализировалась,^[59] а изображение пассивности было просто нежелательно.
Требование героизации военного опыта и, соответственно, неприятие пассивности делают сопоставимыми отношение к евреям и к советским военнопленным. По словам очевидцев, немцы относились к советским военнопленным “почти так же, как к евреям. Для них это были люди низшей расы. ... Русских обычно заставляли работать, пока те не умирали, а их тела, завернутые в бумагу, каждый день относили к месту захоронения и просто сбрасывали их в яму. ...Для них [немцев] это был просто мусор”.^[60] То, что такая участь выпала миллионам советских военнопленных,^[61] то, что после проверки в фильтрационных лагерях многие из них были осуждены на годы принудительных работ^[62] и вернулись домой только после смерти Сталина, то, что к бывшим военнопленным относились с подозрением и во время и после войны,^[63] осталось практически неотрефлексированным советской культурой, ибо не вписывалось в героический дискурс о Великой Отечественной. Если в дискурсе о войне истребление советских евреев поглотилось понятием великой цены, принесенной советским народом на алтарь победы, то есть трагическим опытом “большой семьи”, то бывшие военнопленные просто выталкивались из советской семьи.
В “Непокоренных” Донской придерживается жесткой трактовки темы плена. Узнав о том, что его младший сын был в плену, Тарас делает жизнь Андрея невыносимой. Он заявляет Андрею, что “вырубил его” из своего сердца. Постоянные намеки отца на то, что теперь Андрей, наверное, пойдет служить полицаем, связывают сталинское представление о каждом сдавшемся в плен как о предателе с темой коллаборационизма. Поворотный пункт в отношениях сына и отца наступает в сцене, когда племянник Андрея вслух читает главу из повести “Тарас Бульба” о том, как старый Бульба казнит своего младшего сына Андрия, перешедшего во время войны с поляками на сторону врага. В данном случае слова Бульбы “Я тебя породил, я тебя и убью!”, воспроизводимые в контексте “Непокоренных”, служат оправданием сталинской политики криминализации военнопленных, их выталкивания из “большой семьи”. Герой фильма Донского “убивает” своего сына морально, вынуждая его уйти из дома.
Метафора семейного родства в данном случае оправдывает исключение бывшего военнопленного из общества. В этом смысле примечательно, что, когда на обсуждении фильма Николай Охлопков сказал о тысячах попавших в плен и назвал неправдивой интерпретацию отношений отца с вернувшимся из немецкого плена сыном, его перебили сразу несколько голосов, напомнивших собранию о том, что в плен сдаваться “недопустимо”.^[64] По мнению Охлопкова, в эпизодах с Андреем нужно было “больше человечности” и меньше схемы, потому что, даже если в плен сдаваться недопустимо, то “в фильме Андрея встречает все-таки не агитатор, не командир, а отец”.^[65] Но другие выступавшие говорили о том, что “в русской армии был закон”, согласно которому “сдавший крепость подвергался смертной казни”, и о том, что страна выиграла войну, потому что “народ не покорился”.^[66] Борис Горбатов, автор повести и автор сценария фильма, добавил, что “Устав Красной Армии запрещает сдаваться в плен при любых условиях и обстоятельствах”. Он поделился наблюдением, что “когда ведут людей, бывших в плену у немцев, население их очень плохо встречает, говорят: ‘Ишь, какие морды отъели’”.^[67] Такая же позиция разделялась и рецензентами фильма. И. Соколов пишет, что Андрей “совершил тяжкое преступление перед Родиной: попав в окружение, бросил оружие и был взят в плен. Вырвавшись из плена, добравшись домой, Андрей в разговоре с отцом пытается доказать, что иного выхода у него не было. Но очень скоро понимает, что прав не он, а отец, бросивший ему в лицо суровые слова упрека”.^[68] Если суть фильма видится в “проверке нравственных качеств советских людей и их преданности советскому строю”,^[69] в том, что Донской показывает духовный рост главного героя, его переход с “позиции пассивного сопротивления” в начале фильма к “активной” борьбе с фашизмом,^[70] то все, что не вписывается в эти установки, рассматривается как чуждое советскому человеку, как нечто, чему в советской семье нет места.
Таким образом, метафоры родства в фильме Донского использовались для утверждения канонического прочтения опыта войны. С одной стороны, они очерчивали границу между теми, кто входил в круг советской семьи, и теми, кто оказался за его пределами. С другой, они способствовали забвению опыта войны, не соответствовавшего пафосу героического сопротивления врагу. Несмотря на то, что, в отличие от других картин сталинского периода, фильм Донского показывает события, позднее выпавшие из советского дискурса войны, трактовка сцен истребления евреев и разработка темы советских военнопленных соответствуют практике отбора материала в сталинском кино о войне.